马嗣瑞｜“原创性”的破与立——施坦伯格和克劳斯对罗丹作品中“重复”现象的讨论（上）

奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《飞翔的形体》（Flying Figure）

“原创性”的破与立

——施坦伯格和克劳斯对罗丹作品中“重复”现象的讨论

马嗣瑞

【摘要】被视为“形式给予者”的现代雕塑大师罗丹，却因其作品中所使用的“重复”，而在原创性上遭到了质疑。学界对于其雕塑中的“重复”现象集中于《三个幽灵》这件作品。列奥·施坦伯格认为这是一种multiplication（倍增）：三个雕像构成一个连续体，重复的目的在于使雕塑的表达更具韵律，有着能量的辐增效果。笔者认为，施坦伯格那里倍增是可以还原的，也就是可以追寻到原件，所以可以认为罗丹仍然肯定着“原创性”。罗莎琳·克劳斯则另辟蹊径，引进了福柯的“起源”概念，认为罗丹想要在《青铜时代》之后继续挑战一种艺术市场的惯例——浪漫主义以来对于象征着艺术家天才般灵感的意图之重视，以及随之而来的，对蕴含着意图的原件及原创品的强调。在克劳斯那里，罗丹的重复是“multiples，without originals”，也就是没有原件的重复。通过纯粹的、不可还原的重复以及对叙事的拒斥，使得观者不知何者为原件。不仅是观看体验，再结合其作品的实际生产过程，会看到原件依然是模糊的，由此可说罗丹是在颠覆十九世纪艺术市场所高扬的“原创性”。不过结合学界对于罗丹作品中留下的“标记”的研究，可看到他实际上是在另寻“原创性”。进一步说来，他在引导观者走向更贴近雕塑何以成为雕塑的方面——物性（object-nature）。换言之，绝对的起源、宏大的叙事、同一的母题、天才般的意图都不及鲜活的、实在的雕塑本身。

【关键词】罗丹；重复；原创性；福柯；起源

上世纪，以列奥·斯坦伯格 [Leo Steinberg]和罗莎琳·克劳斯 [Rosalind E. Krauss] 为代表的对罗丹 [Auguste Rodin] 雕像中的重复（multiple）问题进行的研究，将我们引向了一种质疑。这位被奉为“形式给予者”（form giver）[1]的大师，这位被看作带有光辉的引领时代的思考者[2]，他所使用的重复是否在违背自身本应有的意图，他的作品所带有的原创性（originality）是否还站得住脚。

一、multiplication和multiples——思考罗丹重复手法的两个路径

对于罗丹作品中的“重复”现象，最负盛名的分析当来自施坦伯格[3]。正如他所注意到的，在默东（Meudon）的罗丹博物馆中，陈立着一座名为《有两个夏娃的群像》（Group with two Eves，图1）的群像。在群像的上方有一位蜷缩蹲立的女像，它的姿态与《下蹲的女人》（Femme accroupie，图2）一模一样，两者都是在扭曲而紧扣的全身中挣扎地凸显出一条不被束缚的臂膀。另外，在他那赫赫有名的、原表现但丁 [Dante Alighieri] 之《神曲》（The Divine Comedy）[4]的作品——《地狱之门》（The Gates of Hell，图3）[5]中，这一手法见于整个一幅大作品。在原属《神曲》的《乌格利诺与其子》（Ugolino and His Sons，图4）和《保罗和弗兰切斯卡》（Paolo and Francesca，图5）中，相同的形象在这两组群像里都在场，且分饰不同的角色。另外，《浪子》（The Prodigal Son，图6）和《逝去的爱》（Fugit Amor，图7）中亦有如此的手法。以上还是在不同的雕像中，下面将会看到，罗丹的重复手法干脆见于同一组雕像之内，在以《曾是头盔制造商的妻子》（She Who Was the Helmet Maker's Once-Beautiful Wife）为原型而微缩复制为两雕像的《枯泉》（Dreid-up Springs，图8）中，两位叟妇相对而置，沉默地互相映衬着。仔细观察可知，这两座石膏件是完全相同的。[6]最后，则是学界最广为提及的，位于《地狱之门》最上方的《三个幽灵》（The Three Shades，图9），该作品直接将《大幽灵》（The Shade，图10）的雕像重复了三遍，其并置形式并非是传统的《美惠三女神》（The Three Graces，图11）所表现的——不同的侧面可组合为一个完整的显现，使观者可以对所有的侧显一览无余。在这里，即使观者看到雕像重复了三次，依旧不可名其全状。学界对于罗丹雕塑中重复的使用之看法，分为了主要的两派，本文将分述之。

