十示 2016-1

椴木板上丙烯雕刻

240×240×6cm

2016

萃舍云集藏品

^{通往当代性的媒介实验}

90年代初期，对于艺术家和创作的评述仍然延续了80年代“文化热”的惯习，大多试图在现实的层面确立艺术创作的相关性，艺术批评停留于在心理学、社会学和哲学的层面为创作寻找依据，而对于艺术本身的评述却一直被忽略。在与国际艺术领域的交往中，中国艺术界逐渐萌生了一种不满足感。来自现实层面的反馈，既有欧美艺术机制，如威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性大展，以及国内初步形成的艺术市场对于某些类型的创作的选择和承认，使如何在对于创作的评价和表述之中梳理一种系统性和快速的可识别性成为关键和普遍的诉求。政治指向、社会性的话题往往成为艺术家创作的媒介和语言，也成为艺术批评进入艺术创作的唯一通道。艺术创作被符号化和简单化。然而，艺术家和创作者自身并不满足于艺术评论和流通机制将艺术创作进行这种简单化和标准化的归类。

中国当代艺术界随着全球化的深入而与欧美艺术世界逐渐增加了互动，国内对于当代艺术的经济潜质也在新一代批评家的推动下增进认识。1991年在北京和上海由艺术家自我组织策划的“新生代展”和“车库展”，以及1992年的第一届广州双年展都是在这种背景下推动的活动。虽然丁乙并没有参加这三个展览和活动，但他们所推动的写实主义创作和带有观念性的创作，当代艺术的市场化，以及对于当代性的认知和追求，都构成了在当时相关的文化艺术语境。这几种路径也逐渐在90年代通过学院体制、国际展览体制和艺术市场体制而形成各自为政的格局。

十示1993-5

布面丙烯

140×160cm

1993

更受观念性创作感召的丁乙在这个时期继续沉潜于自己的实验探索之中。他意识到在解除了限定并进行徒手创作之后感觉“像在滑雪，太轻松了，太容易了。”^? 他觉得需要设置某种东西，并试验很多方法来让绘画的过程缓慢下来，而避免变得顺手而圆滑。比如在《十示1993-5》和《十示1993-7》中，他在不做胶底的本色亚麻布上直接作画，作画的过程中布在不断地吸收丙烯颜料，这使线条没法流畅起来；同时，在十字的基础上，他以空勾的方式，用八笔完成本来只需四笔完成的彩色米字，以增加绘画的难度，放慢速度，并纠正创作过程中发现的问题。放慢了速度之后画面上的线条尽管保留了手绘的痕迹，每一笔一划并不统一，但整体的画面显得庄重和规整。

十示1993-7

布面丙烯

140×160cm

1993

置身于90年代中国的当代艺术界中，媒介实验是一个具有紧迫性的课题。界定当代艺术家身份的着眼点往往被放在是否在从事显得更有当代性的装置和影像，而绘画被冠以架上的前缀，并附带着某种不够当代的偏见。为了证明自己“足够当代，” 艺术家们都希望通过分类来认识和清楚自己的创作和位置到底在哪里。媒介焦虑体现了一种融入当代的诉求。“在90年代的中国实验艺术和电影中，‘当代性’最常见的和最直接的视觉表现是对新颖的（对中国来说）艺术媒介、素材和体裁的采用。这也意味着为了实现其当代性，实验艺术家和导演必须挑战现存的主流艺术媒介和体裁，比如传统意义上的绘画和雕塑、或是传统的记录电影或故事片。”^?

