Thaddaeus Ropac 画廊参展2025年巴塞尔艺术展｜展位：B14

巴塞尔艺术展

Art Basel

展位 B14

展会地址

瑞士巴塞尔，Messeplatz 10

展会时间

2025年6月16日—22日

乔治·巴塞利茨，《这里现在亮，那里暗淡》，2012年。

布面油画，290 x 208 厘米。

在作品《这里现在亮，那里暗淡》（2012）中，乔治·巴塞利茨从奥托·迪克斯著名的作品《艺术家的双亲 II》（1924）中汲取灵感：画中是一对年迈的夫妇端坐相邻。巴塞利茨以动态而奔放的笔触，刻画出二人严肃的神情与蜡白的肤色。突出的苍白双手、幽灵般的垂腿轮廓，更为这对夫妻增添了幽冥气息。仿佛幽灵一般，他们悬浮在漆黑的画面空间中，让人想起老卢卡斯·克拉纳赫的作品；而迪克斯原作中的沙发，则仅由两条纤细弯曲的线条暗示。此作是巴塞利茨持续探索“衰老”这一母题的一个篇章，迪克斯的动人画作也一直是他的重要参照——艺术家不断创作与妻子埃尔克并肩而坐的双人肖像，共同经历衰老的历程。巴塞利茨充满活力的笔触和飞溅的颜料，带着澎湃的生机，与作品的主题产生鲜明的张力。通过标志性的上下颠倒构图，巴塞利茨最终将作品内容的形式抽空，在具象与抽象的张力中，凸显绘画这一行为本身的永恒意义。

乔治·巴塞利茨，《三只狗向上》，1968年。
 布面油画，162 x 130 厘米。

《三只狗向上》（1968）是乔治·巴塞利茨标志性系列“断裂画”（Frakturbilder）的代表作之一。1966年，巴塞利茨移居德国奥斯托芬乡村生活，并在那里的自然风光中寻找灵感。这一时期的重要早期作品中，他描绘了农村题材，并在画布上将其解构重组。借鉴先锋派的碎片化策略，巴塞利茨用断裂的构图直接呈现二战后德国社会“破碎秩序”的视觉意象。策展人帕梅拉·施蒂希特将这种解体式构图比作“精美遗骸”（cadavre exquis，超现实主义拼贴手法）。在《三只狗向上》中，一群狩猎犬在艺术家充满动势的笔触中浮现，纵横其间的白色“裂痕”既唤起树林剪影，又暗示了画面自身的裂隙与缺席，模糊了具象与抽象的边界。这批当时极具颠覆性的作品，如今已被公认为1960年代德国艺术的重要里程碑。

1969年，巴塞利茨首次将画面完全倒置，这一技巧后来成为他创作的标志。而《三只狗向上》创作于这一关键转折前一年，已可窥见其大胆的构图实验：艺术家将画面旋转90度，突显作品的形式张力。巴塞利茨曾说：“在我开始倒置图像之前，我创作的作品已经预示了这种画风中的某些元素，虽然当时并不那么明显。这些早期画作中的具象图像被打碎，最终在画布上自由游走。”

事实上，巴塞利茨早在1967年就创作了它的姊妹作《狗与兔向下》（现藏于法兰克福施泰德尔博物馆）。如两件作品标题所示，1967年作品中向下坠落的动物，在这幅画中转变为沿画面向上的运动。正如艺术史学家安德烈亚斯·弗兰茨克所言：“正是这些狗，率先突破了重力的束缚，在画面上攀升，为巴塞利茨后来的图像倒置实践奠定了先例。”

乔治·巴塞利茨，《分裂的英雄》，1966年。
 纸上墨水、石墨和水彩，31.8 x 21 厘米。

1965年，乔治·巴塞利茨在佛罗伦萨的维拉·罗马纳驻留六个月，研究矫饰主义艺术家对人体形象的变形手法。次年，他创作了《分裂的英雄》（1966），以及一系列新作品，挑衅性地命名为《新型人》（Ein neuer Typ），更广为人知的名称是《英雄》（Helden）系列——《分裂的英雄》正属于这一重要系列。在这些作品中，巴塞利茨以二战宣传画中的“英雄”为灵感，将其扭曲为衣衫褴褛、站立于荒凉景观中的伤残人物。这件1966年的作品在构图上与巴塞利茨同年创作的首幅“断裂画”（Frakturbild）尤为相似：他在画面中央沿着腰线将主体形象水平分割，营造出一种支离破碎的整体。由此可见，这幅作品已是巴塞利茨1960年代末期激进构图探索的早期预示——这一探索最终奠定了他革命性的创作方式，并深刻影响了 20 世纪下半叶绘画的发展。