图1 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《有两个夏娃的群像》（Group with two Eves）。石膏。巴黎罗丹博物馆。（该图片出自 Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, New York: Oxford University Press, 1972, p.355.）

图2 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《下蹲的女人》（Femme accroupie），1886-1909年。高90cm；宽60cm；长50cm。青铜。巴黎奥赛博物馆。

图3 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《地狱之门》（The Gates of Hell），1880年-1890年构型完成，此为1928年由Fonderie Alexis Rudier为巴黎罗丹博物馆收藏而制作的铸件。高635cm；宽400cm；长85cm。青铜。罗丹博物馆。摄影：Pauline Hisbacq & Jérome Manoukian

图4 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《乌格利诺与其子》（Ugolino and His Sons），1881-1882年构型完成，1889年铸件。高41cm；宽42.9cm；长50.5cm。青铜。罗利北卡罗莱纳博物馆。由Iris and B. Gerald Cantor Foundation赠予。

图5 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《保罗和弗兰切斯卡》（Paolo and Francesca），早于1886年。高29.9cm；宽59.1cm；长27cm。青铜。纽约布鲁克林博物馆。由Iris and B. Gerald Cantor Foundation赠予。

图6 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《浪子》（The Prodigal Son），1905年。高138cm；宽97cm；长75cm。青铜。巴黎罗丹博物馆。摄影：Jérome Manoukian。

图7 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《逝去的爱》（Fugit Amor），1886年。高38cm；宽46cm；长33.5cm。青铜。巴黎奥赛博物馆。

图8 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《枯泉》（Dried-up Springs），早于1889年。高66.5cm；宽55cm；长61cm。石膏。巴黎罗丹美术馆。摄影：Jérome Manoukian

图9 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《三个幽灵》（The Three Shades），早于1886年。高97cm；宽91.3cm；长54.3cm。青铜。巴黎罗丹博物馆。摄影：Jérome Manoukian

图10 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《大幽灵》（The Shade），1881-1186年构型完成，1901-1904年扩大，1923年铸件。高191.8cm；宽112.1cm；长50.2cm。青铜。费城罗丹博物馆。1929年由Jules E. Mastbaum遗赠。

图11 安东尼奥·卡诺瓦 [Antonio Canova] （1757-1822），《美惠三女神》（The Three Graces），1814-1817年。大理石。伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆。

施坦伯格将这种重复的效果看作是multiplication（倍增）。施坦伯格认为一个接着一个的雕像之呈现是一种对于连续之瞬间的表达。可以认为，在施坦伯格那里，这样的手法是有意将时间序列中被捕捉的一个瞬间[7]展开为一个连续体（continuity）。另外，当雕像由原本的一个变成两个乃至三个之时，原本雕像的外在轮廓就成为了雕像与雕像之间的间隙（interval）。在施坦伯格眼中，这是一种韵脚之间的留白，这种处理为雕塑注入了原本不具有的、并且逐渐辐增（amplification）的韵律（rhythm）。笔者认为，辐增意味着雕塑由两个相同的群像到三个乃至四个时，其表现力（power，或依译文译作能量）是逐渐放大的。由此，施坦伯格将这种效果理解为是multiplication也就可以解释了。如果最初的原件（original）之意义（或说效果）——一个雕像独置——可被理解为是a的话，那么两个雕像并置的意义便是a2，三个雕像并置的意义则是a3。另外，需要注意的是，在这样一种意义系统中，最终的呈现结果aⁿ可以还原至最初的原件意义a，所以可见施坦伯格这里仍然承认了罗丹作品中的原件乃至原创性，他并没有否认这样的重复抹杀了存在着的一个原件（original）。相反，恰恰由原件发展出的整个叙事才是雕塑的意义所在。

