傅小敏｜施坦伯格的版画收藏

本文原刊于《艺术史与艺术哲学》第四辑

约翰·特奥多雷·德·布里（Johann Theodor de Bry），青春之泉（根据汉斯·塞巴德·贝哈姆的木刻版画所作），版画，1581年，7.1×20.5厘米，列奥·斯坦伯格所藏，版权属于得克萨斯大学奥斯汀分校

施坦伯格的版画收藏

傅小敏

摘要：美国艺术评论家、艺术史学家列奥·施坦伯格常年从事版画收藏，先后购得共计6000余件版画作品。他的收藏脉络清晰有序，与他的学术研究相辅相成。他将世人曾经忽视的版画当作独立的艺术形式，挖掘其审美价值，同时将版画作为图像研究的一手材料，比较同一主题在不同版本之间的演变历程。另外施坦伯格积极介入当代艺术，他以藏品为例证回应其他学者的观点，也以藏品为桥梁交往当代艺术家。施坦伯格的收藏行为具备“学者型收藏家”的特征，他把收藏作为生产知识的方式，为作品建立起新的联系并使其形成统一体。

关键词：列奥·施坦伯格；版画收藏；艺术史；艺术批评

自20世纪60年代起，列奥·施坦伯格开启了他的版画收藏生涯，直至2011年离开人世，过去半个世纪以来，施坦伯格总共购得6000余件版画作品，其年代范围之广，涵盖了西方艺术600多年的历史；而在施坦伯格辞世后，他遗产中仅存的3500件版画作品，被全数捐赠给德克萨斯州大学奥斯汀分校[1]。世人皆知施坦伯格是美国著名的艺术史学者和艺术批评家，然而他作为版画收藏家的身份却鲜少有人关注，布兰顿美术馆为他举办的收藏展让我们惊叹于其藏品之丰硕，也让我们意识到版画收藏在其学术生涯中占有至关重要的地位。施坦伯格的收藏路径令人联想到“学者型收藏家”，在艺术品拍卖行业中，这个称谓通常代指拥有个人收藏体系的藏家，他们或许财力并不雄厚，但他们的购藏行为与他们从事的学术活动密切相关，他们“通过不懈的搜索调查，以期获得与作者及其作品相关的原始材料……而‘（将它们）塑造成统一体’的目标因为学者型收藏家自身的策展能力也成为可能”[2]。纵观施坦伯格的收藏经历，过往数百年间的版画作品被他极尽所能地收入囊中，那么他的购藏行为与他的艺术史研究、艺术批评写作等工作究竟有怎样的关联？或许更进一步的提问应该是，为什么施坦伯格选择版画这一媒介作为他毕生的收藏对象？

一、“未经测绘的领地”：版画作为独立的艺术形式

纵览施坦伯格遗产中所有的版画收藏，作品年代跨越600年：年代最久远的藏品包括中世纪基督徒使用的《时祷书》、1493年出版的《纽伦堡编年史》的残页，以及马丁·斯科恩高尔绘制的《基督在灵薄狱》。斯科恩高尔是中世纪至文艺复兴早期欧洲最重要的版画师之一，作品流传甚广，对后来丢勒、米开朗琪罗的创作造成极大影响；年代较为晚近的藏品既有约瑟夫·亚伯斯、罗伊·利希滕斯坦的丝网印刷作品，也有施坦伯格持续关注并为之撰写多篇批评文章的贾斯帕·琼斯、毕加索等人所作的石版、蚀刻、雕刻等类型的版画。除此以外，施坦伯格浩如烟海的收藏还涉及木刻版、凹版腐蚀、直接刻线法、单版、照相凹版、美柔汀等各种制作版画的技法。单从他一个人的收藏体系里，我们便已经能够领略过去六百年内版画艺术的演化与变革。施坦伯格的收藏脉络不仅与他学术研究的进展保持同步，同时他也充分尊重媒介自身的发展历史。

