策展人语丨鲁 虹：“思想实验”与“语言探索”的双向路径——解读周湧近十年来的艺术创作

鲁 虹  展览策展人、合美术馆执行馆长

从上个世纪90年代开始，艺术家周湧就开始了对当代水墨的探索。回首以往，他将自己的艺术实践归纳为“思想实验”与“语言探索”的双向路径。他还认为，这两者应该是共生的，没有新的艺术语言，所谓新的思想观念就是子虚乌有的东西。但只有所谓新的形式，没有新的思想，则是徒有其表的东西。在最近与我进行电话交流时，他强调指出，所谓“思想实验”是根据当下消费文化出现的异化现象去探寻与之相对的新思想与新主题；而所谓“语言探索”则是用新的艺术语言方式，即以新的图像、新的构图、新的笔墨去呈现新的观念或想法。如果对此进行分析，我们并不难发现：前者显然涉及到了社会与文化批判问题，其不仅成功突破了传统水墨“寄情山水或花鸟”的文人范式以及近几十年兴起的“玩味风情”范式，也转向了对社会现实的介入性反思。而这就很好印证了法兰克福著名思想家阿多诺关于“艺术通过形式革命实现社会批判”的学术论断，并为东方传统艺术媒介的当代转型提供了可供参照的实践范本。

不过，周湧的艺术探索之路并非一蹴而就。用他自己的话来说，是经历了一个“不断试错与不断调整的过程”。比如，在90年代初期，因感到中国进入消费社会并带来严重问题，他敏感的创作了一些相关作品，采取的文化策略则是将中国民间艺术的表现方式与波普的创作方法论相结合。为此，他还在1993年第三期的《广东美术家》上发表了名为《“波普艺术”与东方神秘主义的结合》的文章。但这些作品在“波普大潮”席卷中国当代艺术界的特定情况下，并没太生效。再往后，他改而借用各种政治符号，如苏共党徽、自由女神等来进行观念性表达。至于在艺术表现上，则将传统山水画的图像挪用到了一些画面的局部上。据他介绍，之所以如此，乃是想通过一些重要的文化符号来对人类文明的发展进程进行清理。遗憾的是，这些作品仍没广受关注。后经认真反思，他深深体会到：太过玄妙高深的思想观念其实只适合文字所表达，绝非绘画之所长。故他再一次调整了创作方案，改而以水墨的方式去直接表现身边的生活，用以揭示消费社会对人们生活观念的深刻影响。

展览现场

资料显示，从公元2001年起，他不断推出了《新生活》系列作品。与先前的作品相比，其最大特点是以生活化、世俗化的现象作为切入点去涉及消费社会所出现的问题，而在具体的画法上，除巧妙吸收了波普艺术和商业美术的若干手法外，还大胆将带有文人雅趣的元素与书法用笔都去掉了。针对有人说他这一系列画作算不上是中国画，他于当年在《江苏画刊》第一期上发表了《现代水墨不是中国画》的文章。其指出，现代水墨已经基本脱离了中国画的问题范围，特别重要的是必须对生活中的问题发言，所谓形式只能在寻求表达新观念的过程中去创造，绝不能以衡量传统中国画的标准来看待现代水墨。在随后的日子里，也就是2000年之后，由于感到作品《新生活》系列在表现手法上已趋于“结壳”，继续重复下去没有多大意思。加上他清醒意识到，虽然用“旧瓶装新酒”的方式，即延用传统水墨的表现手法，的确很难表现新的艺术观念与新的生活，但完全与传统失去联系就很难融入本土文化之中，并在国际化的当代艺术格局中突显中国身份。只可惜当时他还没找到突破之路，于是便改以画传统白描长卷来调节自己的创作节奏。

展览现场

在这个过渡期推出的作品有《美胸图》《婚宴图》等等。至于在艺术表现上，他既借鉴了河南朱仙镇木刻年画的表现手法与多段叙事方式，也在人物的造型上、线条的运用上、构图的处理上都与传统白描拉开了很大距离，故显得非常当代，其曾参加了由我所策划的“再水墨——中国当代水墨邀请展”展与“中国新水墨作品展1978-2019”、“水墨进行时2000-2019”展等等。