克劳斯则在《谨上》（Sincerely Yours）中认为这种重复的意义是“multiples, without originals”、“irreducible plurality”，也就是没有原件的重复，是不可还原的复性。在《现代雕塑的变迁》中，她认为叙事或者线性序列是依照着逻辑或者时间逐渐发展的，而罗丹对于一个雕像的二次重复则破坏了一个前者的先决条件，所以不能再依照叙事对这样雕塑进行解读。实际上，她的这种看法并不武断。因为罗丹的《地狱之门》的整体生产便是反叙事的，虽然在《地狱之门》的创作之初，罗丹确实以但丁的《神曲》为原型，但是实际的呈现却违背了这一点。[8]另外，具体到《三个幽灵》上，埃尔森 [Albert E. Elsen] 和克劳斯都引用了让·E·施密特 [Jean E. Schmitt] 的话：“相同的人物，相同的群像，在倒置、调整、强调、简化之后，共同被置于光与影之下，向他们的作者显明出雕塑的奥妙，构图的奥秘，以及只于朦胧梦境中察觉到的美”。[9]这种感觉在《谨上》中被克劳斯解读为是一种“Sublime creative confusion”（可译作“面对崇高而不知所措”）。笔者认为她在《现代雕塑的变迁》中对这件作品的分析可作论据：新古典主义雕塑努力将一个完整雕塑的全部视图同时展现在观者面前，这意味着一种作为不同侧面的统一的在场，观者从中能够体会到一种形式的完整性，例如《美惠三女神》。[10]但是当面对《三个幽灵》时，观者以原本的审美静观并不能把握到其全貌，雕塑的背身的某些侧面仍然是不能直接显现的。因此这会带来一种面对崇高而不知所措之感，因为这是原本的雕塑符指意义系统（也就是知性在雕塑中的运用）所不能解决的。罗丹在此通过嘲弄新古典主义传统，对原本的意义系统进行了颠覆。可以认为，他自《青铜时代》（The Age of Bronze，图12）之后再次向体制发起了挑战。[11]

图12 奥古斯特·罗丹 [Auguste Rodin] （1840-1917），《青铜时代》（The Age of Bronze），1877年。高180.5cm；宽68.5cm；长54.5cm。青铜。巴黎罗丹博物馆。摄影：Jérome Manoukian

之所以说向体制发出挑战，是因为浪漫主义以来的艺术体制将艺术家的意图和原创性（意味着作品的价值）直接挂钩。若向前追溯至十八世纪，那时艺术家的概念与艺匠的概念并没有明显的区分[12]，伟大的艺匠同伟大的艺术家一样稀缺。因为在当时，母题、主题和技法在一个特定的时期内相当固定，所以复制并没有被看作多么严重的问题，相反，学徒要在师傅的引领下按照既定的规范习作，对于既定规范的掌握是否完善也当然是成为大师的标准。那时，作品的价值尚在于其背后的宏大叙事。只有到了现代主义的萌芽，原创性才开始被强调，一件作品是否是原件，或者是否是原创品才变得重要起来。因为浪漫主义的兴起，使得画家个人意图的表现开始在作品中占据重要地位。艺术家个人的“灵光乍现”，开始被看作是艺术作品诞生的源泉。[13]比如叔本华[Arthur Schopenhauer] 就认为，“没有表皮和内核的分野，比起那些借助了冗长与精雕细琢的表现手法的伟大作品，它们对后世的影响会更加地忠实于原貌而不偏离。……知性、技艺和既定程式必须用来填补天才构思进而灵感不能填满的缝隙，附加作品被当成是涂抹在各个伟大部分间的凝固粉，必须使每个场次都能连贯起来”。[14]进一步地讲，艺术作品在刚刚在胚胎中成形的时候，就像画家们的手稿在构思的第一瞬间里灵感到来时一样，便已经完成了。那灵感就像在无意识中被捕捉到的旋律，没有任何反思思维的参与，全然是从启迪中得来的。以至埃尔森会认为作品中的画家之个人意图才保证了作品有原创性，或有单一性的前提。然而，这其实是一个非常矛盾的事情，正如罗丹的《青铜时代》遭到质疑一般，19世纪的雕塑市场强调雕塑中的观念，也就是艺术家的意图，并认为这是原创性的关键。换言之，一个没有意图的，且不是由艺术家的智性（intellectual）创造出的非凡、宏大的叙事，没有一个天才般的伟大形式而仅仅来自挪用（appropriation）或者拷贝（copy）的艺术品，是没有价值的。这在某种程度上构成了罗丹背叛现代主义的原因。[15]

克劳斯认为，与其如施坦伯格所说的——罗丹雕塑中的重复仍然是具有原创性的，并且对于重复的使用是辐增了雕塑的能量——不如说他的雕塑是彻底的重复（multiples），从中是否有原件以及追问何者为原件（original）不再重要。（不过，克劳斯并没有否认施坦伯格所说的重复带来的能量的辐增）。[16]

二、反意图和无原件——罗丹破除原创性神话的两个维度

上述克劳斯的观点可换言述之——例如从《三个幽灵》中是无法断定何者优先，而是原件的。克劳斯之意并不在韵律及能量的辐增，至少她并无意反驳施坦伯格的这种观点。她之所以这样想，是因为在她那里，罗丹这样做的目的是要推翻浪漫主义以来所强调的那种由艺术家意图（或者背后宏大叙事）而来的原创性。笔者认为克劳斯看法（罗丹的作品是在否定十九世纪以来对原件乃至原创性的强调）的依据有两个方面。

