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Longlati写作 | 鲁明军：宫里宫外的视觉戏——一位古画复制师的当代绘画实践

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Longlati写作 | 鲁明军：宫里宫外的视觉戏——一位古画复制师的当代绘画实践崇真艺客

王赫

未尽的注脚

Wang He

Unfinished Footnotes

展期 Dates

2025.08.20-2025.10.25

策展人王乙竹

Curated by Wang Yizhu

近二十年前，在关于“美术史知识生成”的系列研究中，美术史家尹吉男通过考证明代宫廷画家谢环的《云山小景图》等绘画遗迹和社交活动，发现宫廷画家并非如许多画史记载的那样仅有“匠气”、缺乏才情与业余生活，他们同样有文人式的交往、墨戏和志趣。比如谢环，白天在画院制宫廷画，晚上回家则写文人画。这在某种意义上已经动摇了一直以来我们关于中国古代绘画史的种种片面、刻板的认知。1 简言之，宫廷画与文人画其实并非我们想象得那么泾渭分明。

在观看王赫绘画，特别是在构思这篇评论时，我不止一次地想到这个经典的美术史案例。像谢环一样，王赫白天在故宫博物院复制古画，晚上回到家，却摇身一变，成了一位当代艺术家。在大多人眼中，这是两个“风马牛不相及”——且一度被对立化——的领域和职业。然而在王赫这里，则变得无缝切换，丝滑转场，甚至有机地化为一体。王赫显然并不在意自己的身份，在他心目中古画复制师与当代艺术界的边界并不清晰。可以说，正是古画复制为他的绘画创作提供了重要的素材和母题。这也是他与大多当代艺术家的区别所在。

Xie Huan, Small Landscape of Cloudy Mountains, Ming dynasty, 34.4 x 28.2 cm. Collection of Huai'an Chuzhou Museum 谢环，《云山小景图》，明代，34.4 x 28.2厘米。现藏于淮安市楚州博物馆

顾名思义，古画复制师与其说是一位画家，不如说是一名技艺超群的“匠人”。他一方面需深谙不同画家与流派的技法特征，另方面又要竭力克制自身的个性与创作冲动。在复制师眼中，无论是古画原作还是他的摹本，本质上皆是一种独立于自我之外的客体—物。因此，古画复制更近乎一门科学，复制师既要精研对象的风格与技巧，还须通晓其材料——笔、墨、纸、砚，无一不究。然而，这并非意味着古画复制仅是机械的模仿过程，也不代表复制师必须完全消隐自我。事实上，卓越的复制不仅是技法和风格的客观再现，更是一种深层的思想对话：既要精准还原“蟹爪枝”“披麻皴”等形式语言，也须深入揣摩画家的心境与情怀，重现其笔下“大山堂堂、长松亭亭”（郭熙语）的精神与气象。

诚然，这是一个极具诱惑的职业，且临摹本身也是学习古代绘画的不二法门。盖自古以来，从来都不乏这样的从业者和创制者。但王赫还是有所不同，他并不完全满足于此。或者说，他从来就没有想过一生都附体古人或古人附体，更无意将自己彻底让渡出去。于是，每逢业余之时，他便走出古画的世界，站在一个当代人的视角重新审视这些古画，审视自己的工作——此时，自己也成了一个客体—物。

物与戏

近作《桌上——林和靖的书桌》（2024年）描绘的是王赫想象和虚构的北宋前期诗人林逋书桌的一角。书桌上摆放着林逋书法作品《自书诗卷》。书卷上、桌子后背的小隔间散落着几只铜铸的仙鹤，右边笔筒里还插有一支梅花——据沈括《梦溪笔谈》所记，林逋隐居杭州孤山，无妻无子，植梅放鹤，人称“梅妻鹤子”。桌子后背隔间中心是一幅仿制的南宋画家马远的扇面《山径春行》，形象地诠释了林逋《自书诗卷》的意境——其诗清冷幽邃，其书淡远疏秀，共同营造了一个脱离尘俗、精神自足的世界。值得一提的是靠背左边的隔间和抽屉里，还摆放着几瓶不同颜色的田宫模型渗线液、相应的上色笔和滴管，是他平时制作模型的工具材料。其实，画中的桌子也不是北宋时期的风格，它更像是清宫里的梳妆台——也可能是王赫虚构的，至少经过了他的改造。王赫不忘提示我们，画中的大多物件都是有出处的。