版画在其诞生之初，原本是为教会服务的工具，因为能够复制宗教主题的文本与图像，所以版画的核心职责便是促进宗教思想在普通大众间广泛传播。随着越来越多的艺术家（尤其是画家和雕塑家）在自己的工作室中雇佣专职版画师，版画继续发挥其显著的传播能力，帮助这些艺术家在本土及其他欧洲城市迅速扩大作品知名度，进而吸引更多艺术赞助人依据版画的预览效果来购买油画、雕塑原作，亦或是预订委托创作。一些为老大师们效力的专职版画师，甚至因其技艺过于精湛，成为时人竞相追捧的艺术家，比如曾为拉斐尔工作的马坎托尼奥·雷蒙迪、为提香工作的科內利斯·科特、为鲁本斯工作的鲍尔斯韦特等等。他们的版画作品虽然来源于老大师们的授意，但却逐渐被当作独立的审美对象，最终推动版画这种艺术形式从内部发展出独有的评鉴标准。而这些先驱者的作品也启发着无数追随者对其研习和模仿，比如丢勒、戈尔齐乌斯、伦勃朗、戈雅、威廉·布莱克、柯勒惠支等等，他们把版画当作独立的媒介进行创作。上述艺术家的作品，在施坦伯格的收藏体系中都有相当可观的体现。作为一名精通艺术史的学者，施坦伯格有意识地以版画自身的发展史为线索，收购了大量具有标志性意义和文献研究价值的作品。

施坦伯格也曾深深震撼于这种艺术形式的画面效果，在谈到钟爱版画的理由时，他直言：“首先，我以为，我喜欢的是它们（指版画）的样式，还有在不同版次之间鉴别它们的乐趣。”[3]谈及1960年用50美分购入的人生第一件版画作品（图例1）施坦伯格描述道：“油墨深邃的黑色——犹如深水或钻石的内部——给我一种高度集中的无限之感，这是我从未在纸上见过的。[4]”由此看来，施坦伯格初次为版画所惊动，并不是因为它复制或替代了某件其他形式（绘画或雕塑）的原作，而是由于它本身具有独特的质感、纹理以及色彩对比效果。

图例1 : 保卢斯·波特，《公牛》（摘自“公牛与母牛”系列），1650年，蚀刻版画

然而与施坦伯格同时代的艺术从业者却未能给予版画足够的认可，时任纽约大都会艺术博物馆印刷部策展人的威廉·伊文斯表示版画特有的剖面线纹理简直是“规则的暴政”，他称金属工具在雕版上留下的点线刻痕属于一种受到严苛控制的“语法”（syntax），并由此贬斥鲁本斯的合作者们所制作的版画，声称它们只是“带有鲁本斯味道”（Rubensy）的符合市场贸易需求的平庸产品[5]。对此，施坦伯格在分析鲍尔斯韦特为鲁本斯油画《有搬石工的风景》（图例2）所制作的版画《马车夫》（图例3）时，坚决反驳了伊文斯的观点，他为这种富有系统性的线条规则辩护道：“我喜欢他为了渲染色调和纹理所使用的归纳法，喜欢刚硬的格栅和等距条纹中的精确能量，喜欢用来营造气氛的摩尔纹和丝网状天空中链条般的云朵，以及充满激情的内容和金属修辞法之间难以调和的、荒诞的矛盾。[6]” 

图例2：彼得·保罗·鲁本斯，《有搬石工的风景》，约1620年，布面油画

图例3：舍尔特·鲍尔斯韦特，《马车夫》，约1638年，雕刻版画

事实上施坦伯格是在熟知各种媒介类型的评鉴标准的前提下，分辨出了独属于版画的形式语言，他没有用油画的笔触或色彩渲染法则来约束版画的线条与画面效果，而是充分尊重媒介自身的物质属性及其相应的造型法和表现规律。他将版画视作与绘画、雕塑地位平等的艺术门类，尽管在他的时代，版画在大众和市场的认知中仍旧被当作其他艺术的附庸，并未得到应有的重视。因此当施坦伯格踏入版画收藏的新世界时，不禁感慨这是一个“未经测绘的领地”[7]。