首先，罗丹并没有一个完整的意图，所以艺术家意图所意味着的原创性，在他那里就画上了问号。对罗丹而言，作品从石膏件到成品的过程他基本未曾参与过，所以其铸件的原创性也就值得质疑。实际上，罗丹没有一件作品是由自己完成的，他的作品在铸成青铜件或大理石件的过程都交由其助手让·李美特 [Jean Limet] 监督，[17]乃至由铸造厂完成，[18]甚至他本人都很少过问作品的完成情况。[19]此外，罗丹在其遗嘱中，将自己作品的署名权（authorship）尽数交予了法国政府。[20]需要说明的是，雕塑中存在分工在19世纪的法国雕塑界是一个司空见惯的现象，往往雕塑家只负责最初的石膏件的形塑（modeling）和打磨，待这种易挥发和易变形的材料形式固定下来，在对石膏件进行浇铸后，这件作品会被展示出来以检验是否达到了委托方的要求。后面便会送至艺匠那里形成最终的铸件，比如大理石铸件、青铜铸件等都是如此。[21]罗丹在自己的工作室中将石膏件定型后，就会将它交给该分工系统内的其他人完成其剩余部分。克劳斯说道：“署名权——原件概念的一种衍生——对艺术史来说是珍贵的，因为在我们学科的价值体系中，署名权带来了许多特权……确保了作品与个人行为的关系。它决定了作品何以被阐释，因为个人被视为意图的来源”。[22]

因而，一件艺术家意图不完整的作品，就不可说是有原创性的，同时其意义就难以把握。但是埃尔森对此持不同看法，他认为由他人复制的、经罗丹授权青铜器和雕刻品虽是“署名”作品，但这些是按照罗丹自己的标准实现的构想。可见，他认为由罗丹授权的青铜像是有原创性的，因其仍然是按照艺术家的要求、规范而作的。[23]但有一个事实可以反驳这一点——《地狱之门》直到罗丹去世后仍只是工作室里的一个模型，之后，由拥有罗丹署名权的罗丹博物馆第一任馆长贝内迪特[Lébosonce Bénédite] 介入了《地狱之门》的装配过程，乃至贸然凭着自己的署名权重组了其作品的某些部分。[24]由此，可以说在雕塑从石膏件到最终铸件的完成过程中，罗丹并也没有全部参与。因此雕塑并不全然保留着他的完整意图。

其次，对于雕塑的原件、原创性及价值，实际上涉及到一个概念——原始版本（original edition）。因为原始版本，也就是原件所属的未经翻铸的那版，一般被认为是创作者亲手制作的，带有他的署名权，因此具有翻铸品没有的独特性（uniqueness）或者惟一性。

夏特兰在[Jean Chatlain] 在描述这一现象时提到了一个概念——systematic rarefaction（系统稀缺性）。[25]即判断一个作品是否是原创的，在艺术市场中直接意味着它是否足够稀缺，这也直接与其价值挂钩。艺术市场要求着一件有价值的作品的数量必须被限制为极其稀缺的程度，以至成为独一无二的作品，这是保障艺术市场得以作为一个价值系统运转下去所必要的。那么一件作品是否具有原创性并没有本质主义的规定。对于作为复合艺术（compound art）[26]的罗丹雕塑而言，其制作人中不仅有艺术家，还有艺匠。而艺匠的工作恰恰就是复制，就罗丹的翻铸品而言，对于翻铸品进行翻铸的结果仍然是罗丹的艺术品。那么这之中原创性的意味是如何呢？以及罗丹雕塑的原始版本，所谓的具有惟一性的版本确实是独一无二的吗？