Wang He, Upon the Desktop: The Desk of Lin Hejing, 2024, ink and color on silk, 50 × 90 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《桌上——林和靖的书桌》，2024年, 绢本设色，50 × 90厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

Lin Bu, Scroll of Self-Inscribed Poems, Song dynasty. Collection of the National Palace Museum 林逋，《自书诗卷》，宋代。现藏于北京故宫博物馆

篇幅所限，这里就不一一注明每个物件（包括奇石盆景、镇尺等）的出处了，本文的目的也不在名物。且在笔者看来，王赫绘画的重心还在于艺术家独特的视觉形式语言，即其组织物件的方式。它们虽然被尽数安置在一个书桌上，我们不妨称其为一种集合。这种集合看似来自艺术家的想象和虚构，但其并非没有规则和依据。比如《桌上——林和靖的书桌》，便介于真实与荒诞之间：荒诞的是物的跨时空集合，真实的是画中的每一个物件。就此，我们可将其归结为古人（尤其是文人雅士）好物的传统，其中最典型的莫过于明代文人文震亨的《长物志》。

所谓“长物”，即多余之物，它们虽非生活必需品，却是中国古代文人精神构造的不可或缺之物，寄托了古代文人的审美情趣和品格意志。在艺术史家柯律格（Craig Clunas）的笔下，《长物志》重构了明代文人的日常生活和精神世界。2 此后，这一好物之风绵延至清代宫廷，特别在乾隆朝尤为盛行——当然离不开乾隆本人的旨趣。通过故宫博物院及其收藏，可一瞥清代宫廷的物质世界。而王赫的绘画不仅脱胎于此，并以个人的视角诠释了这一物质世界。

王赫的集合并不是无序的，他所采用的集合方式更接近诞生于欧洲近代早期的“藏珍阁”（Cabinets of Curiosity）。确切地说，“藏珍阁”盛行于17世纪——《长物志》也恰好诞生于这一时期，它是在西方博物学传统下，收藏家与艺术家陈列和展示其古玩与古董、标本与模型、工艺品与其他人造物的柜子或密室。鲁本斯（Peter Paul Rubens）、扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel de Oude）、特尼尔斯（David Teniers the Younger）等佛兰德斯风俗画家所创作的系列“藏珍阁绘画”便脱胎于此3，甚至连委拉斯贵兹的《宫娥》也被归为这一系列。有研究者指出，“藏珍阁（绘画）”不仅是早期现代欧洲贵族和知识精英的生活、认知方式，也在某种意义上构成了现代博物馆的雏形。

Studio of Jan Brueghel the Younger, A Kunstkammer with Venus, 17th Century, oil on panel. Private collection 小扬·布鲁盖尔画室，《维纳斯的珍宝陈列室》，17世纪，木板油画。私人收藏

王赫的绘画虽非直接来自“藏珍阁绘画”，但本质上与后者并无二致。我们可视其为当代“藏珍阁绘画”，也可看作是当代“长物志”。毋宁说，他是在“藏珍阁”与“长物志”之间制造一种对话的可能。就此，柯律格从物质文化史的角度，已然为我们呈现了一个完整的晚明文人的物质世界。关于这些物件，借阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的话说：“即使从理论的视角看，人类行动者将意义的密码编制进物品当中；从方法论上来讲，变动中的物品阐明了它们的社会与人类背景。”? 不过，王赫的目的并不止此，他关心的与其说是这些物，不如说是古人待物的方式。