在这种氛围中，很多艺术家从材料入手，进行自己的实验创作；许多画家也尝试在画面上寻求突破口。从1993年起，丁乙从材料实验入手，用了他所有能找到的材料，在画布上进行多维度的媒介实验，以更为直接的感受方式去扩充绘画这种媒介的表现潜质。比如从《十示1993-11》开始，他把很多其他的绘画手段引申进来，用木炭画黑色的叉，将粉笔和丙烯嫁接，从杀蟑螂的“神奇粉笔”到教学用的彩色粉笔，到裁缝用的扁的划衣粉笔，都被丁乙征用过。采用木炭与粉笔在粗糙的亚麻布或粗糙的纸上作画时，绘画以往所具有的软笔经验由硬笔划痕所替代，从而引导摆脱惯性经验面对新的陌生感，并实际感受到绘画始终在与某些实在的物质打交道而非单纯地塑造幻觉。他在1994年7月28日的笔记中写道，“材料由固体物质迈向粉末状态并通过互相之间的接触与摩擦，导致雾状性质的种种变迁，使作品在偶然与随机性的口语形式中被确定。”^? 因为对黑色反光效果的兴趣，他通过重复覆盖丙烯，或用铅笔，或用圆珠笔，在画面上制造黑色的反光。这个时期的媒介实验还延伸到在画布以外的其他媒材上进行尝试，比如在折叠的扇面和屏风上作画，充分利用了折叠物体本身具有的透视性。丁乙越来越明确艺术视觉语言领域的探寻已不再是吸引他工作的重点，“我必须承认对于将纯视觉语言看作终极追求目标的怀疑。”^?

上个世纪90年代，市场经济在中国社会全面展开，由国家推动的“文化经济”和文化产业的运作方式，重组了社会文化空间。在这种背景之下，文艺创作“与政治权力和市场之间，建立了一种既抵御、又同谋的复杂依存关系。‘文化经济’的出现，使文化与政治相对疏离成为可能，改变了原先的权力政治与精英文化构成的文化格局，使社会文化空间的裂隙加大，社会文化空间中的诸种成分、力量之间的关系，也更加复杂化。提倡‘主旋律’既是国家一项反复强调的文化战略措施，但也允许、甚至推动一个消闲、流行文化空间的形成。”^? 这种逐渐由商业文化塑造的社会空间使被称为“大众文化”的通俗文化借助大众传媒迅速流行和扩张，成为90年代文化上最突出的表现。在作品中追求“审美降级”或者说借助对于消费品和现成品的挪用进一步瓦解艺术中的审美价值和等级感是充斥着这个时期的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”的普遍特征。日常的商业文化进入艺术家的图示和内容之中，成为艺术家抵制习惯性审美的一个途径，同时也使后现代文化的“挪用”或“呈现”被艺术家广泛使用，作为一个新的意义生成手段。

十示1996-37

亚麻布面粉笔、炭笔

120×140cm

1996 

1996年，丁乙用白色粉笔在一块黑白灰格子布上划斜线，并把这块成品布与画满了十字和米字的同等大小的画布连接成一个作品《十示1996-37》。此后，他继续引入各种生活中的现成品：瓦楞纸，包装盒等，并依照着这些来自消费文化中的现成材料的形状和特性在上面直接作画。这一工作方法在1997年之后推进得更加极致，他购入现成的花布、格子布，有的以原有的纹样为基底，通过增添十字或笔触在上面制造第二层皮肤，形成“画中画”的效果，也有的强制性地改变原有的基底色彩，在上面呈现他自己的纹样。

在格子布上作画一段时间之后，丁乙逐渐改变了此前在布面上模拟绘制画布一以贯之的纹样的方式，以画布本身的网格作为基底和坐标使画布本身具有了稳定性，这种布面自带的稳定性使丁乙开始自由变换纹样，不追求整个画面上出现图形的一致性和均匀感，而通过变换颜色组合、十字走向等修辞手法编织自由的纹样。这些实践都可以被视为媒介实践的延展和深入。更重要的是，这个阶段的深入探索使丁乙得以将他的绘画创作确立为“一种精神与视觉触感平行的方法”。这是艺术家创作中一个重要的节点，通过拓展绘画的表达方式和内涵，丁乙执意将自己置身于90年代由黑、白、灰皮书集结起的带有观念性、思想性和心怀中国当代文化的艺术创作和立场的序列之中。这个序列中出现的艺术家“强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由与多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；寻求艺术‘野生’的方式和其他可能性；思考中国当代文化的处境和问题。”^? 也正是这种在创作中建构与中国当代文化的相关性的愿望使丁乙在自己的体系里不断丰富其自身的可能性。