前文提到，罗丹在去世后将自己作品的署名权交给了政府，他有超过1500件石膏件仍存于默东的工作室里，即使是《地狱之门》也没有完成，那么其这项署名的权利，也就等同于翻铸的权利，当然也就是复制的权利。在此需关注到两则信息，一是德普特勒家族（Chambre de Deputés）决定将其中任一石膏件在罗丹去世后的翻铸版本限制在十二次。[27]为了限制复制品的数量，在每次翻铸之后都会对翻铸品上编号并刻于其上；另一则是根据1981年3月3日法令的精神，“用原件的石膏制成的作品作为样品（proof），单独成一版；不是由原件的石膏制成的，则是复制品。”[28]根据以上的事实，按照克劳斯的理解，夏特兰这里显然稀释了原始版本的惟一性问题，因为正如丹尼尔·罗森菲尔德 [Daniel Rosenfeld] 所描述的，在她的工作室中就有12个《夏娃》（Eve）的铸件陈立着。[29]那么莫非根据这项法令，同一版的12个翻铸品就都成了原始版本？根据前文的论述，可知一方面《地狱之门》就不是由罗丹本人最终翻铸并装配完成的；另一方面他在默东的工作室制作完成石膏后，就将石膏交给了他的助手进行翻铸。艺术市场要求的这种“系统稀缺性”，当然会让委托人们根据编号和法令来判断最终的翻铸品，这确实是面对复合艺术的无奈之举（不可避免地会进行复制）。那么显然，原创性所意味着的独一无二是无法处理这多个原件的问题的。“系统稀缺性”会要求原件所在那版的数量保持在一个很小的范围内，但是这仅仅是人为规定的而非真实情况，所以才会出现对于翻铸品进行翻铸的铸件也被规定为是原件的情况。不过艺术市场为了保证其运行，并不会真正地追问何者是原件。另外，当抛开市场真正回溯到罗丹亲自制作的石膏件时，会发现还是无法根据多个铸件来还原到最初的石膏件上的，即哪个铸件出自最初的石膏件。以及随之而来的，不知究竟是根据哪个铸件制作的模具来复制出其他的铸件的。

经过以上的讨论，会发现无论从罗丹作品（《三个幽灵》等）的观看角度，还是从作品的生产角度，原件的面貌始终模糊不清。这也就是克劳斯所说的“不可还原的复性”（irreducible plurality）的问题。按照笔者的理解，其表达效果呈现为a₁a₂a₃，从中无法知道这三者何者优先。既然无法还原，那例如从《三个幽灵》中，面对完全相同的三个铸件时，是否原创性的概念就被取消了？继而，当面对一个在生产过程中不只经艺术家之手的、在作品中不知何者为原件的作品，观者不知从何处可以看到艺术家的原创性，或者了解到艺术家的意图，一件这样的作品是否具有价值？在此回到克劳斯所使用的“原创性”之语境，会发现罗丹作品的原创性已经不能以之前的视角来审视了。因此若要解决罗丹之重复所导致的原创性问题，“原创性”概念之本身就要被厘清。

[1]Rosalind E. Krauss, "The Originality of Avant-Garde", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p. 156.

[2]里尔克 [Rainer Maria Rilke] 早已为《地狱之门》中众生像背后的罗丹的原创性创作了这样一首非凡的颂歌：“ ……这些躯体如面容一般倾听着，像臂膀一样将自己举起；躯体连成一团就如花簇一样，像一个整全的机体；这些如面容般倾听的躯体被举起，就像举起那沉重花簇的卷须一样，从上往下看去，可以看到罪恶的芳香之根源，在于那根部所品尝的痛苦……这些躯体的数目太多庞大，以致《地狱之门》的边框和两翼都无法容纳。罗丹斟酌再三之后，排除了一切过于孤立而不服从于整体的形象，一切非必要的就不再出现于作品之中了。不论谁畅游于万千形式中，都会淹没于雕塑者的灵思巧艺之中，之后就会不由自主地追寻那创作了这大千世界的双手……以及这双手背后的人”。亨利·詹姆斯 [Henry James] 在《使节》（The Ambassadors）中补充道，“凭他眼中展露之神思，谈吐之超凡脱俗，他漫长的生涯以及他收获的荣誉和奖赏，这位伟大的艺术家如天才般绚烂，深深地影响着我们的朋友……他身上散发着夺目的光彩，闪耀于众星之间”。转引并译自Rosalind E. Krauss, "The Originality of Avant-Garde", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p.156.

[3]施坦伯格对罗丹“重复”手法的分析参见 Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, New York: Oxford University Press, 1972, p. 353-361. 中译本参见[美]列奥·施坦伯格著，《另类准则：直面二十世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2013年，393-400页。当然，不仅是施坦伯格，克劳斯也对以上雕像中出现的重复加以关注，参见 [美]罗莎琳·克劳斯著，《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族文化出版社，2017年，14-21页；Rosalind E. Krauss, "Sincerely Yours", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p. 171-194. ; Rosalind E. Krauss, "The Originality of Avant-Garde", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p. 151-170. 另外，这一问题也为罗丹专家埃尔森等人所关注，参见Albert E. Elsen & Walter A. Haas, "On the Question of Originality: A Letter", October, vol. 20, 1982, p.107-109. ; Mirette Bakir, "Technologies of Expression, Originality and the Techniques of the Observer", Dissertation, Weimar: Bauhaus-Universit?t Weimar, 2015. ; David J. Getsy, "The Materiality and Mythology of Rodin’s Touch," in catalogue of the special exhibition Auguste Rodin - Displacements, Copenhagen: Glyptoteket, 2021. ; David J. Getsy, "Material Evidence, the Gates of Hell, and the Making of Rodin," in Sex and the Making of Modern Sculpture, New Heaven: Yale University Press, 2010. ; Sophie Bouvier Ausl?nder, "On Tangibility, Contemporary Reliefs and Continuous Dimensions", Dissertation, London: University College London, 2019. etc.