罗伯特·劳森伯格，《口红（展开）》，1981年。
木板上溶剂转印、丙烯、织物和纸板。
 245.1 x 188 x 17.8 厘米。

作品《口红》（1981）出自罗伯特·劳森伯格的“展开”（Spread）系列（1975–83），这是艺术家在木板上的大型多媒介作品。该系列延续了劳森伯格开创性的“组合”作品（1954–64），在相对简约的“纸板”系列（1971–72）和“干扰器”系列（1975–76）之后，标志着他对图像和“过剩”的胜利性回归。劳森伯格将“展开”解释为“我能让它延展的最大限度；它也可以像农场一样‘广阔’，还像涂抹在面包上的东西。”这个词的丰富含义从诗意到日常，既指向美国西部的辽阔草原，也指向他溶剂转印的图像源头——杂志和报纸版面布局；既指向他拼贴到木板上的织物覆盖物，也与这些作品在墙面上延展的巨大体量呼应。在《口红（展开）》中，劳森伯格别具一格地在画面左缘钉上一把码尺，幽默地强调了作品的尺寸感。劳森伯格还在作品中安置了一把部分展开的鲜红色雨伞，伸出画面平面，使得作品在绘画与雕塑之间游走，同时令人联想到他1954年的“组合”作品《查尔琳》（阿姆斯特丹市立博物馆藏），其中同样装置了一把雨伞。劳森伯格将这些被他称为“街头的馈赠”的日常拾得物融入作品，巧妙地模糊了艺术与生活的界限。正如艺术史学者利奥·斯坦伯格所说：“他最重要的发明，就是这一块让世界得以重新闯入的画面表面。”

安东尼·葛姆雷，《DEEM》，2024年。

铸铁，425 千克。209.2 x 42.7 x 46.8 厘米。

安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的“铸板作品”系列源于他在瑞典南部波罗的海沿岸古老墓地Pilane的一个委托项目，当地拥有一片开阔的荒地面朝海洋，仿佛匍匐在广袤无垠的天空之下。艺术家解释道：“从脚到头的90度扭转，使作品在内化的哀悼与向远方展望的身体姿态之间产生对比。[…] ‘铸板作品’像是一座座叠起的纸牌屋，但却如巨石阵的石块一般厚重。它们坚实而开放，脆弱又警醒。每一个孤立的身体，都象征着集体之身与共同建造的世界。它们传递着我们对纽约摩天大楼的崇拜，也将之与我们史前巨石建筑的记忆联系起来。”

琼·斯奈德,《即使在黑暗的田野中》，2025年。
亚麻布上油画、丙烯、粗麻布、纸张、玫瑰花蕾、珠子、泥土、稻草和石墨。
 152.7 x 213.7 厘米。

《即使在黑暗的田野中》（2025）属于琼·斯奈德（Joan Snyder）的“田野”绘画系列。该系列始于1980年代中期，起初灵感来源于艺术家从纽约市迁居到更乡村的环境。最初她画的是豆田，随后开始描绘杂草地、南瓜田、向日葵田和甜瓜田，以及象征意义浓厚的“月亮田”和“太阳田”。尽管这些作品起源于斯奈德对自然风景的观察，她在画布上的“全覆盖式”处理，将田野想象成一种形式化、农业化、创造性的空间，在其上“排列多年来积累的所有形象与色彩，[…] 借助集体无意识，唤起这些形状、符号和笔触的原始力量”。这些田野作品强调了农业与自然世界的意义：它们既是自传式、神话化的循环再生之地，又是孕育创作可能性的场所。

作品标题呼应了著名的拉丁语格言“即使在天堂，死亡仍在”（Et in Arcadia ego），最著名的呈现在尼古拉·普桑1637–38年的同名绘画中，提醒人们即使在田园牧歌般的乐土中，我们或许会暂时忘却死亡，但终究无法逃避它。在这幅作品中，艺术家以日记般的方式将这一顿悟具象化于画布之上：即使在一片丰收、迷人而幽暗的田野中，生活的痛苦与炽烈情感依旧存在。

肖恩·斯库利,《红墙》，2025年。
 铜上油画。70 x 70 厘米。

“抽象即：它让我们能在脱离语境的情况下，看见人类的结构。这是一种重新开始的方式。” ——肖恩·斯库利

在其长达50年的职业生涯中，肖恩·斯库利创作了大量深具影响力的作品，融合了欧洲绘画传统和美式抽象的鲜明特征。这件2025年的绘画作品隶属于他自 1998 年起创作的“光之墙”系列，这一系列至今仍被认为是他最重要的创作之一。

画面中，艺术家标志性的色块在水平与垂直轴线的交错中层叠堆砌，形成令人联想起坚固石墙的绘画“建筑”。早在1980年代初，斯库利曾前往墨西哥尤卡坦半岛，创作了一系列水彩作品，灵感源自他观察玛雅古墙堆叠石块上光影交错的图案。那些被光线“点亮”的表面仿佛折射出时间的流逝，让斯库利深受启发，并在几年后创作出首批“光之墙”绘画作品。