不断地重返与开拓

在创作上不断尝试新手法，多维度地进行实验并从中获得新的语汇、笔法、语法和修辞方式，使“十字”从一个符号生长为一个包容多种文法的表达体系，这可能是对丁乙贯穿整个90年代的实践最贴切的一种概括。一开始，“十字”是一个最基本的图像元素，也是一种纪律的化身。通过使用作画的工具，丁乙意欲自设规则，把表现、笔触、经验、情感和任意性限定在一定的范围内，截断绘画内容通往意义的路径。

早期的“十字”创作赋予了这种向往理性和克制的欲望以鲜明的表情。在画布中模拟机器般的工作模式和表现方式，借助工具并寻求绝对的均衡、冷静和稳定的阶段随着身体无法承受长时间弯腰伏案的姿势而结束，转而引入徒手作画，并在每一笔都无法绝对地复制上一笔的情况下继续追求画面强度的恒定性，同时在此基础上使最终呈现的图案不再拘束于整体划一的面貌。这个变化实际上也促使艺术家得以开拓在画面上用“十字”矩阵再现都市风景的新天地。

十示2001-B20

铅笔、彩色水笔、纸

50 x 70 cm

2001 

2000年前后，丁乙将画室从上海大学附近的郊区搬到苏州河沿岸，置身于急速发展和变幻的城市景观之中。从此时起，他开始在画面上再现他所感知到的城市的光影。“我也想要用我的创作表现这个时代的巨变。于是我开始寻找表达方式，后来发现荧光色可能最能代表那个时代上海的特征。除了建筑的快速发展之外，上海也是第一个实施灯光工程的城市。整个城市充斥着大量的霓虹灯广告，高架上泛着明亮的灯光，一片眩目。在高楼上鸟瞰这个城市时，就有那种闪烁的荧光感觉。所以从1999年开始，我在作品中大量地使用荧光和金属的颜色，以此来表达我对现实世界的感受。”^? 

十示 2002-2

成品布面丙烯

200 × 280 cm

2002

在这个时期的作品中，他频繁地使用强烈鲜亮的荧光颜色铺展整个画面，营造具有冲击感的视觉效果，他也通过配置不同亮度的颜色，丰富局部的细节等手法来让画面结构趋向复杂，同时让透视和动态感显得更加明显，再现日新月异的城市面貌，以及他对于城市变迁和越来越浓郁的商业化氛围的忧虑与反思。这其中既有像城市规划图的《十示2001-B20》，也有如繁华都市夜景中不可或缺的霓虹灯幕般的《十示2002-2》，还有《十示2006-13》中对城市光怪陆离的乱象的仿真，犹如一幅像素画。2000年后都市文化的繁荣和日常生活的多元性对艺术家产生的冲击转化为丁乙在画面上比较激荡的表达。 

这个时期的丁乙也充分显示出自己的画作既可以灵活地重启和再现90年代所开拓的多种修辞方式，也可以及时地从当代生活的语汇中直接汲取资源，以当代的语汇来对当代生活作出相关的表述。在《十示2007-3》中，丁乙通过强化画面中竖状色带的样式，在画面上仿真了数码的样式。持续推动丁乙创作上的动力一方面来自于现实给予艺术家强烈的感受力和艺术家希望去与他所在场的现实语境进行对话的诉求；另一方面则持续地来源于对于创作媒介自身的凝视、深思和超越的欲望。

再现、镜像和仿真现实和自然世界的一些面向，这样的愿望助推了这个时期画面上的丰富和变幻。尽管时代的主题、视觉气氛和思想，包括对于巨变中的都市景观的感受，都对丁乙的实践有所影响，但丁乙并没有寻求外延的无限拓展，而仍旧倾向于把自己看作是一个围绕艺术语言和媒介的内涵而工作的艺术家，并始终保持着在限制中寻求突破的工作状态。在用荧光色作画的12年间，他始终只是在荧光绿、荧光黄、荧光橘红和荧光桃红这四种主色调里进行转换，这既取决于荧光颜色自身的种类有限，也由于丁乙坚信面对各种限制进行突破并掌控画面是他的作品内在张力的来源之一：“在这种突破或者在这种互相作用的过程里面，让我能感受到很多所谓绘画应该坚持的本质的东西。它不在于作为一种最丰富的描述，描述语言里有很多本质的东西是不变的，可以延展到绘画的很深处，它代表着某种力量，可以非常持久。”^?