新作《桌上——游骑图》（2025年）描绘的同样是书桌一角，背景墙上悬挂着一组绘画，明晰可辨的是左下角的北宋“二米”（米芾、米友仁父子）的“云山图”，画前还有一尊青铜礼器的局部。整个画面的中心是一组游骑的古人，正从桌面左侧往右边赶去。究其根源，这组图像母题来自现藏北京故宫博物院的宋代佚名画家的绢本人物设色画卷《游骑图》。画作描绘了七位身着唐装的贵族子弟携侍从郊游围猎的场景，以紧凑并富有节奏的横向布局展现了人马行进间的动态延伸感。人物的装束和马匹造型具有唐代艺术风格特征，故艺术史家推测该画应为宋代画家对唐代原作的摹本。然而，在王赫的笔下，这些人物和马都走出了画面，跑到了文人的书桌上。如此戏剧性的设计固然源于艺术家的“恶搞”，却也符合文人的雅趣，不妨视其为一组玩物。当然，要说荒诞，还数画面右侧那个“硕大”的台灯。

Wang He, Upon the Desktop: Horseback Trip, 2025, ink and color on silk, 50 × 90 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《桌上——游骑图》，2025年，绢本设色，50 × 90厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

Mi Youren, Cloudy Mountains, Southern Song dynasty, 27.6 × 57 cm. Collection of the Metropolitan Museum of Art 米友仁，《云山图》，南宋，27.6 × 57厘米。现藏于美国大都会博物馆

百年前，一个名叫哈里森·麦克法丁（Harrison D. McFaddin）的发明家，设计了一款名为“宝石”（Emeralite）的台灯，因其独特的造型和功能，被誉为“银行家灯”。这款台灯不仅在欧美地区广受欢迎，还随着西方银行进入中国，开启了其在中国的传奇之旅。如今，它常见于影视剧中，偶尔也出现在人们的日常生活中。王赫将其置入其中不光是出于一种“错时”或“穿越”的设计，在某种意义上，也是为了寻求画面形式的平衡：绿色灯罩与金色支架的组合关系恰好对应了左侧的青铜绿与其表面残留的金色；台灯支架托盘的花纹也对应了青铜器的花纹。不仅如此，这样一种冷暖色调的对比几乎贯穿了他所有作品，如《桌上——林和靖的书桌》《桌上——Suhehaus》（2025年）中绿色桌面与金黄色桌体，《桌上——孟元老的餐桌》（2025年）中器皿、莲藕的青绿与建筑、街景及家具的黄褐色之间的关系等，莫不如是。

Wang He, Upon the Desktop: Suhehaus, 2025, ink and color on silk, 50 × 90 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《桌上——Suhehaus》，2025年，绢本设色，50 × 90厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

相比《桌上——林和靖的书桌》，《桌上——游骑图》显然更具戏剧性。这里的游骑者既像是玩偶，又仿佛是身处物质丛林中的人的化身。如果说《林和靖的书桌》中画家的视角是模糊的，那么在《桌上——游骑图》中，画家暗示了一个观戏者的角色。画面所呈现的像是一出戏，画框即是舞台的边缘，而画中的青铜器、“宝石”台灯以及后面的画作则是被放大的道具。这一戏剧性关系亦充分再现于《桌上——孟元老的餐桌》中。如果说《桌上——游骑图》中的观者还在画外，那么《桌上——孟元老的餐桌》中的观者则被内置在画面中。

画面的背景复制了《清明上河图》的局部，前景是某酒楼的一角。酒楼的位置恰好嵌套在《清明上河图》所描绘的北宋都城东京（今河南开封）的街边。背景所见来自正坐在酒楼桌边的观者，桌面上还放着一幅手札：“坊巷桥市，皆有肉案，列三五人操刀，生熟肉从便索唤阔切、片批、细抹、顿刀之类。至晚即有燠爆熟食上市。凡买物不上数钱得者是数。”文字内容出自南宋孟元老《东京梦华录·肉行》。文中，孟元老追忆了东京城市风貌，“肉行”记述的便是东京城内肉类市场的繁荣景象及相关行业细节。文中提到东京城内肉铺遍布，形成了专门的“肉行”（肉类市场或街区），体现了东京的市井气和商业化程度。