二、版画作为被使用的艺术品

不同于精心陈列于展览空间、需要一定观看距离的古典油画与雕塑作品，施坦伯格认为版画具有重要的文献研究价值，它的使命是被“使用”：在工作室、书房、阅览室的桌台上，它被人用手持握、指点、触摸，于是它的所有者得以仔细地研习它、临摹它、比照它的不同版本。在1980至1996年间，施坦伯格陆续向纽约公共图书馆捐赠个人收藏中的272件版画作为研究材料，策展人罗伯塔·瓦德尔检视过这批藏品后评说道：“他（施坦伯格）总是醉心于那些作为被使用的艺术作品的版画——不是被装裱在画册里或悬挂在墙上——而是被使用的，尤其是在艺术家们的工作室里。[8]”版画能够突破边框限制，互相并置、叠放、拼接在一起，或是被打乱秩序重新排列，所以观看者能够摆脱画面整体，进入局部，审视图像内部每个构成元素，进而反思这些构成元素被组建起来的创作过程。

在施坦伯格看来，版画之于艺术批评的主要贡献，在于它可以让一种“分子级”的图像分析成为可能[9]。在现代主义之前，西方古典绘画的创作过程不能单凭观看者的火眼金睛就被揭示出来，笔触、线条、色彩、明暗等要素的构成方式被创作者以颜料层层覆盖，版画却不然，尤其是单版雕刻的作品，创作者的任何操作都能在版面上留下痕迹，他的造型技法不加掩饰地直接呈现在画面中，因此版画的创作过程是向观看者敞开的。于是我们得以运用这种“分子级”的图像比对方法，观察到技术自身的演进历程，抑或是在不同版本之间追踪创作者意图的改变。或许施坦伯格先后购入不同时期、不同版本但相同主题的版画，即是出于这个原因。16世纪雷蒙迪曾雕刻《马大带抹大拉的马利亚去见基督》（图例4），若干年后乔治·马修斯基于雷蒙迪的版画，制作了一个木刻设色的新版本（图例5），相较于前作，它简化了部分细节。比如雷蒙迪利用影线（hatching）的疏密度为建筑立面塑造了至少四种明度，又变换不同类型的影线（竖线、斜线、交叉线、顿点、半弧等）来安排景物之间的透视关系，虽然其中仍存在不少问题，例如局部比例失调（如远景处庙宇的廊柱），不规则的线条交错致使秩序混乱，但这仅仅是技术发展早期因受时代所限尚未被解决的技术难点而已。到了马修斯的版本中，尽管丰富的影调变化被简化为黑色与赭色的对比，影线的使用变得更有节制，然而透视方面的技术问题已经得到改善，短缩法的发展取得极大进步。

图4：马坎托尼奥·雷蒙迪，《马大带抹大拉的马利亚去见基督》，约1520-1525年，雕刻版画

图5：乔治·马修斯，《马大带抹大拉的马利亚去见基督》，16世纪，木刻版设色

得益于这种“分子级”的图像分析，施坦伯格不只关注版画技法之演变，更关注画面中某一特定形象在不同版本间的流转，施坦伯格称之为“主题的变体[10]”。施坦伯格的版画收藏中有大量作品的背面（图例6），还保留着过去其他物主临摹画面的痕迹，类似于中国传统书画创作者借助课徒稿学习笔墨程式，西方古典绘画艺术家也是通过收藏、研究版画来掌握某一主题或形象的图式（pattern）。

图6：阿戈斯蒂诺·卡拉齐，《圣·保罗扶起帕特罗克洛斯》，1583年，雕刻版画

在许多讨论文艺复兴与巴洛克艺术的文章中，施坦伯格广泛运用这种主题变体的研究方法。例如在分析汉斯·塞巴德·贝哈姆的四联画《青春之泉与浴场》（图例7，简称《浴场》）时，他通过观察自己收藏的版画，发现了古典绘画中对既有主题的“引用”（quotation）传统[11]。《浴场》从左往右的第二联，画面左下角向后一指的老者和中部右侧裸露着后背向浴池外攀爬的青年，其形象就取材于米开朗琪罗的油画《攀爬者》（图例8为雷蒙迪所作同名版画，原作散佚），这两个人物在第三联中部浴池边缘处有再次出现。《浴场》第二联右下角屈腿坐立并向画外注视的男子，以及第三联中部左侧背过身去正在穿衣的女性，则来源于拉斐尔作品《帕里斯的审判》（图例9为施坦伯格所藏拉文纳所作同名版画）。而那位屈腿坐立的男子后来经过性别转换，又现身于马奈《草地上的午餐》当中，可见主题之“引用”传统在现代主义绘画中依然有所延续。另外，施坦伯格的收藏中还有一件雷蒙迪复制的阿里阿德涅雕像（图例10），其人物形象也在《浴场》中可以找到对应，即第四联中部远景处那位侧卧的少女。