伊丽莎白·佩顿，《查尔斯王子与哈里王子滑雪》，1999年。
 板上油画。30.5 x 22.9 厘米。

自1990年代中期以来，伊丽莎白·佩顿一直被认为是具象绘画领域最具影响力的艺术家之一。她的创作集中于肖像画：主要是小尺幅、看起来脆弱的油画、素描和水彩，描绘那些吸引她的人物——他们的传记令她感兴趣，或者在历史上给她留下深刻印象的人物。这幅创作于1999年的作品，佩顿描绘了查尔斯国王和哈里王子滑雪的场景，灵感来自1999年1月在瑞士阿尔卑斯山戈茨纳峰上，狗仔队拍摄到的父子俩的照片。

奥斯卡·施莱默，《灰色女人》，1936年。

油纸上油画。67.2 x 50 厘米。

奥斯卡·施莱默（1888–1943）是20世纪上半叶德国先锋派艺术的重要代表人物。他是包豪斯学派的核心艺术家之一，包豪斯提倡功能与设计的和谐统一，这一理念在他1936年的作品中，通过将建构主义的冷峻抽象手法运用到人体的造型中得到了充分体现。

这幅《灰色女人》（Graue Frauen）由头部和肩部的精确曲线构成，优雅、圆润的躯干和垂直划分的手臂，展现出一种严谨的秩序。作品是施莱默1935至1936年在德国南部艾希贝格创作的一系列油纸画的一部分——他在逃离柏林后携家人移居此地。由于难以获得画布，他开始在油纸上创作，这种材质促成了他这一时期作品中那种明亮、光泽的表面效果。在这个新的媒介上，施莱默延续了他早期作品中的元素：从1929年至1932年在布雷斯劳艺术与工艺美术学院任教时期纵向排列的明暗对比，到包豪斯时期及之后标志性的模块化人体群像，如《包豪斯楼梯》（1932年，纽约现代艺术博物馆）。在《灰色女人》低调的色调中，施莱默通过光与影的处理，赋予画面惊人的深度，营造出一种凸出的表面感，唤起了他建筑雕塑和浮雕的视觉印象，而这些原则在此以二维绘画的形式得到了体现。

伊娃·海伦·帕德，《红色中的影子》，2025年。
 布面油画，240 x 210 厘米。

伊娃·海伦·帕德对群体与人群中产生的“桥梁”与“间隙”深感兴趣。密集的四肢和躯体在画面中被增殖、模糊，层叠的笔触仿佛将人物的主体性延展到身体之外，敏锐地捕捉到人与人之间的联结。帕德将其绘画过程描述为“向画面中更形而上部分的臣服”，这些“过渡”或“中转”区域（如艺术家所称），将作品从具象推向超验之境。帕德的创作往往回应北欧具象艺术家谱系，但她对于人体形象的处理又不失鲜明的当代气息。

在这幅2025年的绘画中，橙色的杆状元素自那片如宝石般的色彩人潮中伸出，直抵画面阴暗背景的顶部。它们令人联想到保罗·乌切洛三联画《圣罗马诺之战》（现分藏于伦敦国家美术馆、佛罗伦萨乌菲齐美术馆及巴黎卢浮宫）上方密集的长矛，或是21世纪舞池上的探照灯光束，为这处似乎超越时间与地点的场景，平添一抹神秘氛围。帕德的首个机构个展目前正在丹麦ARKEN当代艺术博物馆举办，展期至2025年8月31日。她的首场画廊个展将于2025年10月在伦敦Thaddaeus Ropac画廊举办。

《哈耳庇厄，卑鄙之辈》，2024年。
 布面油画，220 x 165 厘米。

自2015年以来，丹尼尔·里克特一直在打破背景、前景与主体之间的构图界限，通过探索“身体的变形”展开风格化实验。在这幅2024年的作品《哈耳庇厄，卑鄙之辈》中，里克特将背景作为作品创作的最终阶段之一，颠覆了传统的绘画流程。艺术家以明亮的粉色背景烘托出那些飘忽不定的人物形象。它们呈现出几何的坚硬与有机的流动之间的摇摆，传达出令人不安的情绪张力，这种张力又因场景的时间和空间模糊性而被进一步放大。正如艺术家所言：“我作品中的张力主要来自于推搡、挤压，或是不同元素之间的对抗——交融、推动、拉扯。”