Wang He, Upon the Desktop: The Dining Table of Meng Yuanlao, 2025, ink and color on silk, 50 × 90 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《桌上——孟元老的餐桌》，2025年，绢本设色，50 × 90厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

Zhang Zeduan, excerpt from Along the River During the Qingming Festival, Northern Song dynasty, 24.8 x 528.7 cm. Collection of the Palace Museum 张择端，《清明上河图》节选，北宋，24.8 x 528.7厘米。现藏于北京故宫博物院

极具匠心的王赫不仅借助《清明上河图》，视觉化了《东京梦华录·肉行》中的场景，并巧妙地将《东京梦华录》置入《清明上河图》中，进而将两者有机地嵌套为一体。画中餐桌上的这些食物、器皿（尤其是酒具）皆是王赫根据孟元老的记录，参照故宫博物院的藏品和图像资料，一一还原的结果。这里面隐伏着双重的虚构和“穿越”：一是孟元老穿越到北宋开封街头的酒馆里，二是画家的穿越，他仿佛也回到了北宋年间，并附体到同样穿越到北宋年间的孟元老身上，共同见证、并记录了这一“盛世繁景”。

镜与窗

如果说《桌上——孟元老的餐桌》中隐伏了一个孟元老观看的视角的话，那么几乎同期展开的“镜中景”（2022—2023年）和“窗中景”（2024年）两个系列作品中，王赫则强行植入了一个当代观看的视角。《镜中景——大傩图》（2022年）是一组双联画。左边是王赫所复制的北宋佚名画家的作品《大傩图》，右边是一个当代的场景，描绘的是凸透镜仪器下摆着一个立体的（应合画中的）“大傩”场景。故此时，我们在凸透镜上面所看到的正是画作（平面）的样子。很显然，王赫在此所呈现的是一个视觉考古学的实践，即如何以视觉或绘画的方式揭示并呈现《大傩图》所隐藏的视觉机制。一旁的如意和屏风摆件强化了观看的合理性，恍惚中这似乎是几百年前的一个真实场景。殊不知，这一切皆来自艺术家的想象和虚构。无独有偶，在《镜中景——核舟记》（2023年）中，左图复刻的是北宋画家郭忠恕的《雪霁江行图》中的江上行舟，右图中的凸透镜被替换成了显微镜，显微镜下则是根据左图推衍出的立体的“核舟”。王赫再度提示我们，不光是画中的摆件、椅子、屏风，即便是凸透镜和显微镜，也都是故宫博物院的旧藏。

Guo Zhongshu, Traveling on a River After Snow, Song dynasty, 74.1 x 69.2 cm. Collection of the National Palace Museum 郭忠恕，《雪霁江行图》，宋代，74.1 x 69.2厘米。现藏于北京故宫博物院

作为一种视觉考古学，王赫的绘画似乎在诉诸一种客观性、科学性和合理性。但问题是，此时站在凸透镜和显微镜前的观者是谁呢？是宋代佚名画家和郭忠恕，还是乾隆帝，抑或是王赫自己？虽名为视觉考古学，但王赫并没有明确双联画的次序：到底是左图为先，还是右图为先？凸透镜和显微镜的发明可以追溯到16世纪末至17世纪初。最早，荷兰的眼镜制造商汉斯·李普希（Hans Lippershey）和扎卡里亚斯·詹森（Zacharias Janssen）父子发明了复式显微镜。没过多久，一些来自欧洲的传教士在传播宗教的同时，便将显微镜等先进的科学知识介绍到了中国。中国工匠们从此开始尝试仿制和使用显微镜。毋庸说，宋代佚名画家和郭忠恕定然不是画中预设的观者，而乾隆的五言诗《咏显微镜》（诗曰：玻璃制为镜，视远已堪奇。何来僾逮器，其名曰显微。能照小为大，物莫遁毫釐。远已莫可隐，细又鲜或遗。我思水清喻，置而弗用之。）提示我们，他已使用过显微镜，并不乏深刻的体认：所谓“远已莫可隐，细又鲜或遗”，指望远镜使远方无处隐匿，显微镜使细微难以遗漏。双镜并用，方可洞若观火。“我思水清喻，置而弗用之”典出《大戴礼记·子张问入官》，意即“水至清则无鱼，人至察则无徒。”乾隆想借此表明：过度追求细察反失大体，故宁愿不用显微镜，隐含治国需把握分寸、尺度的智慧。和显微镜一样，这些宋画本身也是清代宫廷的收藏。故画面右图虽是王赫的虚构，但这些物的历史轨迹表明，它的确符合乾隆观看的逻辑，但并不不符合视觉考古的逻辑——因为两幅画的诞生本身与凸透镜和显微镜毫无关系。