图例7：汉斯·塞巴德·贝哈姆，《青春之泉与浴场》，1536年，木刻版画，现藏于普鲁士文化遗产基金会下属柏林国立博物馆。 

图例8：马坎托尼奥·雷蒙迪，《攀爬者》，1510年，雕刻版画（施坦伯格所藏为其影像复制品）

图例9：马可·达·拉文纳，《帕里斯的审判》，1517-1520年，雕刻版画

图例10：马坎托尼奥·雷蒙迪，《阿里阿德涅（克利奥帕特拉）》，1515-1527年，雕刻版画

依循以上思路，我们可以大胆推测画面中其他主题（不止人物）或许在前人画作中也曾有所表现，眼前这件宏篇巨作其实是大量“现成品”（ready-made）的糅合体。施坦伯格认为这种对主题（基于临摹）的引用，其目的是赋予画面一种真实感，从而将幻想中的场景伪装成一种基于现实世界的写生[12]。不过总而言之，施坦伯格提出的主题变体研究方法让我们意识到，一幅图像当中蕴含着一部由先前众多图像组成的编年史，而记载着主题演变历程的版画作品则是破译图像密码的索引，因此他将版画称作“流动中的理念的血脉[13]”。从事艺术批评的学者，应当追求全面性，不仅要看被研究的艺术家的相关作品，还要看其所看，即是“回到”艺术家工作的现场，看他研究、模仿、借鉴过的画面，由此揭下艺术自我隐藏之面纱。

三、以收藏介入当代艺术

施坦伯格将收藏版画作为实现“分子级”图像分析的一个前序环节，这种做法与资本驱动的收藏行为有着本质区别：后者的终极目的是通过一系列升值手段达到收益最大化，而学者型的收藏行为不是为了操弄艺术的交换价值，而是为了挖掘艺术的学术价值。施坦伯格也从未将他的收藏囤积居奇，或者裱挂起来供人瞻仰，除了把它们当作研究材料和课堂教具，他还会捐献部分藏品到文化机构和高校中，最终都是为了实现对版画作品的“使用”，让历史学、图像学、艺术哲学等相关领域的研究变得更便捷、更具体。所以对于本雅明声称的摄影会导致绘画“光晕”（aura）消失的观点，施坦伯格坚决予以反驳，他认为机械复制行为古已有之，版画就是对古典油画的机械复制，但它的盛行却并未削减原作的“光晕”；从技术发展的角度来说，施坦伯格以为本雅明搞错了对比项，受到摄影冲击的不是绘画，而是同为机械复制手段的版画，所谓“光晕”也并非原作与生俱来的属性，一件作品是否散发“光晕”以及散发多大程度的“光晕”，取决于创作者的理念和天才，与技术手段没有实质关联[14]。随着摄影艺术不断发展演进，正如曾经版画艺术不断发展演进那样，针对摄影媒介本身的审美体系和评鉴标准也将逐渐形成，施坦伯格已经证明版画凭借其独特的形式语言就能创造令人惊叹的美感，摄影自然也能带给人们从未有过的震颤，无论它是复制品还是形式自觉的原创作品。