^{十示2014-11}

^布面丙烯

^200×200cm

²⁰¹⁴

如同1992年时，丁乙曾由于无法承受身体长期弓着作画而放弃用直尺作画的方式；2011年，长期用荧光颜色作画对眼睛造成了劳损，使丁乙再一次直面局限，并借此探索新的路径。在谈到2011年开始的创作转向时，丁乙使用“重返黑白”作为提要，画面以黑白灰和暗色为主色调进行创作。这个“重返黑白”一方面来自眼睛在长期使用荧光色作画后的劳累；另一方面，也是由再次回到自我限制中去探索空间和可能性的本能所驱动。在这些近期的作品中，“黑与白之间的布局关系是非常理性的，但是对于画面透视关系中的起伏过程，我会让它有自由的部分能够呈现，始终是两个部分在交汇。”^? 丁乙在黑色画布上用深浅不一的白色、灰色画格子、画十字、画虚线、画斜线，画面仍然保留了多个层面和空间，仿佛深邃的夜空，闪烁着熠熠星光，轻盈、动人，令人遐想，开辟了较为恢弘的格局。丁乙自己写道：“在这个创作中我始终希望表述的是我对画面的兴趣、对画面的掌控，而且这种方式是独特的，也是可以和不同的人群进行对话的。这样的一种方式一直是我创作的核心。”^?

^十示2015-8

椴木板上综合媒介

240×240cm

2015

自2014年年底起，丁乙开始尝试绘画与木刻技巧的结合，“我仅仅想到在木刻和绘画之间建立起某种绘画性的联系，而不仅仅是创作木板画。”^? 为此，丁乙专门向一位版画系老师求教木刻技巧，在学习一段时间后很快摸索出自己的语言方式。他先在椴木板上预埋颜色，起初是先涂三种不同的彩色颜料做基底，在最外层以黑色或白色覆盖，再用刻刀划“十”字或“米”字，将藏在表面之下的色彩不同程度地显露出来。这些作品基本都靠“三把刀”完成：先用菱形刀刮出一条锋利的线，再用弧形刀沿线以不同的轻重缓急带出木板下不同色层的颜色，用凹形刀刻小块的方形点。这些由刻刀打开的彩色划痕与表面色彩鲜亮的笔触相结合，突出画面的绘画性，使一些画面富有空间感和明显的结构。最近几年来，彩色基底的颜色铺陈又有推进，同一层面的彩色基底由不同的色块覆盖，刻下去的时候，画面上呈现出的颜色肌理有更多的动态感。因为色彩涂层被预埋在黑色或白色的表面涂层之下，眼睛不需要长时间直视彩色的基底，所以荧光色也再度被征用起来，成为刻刀“释放”出的光彩。

十示 2017-B4

多层宣纸上丙烯、粉笔、炭笔、铅笔

350 x 702cm

2017

尽管没有事先预设和追求，丁乙也有一些画作来源于他对社会与自然的感知。他将2010年以来的画作中所表现的视野概括为以仰视的视角所看到的一个更立体的全球化景观，以区别于以荧光色作画的12年中所呈现的鸟瞰的视角，好像从高楼或飞机上俯瞰城市的所见；以及1988年至1998年间以正立面的、平视的角度作画并开展的形式上与材料上的探索。纸上作品《十示2017-B4》创作于2017年的首次古巴之行之后，得益于与朋友们到哈瓦那旅行的契机，丁乙感受到哈瓦那社会里强烈的贫富差异以及无处不在的中国影响力，这种观察与直接的冲击转化为画面上数个惹眼的、充满张力的聚焦点。尽管此时已在椴木板作画了一段时间，但纸上的作品也一直平行开展的创作线索，从1991年至今从未中断。