[4]“现代人对他的吸引力较小，但他对文艺复兴时期的伟大诗人的作品，对但丁的《神曲》很着迷。他读了又读，并以无数草图的形式做了一种评论，这些草图是他早上和晚上在餐桌上记下的，在散步时，在路边停下来，在他的记事本上写下态度和姿态。他在但丁的诗中重新发现了希腊戏剧中那极致的壮烈……罗丹相信但丁的诗，就像他生活在其中一样，就像但丁自己相信维吉尔一样。在这种天才对天才的信任中，伟大的人彼此之间的敬意是多么的伟大啊”！参见并译自Judith Cladel, Rodin: The Man and His Art, with Leaves from His Notebook, London: Forgotten Books, 2018, p. 270-273.

[5]1880年，罗丹接到第一张官方订单，为尚在计划中的装饰艺术博物馆（Musée des Arts décoratifs）雕刻一座大门。罗丹选择了但丁《神曲》中的《地狱篇》的人物和情节，因而作品名为《地狱之门》。这件作品贯穿了罗丹后30多年的创作生涯，但一直没有完成构型。在罗丹去世后，博物馆根据档案资料修复石膏模型，才浇铸了三座铜像。在创作过程中，罗丹不断增减门上的组件，一部分被取下来后独立成像。参见 [奥]里尔克著，《罗丹论》，梁宗岱译，中央编译出版社，2006年，58页。

[6]根据罗丹博物馆提供的资料，这个图案第一次出现是在1887年的《地狱之门》的壁柱上。它还被发现在一个被称为西贡花瓶（Saigon Vase）的花瓶腹部，该花瓶由罗丹和儒勒·德斯布瓦 [Jules Desbois] 于1888年至1889年为塞佛尔（Sèvres）瓷器厂生产。参见http://www.musee-rodin.fr/en/musee/collections/oeuvres/she-who-was-helmet-makers-once-beautiful-wife (The link was last opened on October 12, 2022).

[7]以往的“诗画相异说”认为雕塑是空间的艺术，不能像诗歌那样描述时间上的连续性，即温克尔曼 [Johann Joacllim Winckclmann] 所说的“静穆的伟大”。但是“诗画一致说”认为雕塑不再被视为一个静止的空间，而是同时有了时间序列上的对上一部分时间的暗示和对下一部分时间的预示作用，也就是以往诗歌独占的那种在时间上的连续性的作用。笔者认为，施坦伯格在这里便想强调物所在的每一时刻都非独立，而是以连续的状态存在，认为罗丹欲借此实在化这种“连续性”。并且，施坦伯格所说的“韵律”，应被看作是昭示着“连续性”的“动势”，也就是在留白的刹那间就预示着下一瞬间要被充实的状态。

[8]尽管罗丹在1880年为《地狱之门》绘制的初步图纸强调了一系列但丁的主题，但当他真正开始在粘土上认真工作时，他发现这种传统的叙事模式受到了抑制。1889年前，他告诉美国雕塑家杜鲁门·巴特利特 [Truman Bartlett] ，“（我的作品中）不再有分类的意图或主题的方法，也没有图解的计划”。于是《地狱之门》的故事发生了转折，罗丹决定不做图解而是即兴创作，这是艺术家自己的判断。他放弃了但丁的绘画灵感，而是面向实际生活。他告诉一位作家，“我和但丁‘一起生活’了整整一年，画了他地狱的八层。到了最后，我却看到，虽然我的画描绘了我对但丁的想象，但它们还不够接近现实。于是，我重新开始回到现实，与我的模特们一起工作。我放弃了但丁的画”。也就是说，罗丹钟情于但丁的《神曲》，但是他并不希望照搬书里的情节和固定的叙事或想象。他认为《神曲》，特别是《地狱篇》的故事在现实里同样上演。他不希望这种普遍存在的真实的情感被既定的想象限制住。参见并译自Albert E. Elsen, "The Gates of Hell: What They Are About and Something of Their History", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 63.