凭借对版画的收藏和研究，施坦伯格也积极回应同时代的批评家格林伯格的观点。格林伯格指出绘画艺术是通过“强调绘画基底的不可避免的平面性（亦即展开的画布或画板）”来实现自我界定的过程，并且“平面性是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一条件”，于是他主张绘画艺术，尤其是现代主义的绘画应当“朝着平面性而非任何别的方向发展”；至于绘画中基于透视法的写实主义、错觉主义则是“绘画首先必须抛弃”“可能与雕塑共享的”三维性，因为能够唤起空间联想的三维性“使绘画空间与二维性相隔绝，而二维性正是绘画作为一种独立艺术的保证”[15]。这种观点与无数艺术家的实践经验不符，事实上，他们在创作中不断尝试突破形式的边界而非固守其边界，施坦伯格反驳道：“绘画的自我实现并不是还原，而是扩展。[16]”换言之，艺术家真正感兴趣的是能够“冒险进入多少非艺术的领域，却仍然是艺术”，或者“发现他们可以放弃多少东西，却还是待在艺术的领域内”[17]。施坦伯格也以他收藏的带插图手稿和版画为例，证明古典时期的视觉艺术始终在对形式本身不断进行拓展和重新界定，体现了“完美的自我批评意识”：比如年代最久远的《纽伦堡编年史》残页（与他在《另类准则》一文中例举的“佛罗伦萨手稿”类似），绘画元素逸出构图边界与遵循平面性的文字相映成趣；又如带有镂空边框或铭文的建筑景观画（图例11和12）便是在制造空间深度的同时又时刻提醒观看者注意媒介（纸本）自身的存在。所以当格林伯格发现乔治·布拉克的立体主义作品能够兼容阴影纵深和平面性的时候，施坦伯格表示他并不感到意外：“对于早期绘画传统的认知，使得大部分现代主义的作品在我看来并没有那么激进、断裂，更多的是与过去保持延续。……格林伯格没有意识到他在布拉克绘画中发现的极其新颖、惊人的设计——那些在图像与观者之间插入一层空间的大头针或钉子——其实早已是普遍存在的做法，只不过在绘画中它还是少见的。[18]”但在版画中这并不少见，至少我们在施坦伯格的收藏中可以找到诸多例证。 

图例11：扬和卢卡斯·范·多特库姆·德文特，约1560-1562年，《椭圆形建筑透视图》第5版，蚀刻版画

图例12：切鲁比诺·阿尔贝蒂，《带利比卡女巫和先知丹尼尔雕像的西斯廷天顶的隔层》，1628年，雕刻版画

事实上我们并不知道施坦伯格是为了支撑他的观点才去搜集那些版画，还是首先掌握了海量实例再从中整理出新的集合来构建观点的。可以确定的是，施坦伯格的收藏与批评保持着双线交缠的状态，尤其在他身处的那个“当代”，一些活跃艺术家与他建立了私交，甚至向他赠送自己的作品——施坦伯格的收藏中就包括许多他曾为之撰文的同代艺术家的作品或赠品——于是收藏与批评、研究者与艺术家之间的关系就变得稍显暧昧了。比如施坦伯格为贾斯帕·琼斯撰写的评论文章被汇编成书后，出版社为其选定的封面即是琼斯的一件雕塑作品的实拍图，后来琼斯根据这张照片制作了限量石版画（图例13）并将其赠予施坦伯格[19]。在这件雕塑原作中，琼斯用青铜材料复制了两个彼时人们司空见惯的啤酒罐，尽管它们形似现成品，但是标签表面的笔刷纹理和罐底艺术家本人的指纹印记时刻提醒着观看者：这是一件艺术作品。施坦伯格对此持肯定态度，他认为琼斯“引用”实际存在的日常事物作为创作的主题，这种做法呈现了“一个完整的系统，一个可能性范围，一个完整的集”，或者说一个从内部封闭自身的整体，它使作品成为“一种直接的现实”[20]。然而，倘若我们在此讨论艺术批评的独立性问题，我们其实难以知晓施坦伯格与琼斯的接触究竟有没有影响他对其作品进行判断，或者说是否曾经干预他的收藏行为。回顾施坦伯格与同代艺术家的交往经历，一个值得我们后续深入思考的问题是：从事收藏的学者或批评家应当以何种姿态介入当代艺术，而在这种介入中又该如何保持言论的真实性与可信度？

