现场丨After H(ours)丨马凌画廊纽约空间

After H(ours)

马凌画廊于纽约空间荣誉呈现“After H(ours)”，展出耶鲁大学艺术学院雕塑系2025级硕士毕业生创作的作品。展览标题来自卡米拉·亚南·拉希德及笹本亚纪此前组织的毕业展览标题“H(ours)”。本次展览参展艺术家包括：尼（可）·布里尔·阿西斯；布兰达·巴里奥斯；海伦·里安·德烈非茨；山姆·福列凯支；龚晓雯；荷苏·希拉里奥-雷耶斯；陆浩明；郭锡·奥津尼；阿历克斯·凡内特，及奥马·华辛。

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尼（可）·布里尔·阿西斯，《无题（住所）》, 2025，木材、黃銅、黃麻、棉布，61 x 61 x 61 cm

“After H(ours)”展览把雕塑视作是以时间为基础的艺术媒介。这种艺术形式改写了事物及物质的“身后型态”，架构了多义的时空网络节点：雕塑能够绘制遗忘历史的地图；能够重新规划感知体系；并能够催生新的意识。雕塑通过一种可变性将多样的媒介——诸如绘画、声音及行为等——注入流动关系之中去，往返于物证、索引、纪录、证据等角色之间，或同时扮演所有这些角色。充满可能性的雕塑以回声定位的方式运作，不断探寻“将要发生之事”，例如在雷达监视下的一天中，在隐秘而狂喜的公共隐形空间中，通过超越法律界限和传统协议的交易，并在不受监视的安全空间中受到保护。这些均是多变的、庞大的空间；在其中，巨大震颤变动的结晶可在隐密的尺度上被观察，而新的集体性、时间性星图也可被编织。“After H(ours)”展览调转了编年史及知识体系，将其朝向未来性展开，提出了新的领域及挖掘场域——社会学家保罗·吉尔罗称其为“集体捕捞行动”——朝向诗人法伊玛·伊芙称作“多孔余波”的生态学展开。

尼（可）·布里尔·阿西斯，《他们触摸的不只是头发 (BASQUIAT)》，2024，鹿角、头发、Clubman Pinaud 须后水、螺丝，30.5 x 30.5 x 22.9 cm

尼（可）·布里尔·阿西斯，《满头黄金 (K[ane] Hole)》，2024，黏土、糖、颜料、白杨木，3.8 x 3.8 x 30.5 cm

尼（可）·布里尔·阿西斯的艺术使用反讽、荒诞及文字游戏来拆解个人或集体叙事，引用当代流行文化，并以抽取姿态为观念性基础来揭示与土地、血脉及仪式有关的历史。用以辅助行为表演的物件或是带有多样潜能的物件——诸如丧礼爵士乐常用的、结合了哀悼与纪念意义的物件——在其实践中规划了一种独特的视觉天象，描绘了身份的地图，以想像充满回响的多样未来。

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布兰达·巴里奥斯，《Mu?equita Muy Muy, La Comadre Homegirl》，2025，硅胶铸件、客制衣橱、瓷器、人类头发，76.2 x 116.8 x 152.4 cm

布兰达·巴里奥斯，《明日奇迹》，2025，陶瓷、铜光泽、铜箔，尺寸可变

布兰达·巴里奥斯编织个人传记的语汇，以其墨西哥—美国身份及自免疫特质为基础探讨疗愈和能动性等主题。巴里奥斯把疗愈、还愿用途的墨西哥宗教护符型态放大，在其上添加胃、心脏及双脚等身体部位的符号。艺术家还依照其本人形象制作了可替换衣物的人偶，以进一步提升其艺术的机动性——这人偶搭配的服饰包括配有订制袖子的、可在不同场合穿戴的墨西哥球衣。

海伦·里安·德烈非茨，《折叠》，2023，手织提花纺织品（棉、羊毛、不锈钢丝、氨甲酸乙脂）、氧化铁、橡胶和合成染料、球炼、Elektra的幻灯片，370.8 x 45.7 x 45.7 cm

海伦·里安·德烈非茨，《关于齿轮的形式》，2025，卷丝机的钢丝、铜锈、玻璃大理石、镜头，213.4 x 91.4 x 91.4 cm

海伦·里安·德烈非茨的创作涵盖金属工艺、手工编织、装置，及以摄影镜头为基础的多种媒介，探讨相对性、跨文化过程的历史，以及物质体系的（误）转译过程。她深入探索自然科学、现象学及机械系统（诸如雅卡尔织布机）中的触觉感知，并探索压力、接触及能量转化等因素揭示潜在情感状态及感知偏移的方式。她的创作催生了个体的高度知觉，这种知觉在个人—群体的关系之中运作，可被视作是关于难以触碰之物的诗学。

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山姆·福列凯支，《我嘴唇上的伤痕更严重，但也没有阻止我吹口哨》, 2025，玻璃种子珠、钓鱼线和小旗杆，尺寸不定

山姆·福列凯支探索社会空间的解放性潜能——此种社会空间与性别、行为及物质历史息息相关。她转变社会符号的型态，诸如NASCAR（美国全国运动汽车竞赛协会）的赛车旗帜，将其变成尺度亲近的、细密编织而成的串珠结构，并在作品中添加其家族与赛车文化相纠缠的历史。

山姆·福列凯支，《No one belongs here more than you》，2023，耐克 Cortezes，116.8 x 38.1 x 38.1 cm