[9]参见并译自 Albert E. Elsen & Walter A. Haas, "On the Question of Originality: A Letter." October, vol. 20, 1982, p. 107-109. 转引自Rosalind E. Krauss, "Sincerely Yours", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p. 172.

[10]参见[美]罗莎琳·克劳斯著，《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族文化出版社，2017年，20页。

[11]1877年，罗丹首次以全尺寸石膏雕像的形式展出《青铜时代》。但是，这件作品是以真实存在的模特为原型制作的模具，布鲁塞尔摄影师高登齐奥·马可尼 [Gaudenzio Marconi] 拍摄的珍贵照片包括实际模型的照片和石膏的照片。《青铜时代》很快就陷入了争议之中，一位评论家指责他完全沉沦于现实，一个评论认为此举就是用一具尸体做了石膏，这一指控激怒了罗丹。不过，罗丹在后来也对此反思到，“艺术的目的不是如实复制（copy literally）。它包括稍微夸大模型的某些特征，以使其突出；它还包括重新组合同一模型内的单个表以使表达连续。艺术是鲜活的综合体。”参见Albert E. Elsen, Rodin's Art: The Rodin Collection of the Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University, New York: Oxford University Press, 2003, p. 36-64.

[12]Jean Chatlain, "An Original in Sculpture", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 275.

[13]比如阿多诺在《美学理论》中也认同天才观念和原创性之间的联系，他说道：“原创性曾经一度看似建立在突发奇想（Einfall）或独特细节的观念基础之上。”并且他也谈到了在17世纪和18世纪早期，也就是天才时代（浪漫主义兴起的时代）之前，作曲的原创性无关紧要。参见[德]阿多诺著，《美学理论》，王柯平译，上海人民出版社，2020年，255-256页。

[14]参见[德]叔本华著，《叔本华论生存与痛苦》，齐格飞译，上海人民出版社，2015年，149-150页。

[15]“诸如青铜铸造工、铸模工和石雕工，他们使用各种技术和设备来确保最初用粘土雕刻的图像再次忠实地转换为新材料。在这个过程中，雕刻家的艺术创作主要集中在泥塑人物的构思和初始造型上，而不是雕塑对象的创作上。十九世纪的雕塑生产过程依赖于雕塑图像的概念和雕塑材料的操作之间的分工。然而，雕塑的实际做法与文艺复兴以来使用的技术并无明显区别。不过总的来说，十九世纪的法国雕塑，学术惯例的框架夸大了意图和实际执行（感受力和制度性）之间的鸿沟。这种分离是为了加强雕刻家的身份，使其成为知识分子而非工匠。虽然这源于早期的雕塑传统和圣人的论述，但十九世纪的法国雕塑出现了一套更加僵化和规范化的雕塑学术惯例，其中艺术家与从业者之间的等级差别更大”。参见并译自 David J. Getsy, "Material Evidence, the Gates of Hell, and the Making of Rodin," in Sex and the Making of Modern Sculpture, New Heaven: Yale University Press, 2010, p. 76.

[16]“正如我说过的，倍增这一特征是对艺术家手法之特殊性的更普遍揭示。这种特殊性迎合了现代主义的感受力，并还原了作品独特的经验。其中通过独特的作品经验，再结合艺术家策略上的惊异感（其原创性），由此作品的作为载体的质料得以显明形式，且其物质性自有的感官上的直接愉悦得以揭示。但是，倍增的概念并没有将自身归向对作品的绝对独特性的不断修正自身的、现代主义的经验。如前所述，它基于的是不可还原的复数（irreducible plurality），即没有原件的纯粹重复”。参见并译自 Rosalind E. Krauss, "Sincerely Yours", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p. 187.

[17]“罗丹确实监督过某些青铜铸件，这些铸件是由政府和其他重要客户委托制造的。他特别关注一部主要作品的第一次铸造。此后，他希望他的助手遵循他的标准。他最喜欢的青铜器师让·李美特曾写信给罗丹，确认同一主题的两件青铜器不会有相同的青铜漆”。参见并译自Albert E. Elsen ＆Walter A. Haas, “On the Question of Originality: A Letter.” October, vol. 20, 1982, p. 107-109. 而公众也熟知罗丹的分工系统，公众熟知罗丹的分工，也就是翻铸的分工：“劳动分工使罗丹有更多的时间专注于创造力。在他的一生中，无论这位“大师”是否真的雕刻了这块石头，参与或监督了铸造过程，甚至触及了他的作品的放大和缩小，他都被认为是它们的创造者。他对这些复制品的认可证明了这也同样代表了他的天资。他提供了作品模型和标准，并经常培训和监督以不同媒介和规模实施他的想法的实践者，以及提交最终作品、供他批准的实践者。罗丹的客户总是知道这种分离。他的助手和自己的工作室对其他艺术家和公众开放，他们可以看到各种复制过程的发生”。参见并译自 Albert E. Elsen, "Rodin's 'Perfect Collaborator,' Henri Lebossé", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 249.