图例13：贾斯帕·琼斯，《啤酒罐》，1964年，石版画设色

结语

施坦伯格的版画收藏建基于他的学术研究和艺术批评，三者构成有机的循环系统，互相支持、互相滋养、互相校准，颇有中国传统文士“以学养藏，以藏治学”的风格。施坦伯格很少通过拍卖行、画廊或艺术品经纪人的推荐购入某件藏品，而是从学术视角出发，主动搜索调查符合其鉴赏趣味与研究方向的作品。并且，得益于艺术史、艺术理论方面的深厚功底，他能迅速判断一件不起眼的作品中隐藏的价值，在浩瀚的艺术世界中精准锚定它的位置，这便是施坦伯格具备独到眼力的原因。其次，施坦伯格的收藏活动依循某个主题、形象的演变历程展开，与他所提出的学术概念、观点紧密结合，因此整个藏品体系紧扣这些线索形成了清晰严谨的脉络。在这种情况下，学者型收藏家扮演着“串珠线”的角色，把深空中的孤星连接成可被指认的星座，生产出新的知识，这便是所谓的学者型收藏家自身的“策展能力”，它为事物建立起新的联系并将其“塑造成统一体”。

施坦伯格究竟如何经由收藏来治学，本文所涉内容尚且粗浅，如果仔细考察他的每件藏品，再对照他相关的文章和著作，我们必定会发现更多问题。比如基督与圣母各自的形象在不同时代的变体映射出了怎样的社会观念，现代艺术的探索革新与先前的艺术传统如何建立连接，当代艺术究竟遭遇了怎样的困境……施坦伯格如何处理这些问题，尤其是如何使用他自己收藏的作品去处理这些问题，都将留待后续开展更进一步的探究。

注释：

[1]德克萨斯州大学奥斯汀分校的布兰顿美术馆曾于2021年2月7日至5月9日举办名为《米开朗基罗之后，经过毕加索：列奥·施坦伯格的版画收藏》的展览，展品来自施坦伯格的捐赠遗物，展览较为全面地梳理了施坦伯格的版画收藏脉络：https://blantonmuseum.org/exhibition/aftermichelangelopastpicasso/ 

[2]Bryan A Garner, The Scholar-Collector, in Essays in Criticism, Volume 70, Issue 4, October 2020, pp.472–492.

[3]Leo Steinberg, What I like about prints, in Art in Print, January-February 2018, pp.3-28.

[4]同上。

[5]Leo Steinberg, Remarks On Certain Prints Relative To A Leningrad Rubens On The Occasion Of The First Visit Of The Original To The United States, in The Print Collector's Newsletter, September-October 1975, Vol. 6, No. 4 (September-October 1975), pp. 97-102. 

[6]同上。

[7]Leo Steinberg, What I like about prints, in Art in Print, January-February 2018, pp.3-28.

[8]同上。

[9]同上。

[10]比如施坦伯格在《<阿尔及利亚女人>与一般意义上的毕加索》一文中对不同艺术家笔下以及毕加索不同时期作品中“阿尔及利亚女人”这一主题的各种变体进行细致的梳理和版本比较，参考列奥·施坦伯格，《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第149-270页。

[11]Leo Steinberg, The Glorious Company, in Renaissance and Baroque Art: Selected Essays, Chicago: The University of Chicago Press, 2020, pp.221-235.

[12]同上。

[13]原文是“circulating lifeblood of ideas”，详见Leo Steinberg, What I like about prints, in Art in Print, January-February 2018, pp.3-28.

[14]同上。

[15]Clement Greenberg, "Modernist Painting", in Gregory Battcock (ed.), The New Art : A Critical Anthology , New York, 1966, pp. 102-104.

[16]详见列奥·施坦伯格：《另类准则》，收于《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第99页。

[17]同上。

[18]Leo Steinberg, What I like about prints, in Art in Print, January-February 2018, pp.3-28.

[19]在布兰顿美术馆举办的《米开朗基罗之后，经过毕加索：列奥·施坦伯格的版画收藏》展览中，对此件展品的来源做了详尽解释，参见：https://blantonmuseum.org/exhibition/aftermichelangelopastpicasso/

[20]列奥·施坦伯格：《贾斯帕·约翰斯：最初7年的艺术》，收于《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第45-55页。