Wang He, View Within the Scope: The Great Nuo, 2022, ink and color on silk, the left panel diameter: 78 cm, the right panel: 78 × 78 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《镜中景——大傩图》，2022年，绢本设色，左侧单幅直径：78厘米，右侧单幅：78 × 78厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

Anonymous, The Great Nuo, Song dynasty, ink and colour on silk. Collection of the National Palace Museum 佚名，《大傩图》轴，宋，绢本，设色。现藏于北京故宫博物馆

当然，若要说有关系，只有和画家王赫直接相关。可以说，他是将绘画回置于它的视觉（性）母体中。从历史的角度看，这一回置多少带有一些荒诞和挑衅的意味；但从当代的视角看，诸如此类的拼接和虚构本身也是一种观看的实验。而这尤其体现在“窗中景”系列中。在此，他将“镜中景”系列中的双联画合为一体，镜子也被替换成了窗户——在西方艺术史上，镜子和窗户是绘画的两个重要的源头。《窗中景——龙宿郊民》（2024年）描绘的是一个纵深的立方体空间的内部，远处的正方形仿佛一片巨型的落地窗，窗外的风景正是王赫复制的五代画家董源的《龙宿郊民图》。窗前摆放着一架旧式的达盖尔相机，相机显影面是颠倒的《龙宿郊民图》。我们可以将其看作是画家的一种物戏——画也是物，同时也提出了一个视觉艺术史命题：如果窗户本身就在建构绘画的话，那么此处是山水遇到摄影，还是山水画遇到了摄影？古代山水画和摄影机是两种不同的视觉机制。王赫悬置了他的回答，宁愿保持模棱两可的状态。

Zhou Wenju, Playing Chess before Double Screens, copy of the Song dynasty after the original, 40.3 × 70.5 cm. Collection of the National Palace Museum. 《重屏会棋图》卷，周文矩绘。该图为宋代《重屏会棋图》摹本， 40.3 x 70.5厘米。现收藏于北京故宫博物馆

Wang He, Upon the Desktop: Playing Go under Triple Screens, 2025, ink and color on silk, 90×50 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《桌上——三重屏会棋图》，2025年，绢本设色，90 × 50厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

类似的视觉实验也体现在新作《桌上——三重屏会棋图》（2025年）中。众所周知，五代画家周文矩的《重屏会棋图》原本就是一个“画中画”的视觉游戏，这在巫鸿的同名著作《重屏》中已经做了深入的阐述。正如巫所指出：“我们可以将这幅画看做是一件‘元绘画’，它与用逐渐退却的引号组构的界框传奇，与戏中之戏，或与含有层层语境的小说相似”。理论上，“元绘画须将一幅画既作为图像载体，又作为绘画图像来解释。真正的元绘画所展现的传统中国绘画的自我知识必须是双重的，同时是对媒体和再现的指涉。要同时展示这两点，一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。前者是相互参照，后者是自我参照”。“《重屏会棋图》中被界框的不同空间像是索引一般，提示出同一再现中不同的参照系统”。这正是《重屏会棋图》的魅力所在，而王赫所做的并不单纯是复刻它，而是沿着“重屏”的视觉逻辑，延伸为一幅幻灯图片，或者说是再元绘画，即W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）所谓的“元—元绘画”（meta-metapicture）?。当然，这并不仅是延伸或叠加了一重屏，在某种意义上，它同时也溢出了原来的重屏系统和视觉结构。这种既统一又分裂的关系延续了《窗中景——龙宿郊民》，也多少附和了艺术史家斯托伊奇塔（Victor L. Stoichita）在讨论“元绘画”时所谓缘于“分裂”的“惊诧之眼”?。