福列凯支把一双双悬挂的鞋子变得前后难分；此种雕塑形式转化可被视作是象征了帮派斗争的简易葬礼、宣示地盘行动甚至是庆祝活动的一部分——指向了一种非二元对立的未来性。

龚晓雯，《阿姆斯特朗》《W.M.C. 的 A.》, 2024，丝绸、木板上的喷墨，76.2 x 39.4 x 1.3 cm；148 x 24.8 x 1.3 cm

龚晓雯，《渐近线》，2024，古筝弦, #2, #4, #6, #8, #10, #12, #14, #16, #18, #20, 调音针, 木刷, 二手铸铁台端, 石墨, 不锈钢座, 射箭用尼龙绳, 不锈钢缆线, 木制拉伸形式, 锚, 压电接触换能器, 8 声道混音器, 辅助线, 喇叭, 延音, 振动, 张力, 共振，尺寸可变

龚晓雯重新构成物件并将其从线性发展史中解放，通过浇筑和图像制作等转译方法传达感知的生成性张力。她重新编译物质历史，并追索诸如古琴琴弦等物件的意识形态变迁过程；她也重新编译可见于美国基础设施木质结构之上的语言和文字，以重新思索并叙述其物质性。

荷苏·希拉里奥-雷耶斯，《Nowadays》，2025，地板乙烯基，365.8 x 914.4 cm

荷苏·希拉里奥-雷耶斯的雕塑及行为实践追溯了黑人主体的逃逸踪迹，以及酷儿集体性与夜生活的转变空间——此种空间植根于加勒比海地区的狂欢节传统及锐舞文化传统。舞池就是支点，揭示了集体经验——模糊、涂抹及摩擦的身体在其中涌现——转化并重新聚焦于边缘社群的方式。希拉里奥-雷耶斯通过抽象和层叠的创作策略将日常建筑及空间转化为狂喜的、带有超越性意义的地带。

陆浩明，《骨髓》，2025，旧冰箱、NASA 创新的太空毯、钢制五金、棘轮带、面包屑、砂子、环氧树脂、钢丝、拉面、白炽灯，162.6 x 68.6 x 63.5 cm

陆浩明的作品模糊了科幻文学和太空探索——诸如1975年阿波罗—联盟测试计划中美国宇航员托马斯·斯塔福德及苏联宇航员阿列克谢·阿尔希波维奇·列昂诺夫充满象征意义的握手行动——将历史及虚构事件混为一谈。

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陆浩明，《下降的圣杯》，2025，回收硬木标本盒、珍珠泡沫、铸铝、油漆、纸张、太空毯、影像转印、镜子、压克力、工程木、卡片纸，相框：26.7 x 26.7 x 6.3 cm，盒子：34.3 x 41.9 x 34.3 cm

他结合文物碎片和被帝国主义官僚体制工具化了的物件，敦促观者去关注他们在价值体系演变、社会及政治意识中参与的感知校准角色。

郭锡·奥津尼，《基线》，2025，改装的真皮沙发、低音喇叭、转换器、扩大器，213.4 x 152.4 x 81.3 cm

郭锡·奥津尼，《57.7 盎司》《56.6 盎司》，2025，改装立式钢琴，71.1 x 71.1 x 45.7 cm；76.2 x 86.4 x 50.8 cm

郭锡·奥津尼悬置物件的生命循环过程以重新分配其物质性、社会性及历史性重量，在创作时结合“负担”的多重意义——他往往直接用物件的真实重量为其作品命名。奥津尼关注黑人音乐的智性及情感回响，也关注“崩溃”的潜能——“崩溃”意为节奏、旋律及基本声音结构的转变时刻，以及现成物的分解时刻。他把物件转化为乐器，又把乐器转化为物件，把钢琴琴键转化为绽放或爆炸的暗语，把黑色的皮沙发转化为散发身体性频率的场址。

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阿历克斯·凡内特，《浏览器》，2025，幻灯片检视器、幻灯片菲林，每件12.7 x 8.9 x 15.2 cm

《60/40》，2025，霓虹灯，213.4 x 111.8 cm

阿历克斯·凡内特探索公共空间及建筑环境的多层次仪式、历史及生命循环。她结合使用对话、街头艺术及雕塑等方法，在创作时邀请奇异的合作者介入——诸如纪念碑维护人员、神职人员和路人等。她的其中一件作品植根于20世纪早期落成的一幢建筑——这建筑曾是某时代广场地产大亨的情欲百货，后被一位做密室逃脱生意的建筑收尸人拆除——凡内特以此催生叠加叙事的碰撞，检视欲望、价值、性别及行动在建筑空间中的运作方式。

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奥马·华辛，《转换场地》，2025，帆布、木炭、固定剂、钢框，画布尺寸：198.1 x 213.4 cm，钢框尺寸：152.4 x 213.4 cm；陶瓷，8.9 x 43.2 x 10.2 cm

奥马·华辛结合建筑阈限、绘画及物件，并结合植物学、地理学及日常历史，以激活一种能够颠覆抽取行动、权力及民族国家的感知力量。华辛揭示在南亚的帝国主义—军事化国家遗毒，并揭示这种因素在物质、社会及环境生态中的渗透过程，以此催生有关归属、生存、跨代知识及新话语的实践。

奥马·华辛，《转换场地》，2025，铸铝、未经研磨的桦木，15.2 x 152.4 x 71.1 cm

奥马·华辛，《转换场地》，2025，铸铝，15.2 x 25.4 x 25.4 cm

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