不过，自2014年开始，周湧又重新回到了大写意创作之中，这是因为他寻找到了新的创作方案。

展览现场

近日为撰写本文，我仔细查阅了周湧的相关作品，我的深刻印象是：比起《新生活》系列来，其直接表现身边生活的创作路线虽然没有变化，但创作主题显然有了更新的拓展，而且，画中场景的视角处理得更为新颖，故很容易让人们由此警惕生活中熟视无睹的现象。正是考虑到周湧的这一创作方式与围棋高手过招后的“复盘”方式有异曲同工之妙，故我们特将本展命名为“复盘——周湧作品展”。只不过他不是如实的“复盘”，而常常会采用夸张、调侃或反讽的手法去对各种异化了的“新生活”进行变异性“重现”。比如《丑角系列》就借用中国传统戏曲脸谱中的丑角形象隐寓了现实中那些自以为是的文人；《假文人系列》以夸张化、幽默化的人物组合揭示了当下一些所谓知识分子的无奈和虚假。而2020年-2024年的众多作品则用超现实的场面强调了对于生命的悲悯与关怀等等。与此相关，作品的艺术表现同样有了巨大飞跃。倘若进行深入研究，我们不难体会到，基于对以往创作的深刻反思，他已经完全放弃了以西方当代绘画——如波普绘画——简单改造传统水墨画的激进化思路，转而采用了更有当下意义的创作方法。具体言之，他是一方面合理转换了传统水墨的一些表现手法，另一方面则理性借鉴了西方当代绘画中的若干元素。当然，在此过程中，这二者又是相互生发、相互交融的，而这不但使周湧在两者之间找到了新的创作路径，也很好维护了水墨作为文化基因的主体性、当代文化身份认同以及全球化与本土化的平衡问题。

那么，周湧在新的创作中，又是如何转换传统水墨的表现手法，并理性借鉴西方当代绘画中若干元素的呢？

展览现场

从周湧的相关作品来看，他的解题方案其实是基于对现实的生动感受或对西方当代绘画的有效借鉴——具体说，后者是受了格尼（Adrian Ghenie）与埃因霍夫（Friedrich Einhoff）等作品的启示，进而采用了更新的画面的图式与笔墨技法。在我看来，这实际上意味着：他首先对传统水墨做了“解域化”工作，意即，尽管在一系列创作中，他更多运用了自己创造的新图像符号，可在弃用传统水墨的固化符号——如梅兰竹菊或山水等等时，却智慧的将其笔墨语法从传统隐喻的链条中解放了出来；其次，他还对传统水墨做了“再域化”的工作，意即，在表现自己创造的新图像符号时，他成功运用了重新编码或改造了的传统表现手段。而这就在传统基础上拓展了与新主题、新内容相对应的一些新语言范式。其具体表现特点是：第一、画面中的人体处理得比较团块化、变形化、符号化，并且将人物面部处理得比较模糊化；（见作品《圆桌》《我们》）第二、画面的空间结构处理得非常拥挤，并且进行了极为平面化的处理，以致有一种舞台化的效果；（见作品《剧场》《闲人》）第三、画面常将冷灰色调与荧光色进行冲突性的运用，并且加进了抽象化的表现元素；（见作品《红人》《绿色的人》）第四、画面多以墨块为主，用线较少，不仅笔墨表现不太受形体结构的约束，而且更注重发挥水墨晕染的偶发性效果或运笔中的“飞白”效果，于是就增加了画面上笔墨表现的丰富性；（见作品《三个梵高》《圆桌》）第五、画面的背景多用较理性的、平涂排列式的“冷笔墨”处理，而在主体形象的描绘上则多用较情绪化的、水与墨变化十分明显的“热笔墨”……（见作品《抱孩子的人之一》《人与景》）我无疑还可以列出其它表现特征来，但仅是以上提到的这些，足以使画面构建起类似于“历史幽灵”般的都市异化场景，进而显现出一种“撕裂感”与“呼吸感”并存的视觉张力，而这对于观众们直觉性的了解或剖析当下都市人的精神困境，显然会起到很好的作用。

展览现场

综上所述，我认为，周湧的新艺术实践既挑战了“水墨必须姓中”的本质主义桎梏，也挑战了以往“水墨改革过分向西”的错误走向。于是，他才在跨文化对话的过程中成全了自己。由此我不禁联想到了一些非洲艺术家以约鲁巴雕塑语法去重构装置艺术，进而激活传统的做法。看来，关键并不在于是否还使用毛笔、宣纸或墨汁，而在于能否建立起基于水墨的当代美学体系。

这或许正是重建水墨当代主体性的密钥！

                    2025年4月21日于武汉合美术馆