十示 2018-2

椴木板上丙烯、木刻

366 × 732 cm

2018

有一些画作则在无意中师法自然。“《十示2018-1》画到三分之二的时候，忽然觉得这张画的场景很像我去年在敦煌看到的雅丹地貌——它实际上就是几百年的风沙把一些自然的山侵蚀掉。”^? 作画过程中的这个发现促使艺术家萌生了在这张画中塑造一种斜向冲击力的想法，去突破原来使图像形成在平面中隆起的视觉效果。这张画又同时激发艺术家再画一张尺幅更大的、场景更丰富的《十示2018-2》。通过绘制《十示2018-2》所获得的心得，丁乙又开始对下一张的色彩进行重新调配，使颜色的配置更为清晰。这是一个由一张画产生新一张画的例子，在丁乙的创作中不乏这种上一张画对下一张画产生自然的推衍和激发的作用的经验。绘制这些新近的作品时，艺术家作画的次序也发生了一些转变。他不再依循从左到右，从上到下的“书写”次序，而是从左上角往中间画，再沿着对角线从右下角往上画；之后又以连接左下角和右上角的对角线为线索作画。这种手法使画面呈现出明显的对角走向，既显得平稳又有动态的走势。

近年来，丁乙自觉进入一个峰值比较高的创作状态，他特别想工作，甚至觉得停不下来，并且在其中能让自己真地沉浸到创作中去。在多年来自我建立和经营起来的比较充裕和宽松的艺术环境中，丁乙给自己设定了每年做一个大型个展，而且一定要根据个展所在的展览空间和语境创作新作品的目标，不仅如此，新的作品要与上一年的作品有所变化，除了图像的变化，还需要有更深层的思考和视野上的变化。借用这些自我要求，丁乙调动起自己所有的能量、激情和工作状态来推进工作。尽管此时在艺术生涯初始阶段困扰或者说促发丁乙创作取向的问题已不再主导他的艺术思考，但丁乙始终觉得“在这种挑战中有一个没能完全克服的矛盾，即图像与你所追求的精神性的东西之间的关系。图像越丰富，有时候精神性的内涵就越会打折扣。因为当你不断回想马列维奇‘白上之白’的绘画的时候，就会觉得很多东西很啰嗦。这样一种绝对的精神，是很难企及的。因而你就会思考，新的精神性在哪里？如何表述？用什么方式？当然不是马列维奇的方式，而是你的方式，去挖掘这种更加强大的东西。”^?

丁乙的十字体

在回顾自己三十余年的历程时，丁乙做出了这样的自我描述：“所谓我的风格，就是由这几个因素组成：第一是格子，整个画面做了格子；第二，所有的东西都是用线来表述的；第三，‘十’字或‘米’字符号。这三个东西构成了我的风格。”^? 纵观丁乙从80年代以来至今的艺术生涯，我们可以看到他与许多在80年代中后期进入艺术领域的同代人一样，既身处巨变中的当代文化现场中，又同时面对着东西差异、传统与现代的拉锯，和新中国以来建立的文化秩序等历史遗产，不断地调整自己和确凿自己的立足点。丁乙在长期的劳作和摸索中制造出一个属于他自己的当代语汇与中国艺术家实现当代性的模型。他自始自终以与中国当代文化互源的当代艺术创作作为立足点，通过不断的自我要求与自我发明，使创作的不同阶段迸发着活泼的内在生命与旺盛的艺术更新能力。

此次展览和出版物以“十字体”为题，旨在将丁乙的创作体系想象为以“十字”为基本要素生发出的一套“字体”，丁乙的创作既发展了一套不断变动中的“字体”，还以这种“字体”建构了一种艺术中的“文体”。它包括了一整套不断发展中的修辞和语法，而远远不仅仅是一种形象。借此意象，我们也可以将丁乙的创作视为一种不断的“书写”，既以“十字”为字体，也在“书写”和“重复”中为这个“文体”拓展新的形式和意涵。“十字文体”在丁乙个人的创作生涯中也是用来“书写”和对中国的艺术和社会现场做出反应和表达的语言。从一开始，丁乙就不想把“十字”作为一种形式标识，而是通过各个阶段所进行的具体、或微小、或大幅度的变化和调整，来充盈个人的文化主体性。在个人实践中，丁乙也通过持续的创作给“十字”注入丰富性，使它从一个符号生长和演变为一个不断深化又具有高度开放性的体系。