Wang He, View from the Window: Residents on the Outskirts of Dragon Abode, 2024, ink and color on silk, 115×100 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《窗中景——龙宿郊民》，2024年，绢本设色，115 × 100厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

然而，王赫并不满足于诸如此类的“纯视觉”实验，在后续的同系列作品，他通过改造古画中的母题局部，或通过叠加某个视觉单元，赋予画面一个新的视觉—观念维度。《窗中景——Barcelona》（2024年）是一组双联画。左图中，王赫一比一复制了宋代佚名山水图；右图则是一幅近观图像，前景是湖边亭台的一角，栏杆边上斜摆着一把“巴塞罗那椅”（Barcelona）。旁边随风飘来一缕白色窗纱，令对岸的山水等更显幽远和诗意……这副情景似曾相识，回看左图，我们惊讶地发现，右图正是出自左图，只不过视角变了。如果说左图中观看者置身画外，诉诸一种全景式的观看，那么在右图中，观者则被置身画内的亭台，不仅得以近观亭台周边，并拉近了对岸的风景。

置入画中的“巴萨罗那椅”和白色窗纱的确有点出戏，但对于艺术家而言，这不单是一种简单的古今并置。毋宁说，它暗示了两种不同的观看视角，两种不同的人的位置，和两种不同的精神构造方式。左图提示我们，站得高，固然看得远，但可能无法窥见自己；右图意味着，站得低，固然看得近，但看不见自己所身处的世界。前者是全景式的百科全书视角，后者是反思性的自我指涉视角。

Wang He, View from the Window: Enjoying Fresh Air in a Mountain Retreat, 2022, ink and color on silk, the left panel: 120 × 58 cm; the right panel: 79 × 58 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《窗中景——山居纳凉》，2022年，绢本设色，左侧单幅：120 × 58厘米，右侧单幅：79 × 58厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

同系列的另一件作品《窗中景——岷山晴雪》（2023年）中，图像底本变成了宋佚名画家的作品《岷山晴雪》，椅子变成了伊姆斯躺椅（Eames Lounge Chair）；在《窗中景——Capitello》（2024年）中，图像换成了元代画家姚廷美的《雪山行旅图》，椅子则换成了豪华的Capitello单人沙发。当然，王赫不只是放一把椅子或沙发，有时候他还会大胆尝试做一些基建性的改造。在《窗中景——雪景山水》（2022年）中，他将山间亭台改造成一间淋浴房；在《窗中景——山居纳凉》（2022年）中，他在亭间安装了一个浴缸；在《窗中景——早春图》（2023年）中，他在崇山峻岭间安装了缆车；在“桃花源”（2023年）的入口，他安装了一组闸机……这些都多少带有一点戏谑、调侃的达达主义意味，就像杜尚为蒙娜丽莎添了两撇胡子（《带胡须的蒙娜丽莎》，1919年）一样。不过，王赫无意像杜尚一样，意在挑战既有的艺术史惯例和传统，他真正关心的是，一种新的古今对话是否可能。也因此，他在选择家具，特别在基建改造时，尽量保证一定的合理性——这种合理性更多来自当代人的视角和日常生活的约定俗成。要知道，中国绘画史上原本不乏实景山水，而在这个意义上，这样的绘制无疑重塑了当代人与山水/自然的关系。

Wang He, The Peach Blossom Spring, 2023, ink and color on silk, the left panel: 45 × 89 cm, the right panel: 45 × 35 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《桃花源》，2023年，绢本设色，左侧单幅：45 × 89厘米, 右侧单幅：45 × 35厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