[18]“在罗丹的整个艺术生涯中，至少有28家铸造厂分别受雇于铸造他的作品”。参见并译自Rosalind E. Krauss, "Sincerely Yours", in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths , Boston: MIT Press, 1986, p.184. 弗雷德里克·劳顿 [Frederick Lawton]也认为，罗丹一直是一名建模师，从未是一名实践者：“尽管他在工作室或雕塑家工作室担任助理多年，但正如人们错误地说的那样，他从来都不是一名实践者，也就是说，他从来不是一名粗凿或精凿石头或大理石的人。”参见并译自 Frederick Lawton, The Life and Work of Auguste Rodin, New York: Charles Scribner's, 1907, p. 28. 转引自David J. Getsy, "Material Evidence, the Gates of Hell, and the Making of Rodin," in Sex and the Making of Modern Sculpture, New Heaven: Yale University Press, 2010, p. 76.

[19]例如，安托瓦内特·诺曼德-罗曼 [Antoinette Le Normand-Romain] 认为，罗丹对他的助手让·李美特获得批准并在1900年后对罗丹的青铜器进行修饰。然而，罗丹常常看不到青铜件。因此，李美特负责用于评估铸件质量的注意事项并修正任何缺陷。参见Antoinette Le Normand-Romain, "The Bronzes of Rodin: Catalogue of Works in the Musée Rodin", vol. 1, Paris: éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 2007, p.31. 转引自David J. Getsy, "The Materiality and Mythology of Rodin’s Touch", in catalogue for the special exhibition Auguste Rodin - Displacements, Copenhagen: Glyptoteket, 2021, p. 44.

[20]Melanie Vandenbrouck-przybylsk, "Revealing Rodin", The Burlington Magazine, no. 1316, 2012, p. 786-789. 

[21]David J. Getsy, "The Materiality and Mythology of Rodin’s Touch", in catalogue for the special exhibition Auguste Rodin - Displacements, Copenhagen: Glyptoteket, 2021, p. 44.

[22]参见并译自 Rosalind E. Krauss, “Retaining the Original? The State of the Question”, Studies in the History of Art, vol. 20, 1989, p. 7-11. 

[23]Albert E. Elsen ＆Walter A. Haas, "On the Question of Originality: A Letter", October, vol. 20, 1982, p. 107-109.

[24]1933年至1936年期间，（罗丹的爱人）克拉德尔 [Judith Cladel] 的笔下清晰可见贝内迪特是如何干预罗丹对《地狱之门》的安排：“一些翻铸其石膏件的助手的做法令人震惊，他们告诉我，他们在重组《地狱之门》时是接到了上层的要求，使得人像的安排有别于艺术家本人的意图，因为‘那样会更好’，或者是因为女性人像代表了泉（涌水的泉），所以女性人像‘以下不能有头部’。‘立方体（一个理想的立方体）不止意味着表象，更意味着一切’。罗丹虽说过这些话，但是如此鲁莽而短见的助手有时间听进去罗丹的格言吗？”参见 Judith Cladel, Rodin: Sa Vie Glorieuse et Inconnue, Paris: Bernard Grasset, p. 397. 转引并译自Albert E. Elsen, "The Gates of Hell: What They Are About and Something of Their History", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 79.

[25]Jean Chatlain, "An Original in Sculpture", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 275-280.

[26]在夏特兰那里，复合艺术是相对于单一艺术（simple art）而言的，是指比如雕塑这般，在石膏件制作完成之后还要进行翻铸才能完成的艺术，也就是经过多个复制程序才能完成的艺术。

[27]Mirette Bakir, "Technologies of Expression, Originality and the Techniques of the Observer" , Dissertation, Weimar: Bauhaus-Universit?t Weimar, 2015, p. 84. 

[28]Jean Chatlain, "An Original in Sculpture", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 281.

[29]Daniel Rosenfeld, "Rodin Carved Sculpture", in Rodin Rediscovered, Washington: National Gallery of Art, 1981, p. 90.