对于不熟悉丁乙的观众，或者因为过度熟悉而可能对画中隐含的动态变得无视的观众而言，“阅读”丁乙的重要提示在于不断地体会艺术家在创作过程中不断自设障碍的决心，这种决心在各个阶段都驱动着丁乙和他的艺术，使之走在所有无法预测的方向上，并在长时间段的磨练中形成一个厚重的生命笔记。

细观丁乙个人体系的建立也映照出变革中的中国当代艺术在过去30多年里的成长路径、雄心和理想，以及形成的独特的谱系。它既全方位地向全球艺术景观中的多种实践形态和经验敞开自己，与之产生碰撞，又在主体意识的主导下主动地将本土的经验和问题带进其中，始终面对中国的艺术历史、文化现实与社会精神，并尝试以贴切的方式和语言去表述和表达，推动与之相关的思考，拓展新的文化体，对全球化的语言和价值观有所贡献。

近年来，通过频繁地去第三世界国家旅行，丁乙想补充之前在以发达国家为聚焦点的国家视野中所遮蔽的全球化中的另一个面向，能将“自我的世界、中国的世界真正放在国际视野里去看待，”形成具有全球性认知的价值观。^? 在这种探索中，丁乙希望在自己的作品中能有一种能量的爆发，又能把这个时代的某种雄心保留下来。

? 丁乙，《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》（广州：岭南美术出版社，2013年），

? 巫鸿，《导论：中国实验艺术十年（1990-2000）》，巫鸿主编，《重新解读：中国实验艺术十年》（广州：广东美术馆，2002年），第15页。

? 丁乙，笔记，1994年7月28日，未发表。

? 丁乙，1994年7月28日，曾小俊、艾未未编，《白皮书》，1995年，第25页。

? 洪子诚，《中国当代文学史》，（北京：北京大学出版社，2010年），第411页。

? 艾未未、冯博一，《关于“不合作方式”》，《不合作方式》画册（2000年），第8页。

? 陆琤，《丁乙：亦复如是》，冯博一主编，《十面埋伏：一次社会视角的介入》，（四川美术出版社，2020年），第86页。

? 丁乙，《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》（广州：岭南美术出版社，2013年），第129页。

? 马修·伯利塞维兹，《十示——对话丁乙》，谭国斌主编，《2013艺术长沙：丁乙》（第四届艺术长沙展览丛书）（长沙：湖南美术出版社，2013年），第139。

? 同39。

? 丁乙，《马啸鸿对话丁乙》，丁乙著，《丁乙：何所示》（上海：上海人民美术出版社，2915年），第113页。

? 丁乙，《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》（广州：岭南美术出版社，2013年），第129页。

? 贺婧，《对话丁乙：在绘画中寻找新的时代精神》，冯博一主编，《十 X 三十：丁乙作品》（上海：上海人民美术出版社，2018年），第20页。

? 同上，第18-19页。

? 同上，第12页。

本文作者：卢迎华

Ding Yi

丁乙1962 年生于上海，现工作、生活于上海。其创作领域包括绘画、雕塑、空间装置和建筑。从 80 年代后期开始，他将视觉符号“十”字以及变体的“X”作为结构和理性的代表，以及反映事物本质的图像表现的代名词。

丁乙的作品在全球不同机构广泛展出，包括伦敦大英博物馆、香港M+博物馆、上海当代艺术博物馆、旧金山现代艺术博物馆、古根海姆博物馆（西班牙毕尔巴鄂／美国纽约）、柏林戴姆勒当代艺术馆、巴黎蓬皮杜艺术中心等。大型国际展览包括第1届横滨三年展、第11届悉尼双年展、第1届亚太三年展、第45届威尼斯双年展等。