Wang He, View from the Window: Early Spring, 2023, ink and color on silk, the left panel: 123 × 108 cm, the right panel: 158 × 108 cm. Courtesy the artist and Hive Center for Contemporary Art 王赫，《窗中景——早春图》，2023年，绢本设色，左侧单幅：123 × 108厘米, 右侧单幅：158 × 108厘米。图片致谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

事实上，对于普通观者而言，古画中的山水依然是一个梦中天地，一个彼岸世界。毕竟，山水属于王公贵族和文人雅士，就像画中的那些奢侈品家具一样，同样与普通人无关。王赫敏锐地意识到了这一点，并将二者毫无违和地拼接为一体。但同时，他似乎又不甘心于此，于是有了缆车，有了闸机，而这些不再具有阶级属性，它们面向的是普通民众。换句话说，普通民众也可以走进山水，徜徉于其中。问题还在于，这样一种基建性改造，是否也是对山水（自然）秩序的一种破坏呢？

值得一提的是，在这一系列创作中，王赫有意选择艺术史上的非经典之作。这些画作多是佚名之作，但我们还是能看到诸多经典的构图形式和笔墨风格，而这样一种似曾相识的感觉也恰恰对应了我们在观看双联画右图时的恍惚和犹疑。

工与艺

正如日本民艺理论家柳宗悦在《工艺之道》中所言：“我们深刻地感受到，上天将工艺托付在工匠，而非艺术家的手中。”? 不得不说，作为职业的古画复制师，王赫殊难在笔墨上有所突破，他自己也不得不有意地抑制个人的（艺术）创新。对他而言，如何深入理解古人的笔墨和精神世界，既是他的工作，也是他毕生的追求。自古以来，中国画就有临古、摹古和仿古的传统。不同的是，现如今这已变成了一种职业。这意味着，他不仅要延续这一传统，甚至比古人还要崇古和尊古。

无论是复制古画，还是当代绘画创作，对于“工致”的孜孜以求贯穿了王赫的所有创作。而这也使得他所有的作品都显得极为实在。具体而言，这种实在性首先体现在画作和画中物的实在性，此处不光是作为母题的古画，包括植入的家具、摆件等，每一物都有出处，都有根据。为了建立画面内在的互文关系，他甚至还做了不少考释工作，以确保其合理性；其次，实在性也体现在他独特的状物方式，虽然原作中笔墨、章法充满了虚实变化，但在作为复制者的王赫眼中，无论虚实，本质上都是实在的；最后，这种实在性还体现在古今组合的虚构中，它看似荒诞，但并非没有合理和现实的一面，甚至不乏批判性——如前所述的阶级性和生态自觉。

画面的实在性与虚构性既统一，又分裂。对于王赫而言，这里的实在性与虚构性分别所对应的正是工与艺。在某种意义上，王赫这一系列绘画实践重新定义了“工艺”，即：“工”如何孕育“艺”，“艺”又如何脱胎并反哺、甚至克服“工”，以及“工”与“艺”是否具有相互转化的可能？！这当然取决于王赫独特的职业和身份，也是其与同类绘画的差异所在。而且，在人工智能（AI）的挑战下，笔者认为王赫的绘画实践恰恰为我们提供了一个出口。无论是极致的“工”，还是极致的“艺”，这里的主体既不是作为古画复制师的王赫，也不是作为当代画家的王赫，而是游弋在这两重身份之间、并保持着既统一、又相互克服关系的王赫。这才是这些画作真正的主体，也是AI不可替代的主体。

参考文献

1 参见尹吉男：《知识生成的图像史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，第67—106页。

2 参见柯律格：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，高昕丹、陈恒译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年。

3 维克托·斯托伊奇塔：《画作的诞生：近代早期欧洲的元绘画》，钱文逸译，上海：华东师范大学出版社，2024年，第204—222页。

? 柯律格：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》“导言”，第2页。

? 巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2010年，第218—219页。

? 维克托·斯托伊奇塔：《画作的诞生：近代早期欧洲的元绘画》，第3—30页。

? 柳宗悦：《工艺之道》，徐艺乙译，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第80页。

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