里克特的新作系列将于2025年7月25日在萨尔茨堡Thaddaeus Ropac画廊展出。

乔丹·卡斯蒂尔,《地铁花束》，2025年。
 布面油画，127 x 101.6 厘米。

绘画对乔丹·卡斯蒂尔来说是一种沉思的过程，让她得以反思内在与外部世界，探索相互关联的观念以及自我身份的议题。“通过绘画，我有机会向我生命的风景以及其中所有重要人物致敬，”她这样说道。作品出自她自2015年起持续创作的知名“地铁”系列——在这一系列中，地铁车厢成为了凝视与思考的理想背景。

在《地铁花束》（2025）中，一束鲜花被置于一个橙色塑料地铁座位的中央。簇簇垂下的苋菜花与玫瑰粉色的波斯菊在邻近的玻璃窗中反射，形成令人目眩的双重影像。这束花是从艺术家在上州的花园带到城市的，借助画面中这种色彩、形态与质感的视觉镜像，卡斯特尔探索了哈德逊河谷与纽约市之间交织的世界，以及“物之存在”与“人之存在”的关系。这一花卉母题被艺术家赋予了与她肖像画中的人物同等的尊严，体现了她对共生、短暂性与归属感等主题愈发深入的思考。

《良十四世肖像》，2025年。
 布面油画，200.5 x 170.5 厘米。

严培明的肖像作品深耕欧洲肖像画的历史脉络，重新与几百年来的表现传统的原型建立联系。他首次以教皇为题材是在2003年，创作了一系列七幅时任教皇若望·保禄二世的肖像画，并此后多次回到这一母题。值得一提的是，他在2013年曾以绘画的方式与迭戈·委拉斯开兹于1650年前后所绘的《教皇英诺森十世肖像》展开对话。

严培明以其独特的双色单色调绘画闻名——在这幅《新当选教皇良十四世肖像》中，灰调的粉色与白色相互交融。正如艺术史学者莱因哈德·斯皮勒（Reinhard Spieler）在谈及严培明的教皇作品时所说：“通过这种清晰可见的色彩滤镜和极具个人特色的绘画方法，他指示了自己的创作态度。严培明以此对历史世界大事进行一种非常具体的再诠释，赋予现实以个人化的指纹印记。”

汤姆·萨克斯，《青年》，2024年。
 硅青铜（施以瓷漆、玻璃珠及硝酸铁铜锈），不锈钢配件，重 27.2 公斤。
 80 x 36.8 x 24.8 厘米。

《青年》（2024）是汤姆·萨克斯以其鲜明的艺术语言重构巴勃罗·毕加索作品的系列之一，体现了他对“艺术本身的地位”不断发问的创作思路。策展人达金·哈特（Dakin Hart）曾指出：“萨克斯试图洞察的，是艺术如何转化为一种标志性商品的过程——去理解毕加索的艺术是否、又如何超越了那些因绘画在艺术或鼠标垫之间升格或降格所带来的语境噪音。

毕加索原作《青年》（1958）是一尊青铜雕塑，灵感源自他在戛纳家附近捡拾的漂流木。毕加索受到非洲和大洋洲雕塑的启发，用极简的几何线条塑造出带有强烈阳刚之气的形象。汤姆·萨克斯指出，尽管作品形式简单、姿态张扬，但其实“异常复杂”，例如雕塑中那根消失的肋骨，暗示了亚当与夏娃的创世神话。正如艺术史学者克里斯汀·波吉（Christine Poggi）所说：“汤姆·萨克斯的青铜雕塑，源于毕加索具体的雕塑组装，以当代的修辞方式直接而大胆地与过去展开对话。”

扎迪·车，《螺旋线，编织之网（母亲）》，2025年。
 亚麻布上油画。180 x 135 厘米。

《螺旋线，编织之网（母亲）》（2025）是扎迪·车最新一组作品中的一件。作品以剪裁的亚麻布拼接而成，呈现出一种似乎向内螺旋的、规整又不规则的网格结构，将观者的视线引入作品中心。扎迪将缝合的亚麻布倒置，使面料的接缝和未处理的边缘裸露在外，形成一种雕塑般的浮雕效果，也为其色彩的运用奠定了框架：一系列如宝石般的紫色和粉色，伴随着发光的泥土色调，捕捉了艺术家对其家乡温哥华的怀旧之情。

源于艺术家对艺术与工艺史的深厚兴趣，多年来，纺织品的多样化制作方式已经成为扎迪创作实践中的重要组成部分。这件作品令人联想到韩国的“褓”（bojagi）拼布传统，而在将这些未经处理的亚麻布拼接成同心螺旋图案并加以上色的过程中，扎迪也联想到了路易丝·布尔乔亚的蜘蛛网挂毯。通过重新赋予自然界图案的价值，扎迪将这件作品中以丝为媒介的“共同作者”——蛛网的形象，纳入到她从都市现实中汲取灵感的“动物群”中，这些意象在她的创作实践中持续传递着丰富的寓意力量。

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