十示 2006-B19

纸上彩色铅笔

39×54cm

2006

^{以抽象作为形式}

在继续梳理丁乙的创作历程之前，我们需要短暂地回溯他抵达这个开端之前的路径和渊源。

20世纪初期，汇集了许多从日本和欧美留学归来的思想家和美术留学生的上海成为现代主义美术思潮的发生地，从艺术创作到教育办学到理论研究，形成相当的声势。“‘东西互相倾向’的思潮，赋予了20世纪前期中国油画艺术风格倾向。^? 

20世纪30年代末至40年代初，抗战救亡的现实激发了以融合主义的面貌出现的油画民族化实践，既有侧重于西方写实性语言与传统写意语言相结合的倾向；也有侧重结合西方表现性语言与传统写意语言的实验，如画法立于中国为本，材料兼取西画之长的取向，或将西洋画写生的方法搬到国画去，又将中国画的笔调，搬到西洋画去的现象。丁乙所喜欢的留日艺术家关良就在这样一个油画本土化的创作思潮中转入中国水墨画的创作体系，通过掌握戏剧中的绘画意境，在舞台速写中创造了戏剧性的绘画效果，对戏曲人物进行写意处理，用油画的材料语言表现中国笔墨的趣味和意境，形成个人化的艺术“合流”方案。丁乙在学艺初期曾沿着这样一条将西方现代主义绘画与本土传统绘画结合，构成表现性语言的创作路径上来展开其艺术求索。这种本土化的思考对于丁乙的影响也远不止于借鉴西方形式语言的问题，更内在的是艺术家在艺术探索上始终具有一种主动性，要将来自多种的艺术资源转化为属于自己的表达方式。

充满阳光的小街

油画、厚纸

63×56cm

1982

在余友涵那里偶遇的一本巴黎画派画家郁德里罗使丁乙在80年代初期将目光投向充满工业情节的上海，他模仿郁德里罗用于表现20世纪20年代的巴黎场景的方法和情绪来画上海的街景，在画中较少出现光影的表现，而是营造一种没有阳光存在和没有时间性的相对灰暗的色调。丁乙在这个时期创作的城市街景里出现“很多由线条串联起来的一些道路或建筑的结构”，充分地施展他对绘画结构方面的兴趣和感受。^?

1983年11月，丁乙参观了在浙江美院（现中国美术学院）举办的“赵无极画展”，赵无极在抽象上进行中西结合的尝试对当时的丁乙有很大震动。在关良的实践中，丁乙已经看到了中西融合的理想模式；而赵无极在抽象形式下完成的更为和谐、自然的中西融合，间接引发丁乙开始了对抽象形式的尝试。这样的理想也驱使丁乙在第二次报考上海大学美术学院时选择了中国画专业。^? 

英雄主义

布面油画

78.5cm×95cm

1983

就在这一年，受到电影《驯马手莫兰特》中英雄主义情怀的触动，丁乙完成了他的第一幅抽象作品《英雄主义》。在画中，丁乙运用带有结构性的语言，借助颜色的对比，特别是一种橘红色的色调，来营造一幅壮观的，充满英雄主义情绪的场景。这幅布上油画作品在形式和面貌上都比较接近赵无极的做法，着力摆脱当时抽象作品中多数使用写实绘画的技法。在丁乙看来，当时多数的抽象画中蔓延着在面貌上更接近放大了的写实局部的惯性。

在明确专一于“十字”的创作方向之前，丁乙深受比他年长19岁的艺术家余友涵的影响。也得益于80年代中期以观念突破为诉求的《黑白黑》展、《凹凸展》和《M观念艺术表演展》这些激进展览“对刚开始形成的、包括抽象艺术在内的新艺术，趣味上的折衷主义，以及不彻底的现代性，进行自觉的挑战”和此时上海为个性化的艺术实验提供的宽松的环境。^?

余友涵任教、丁乙受教的上海工艺美术学院是80年代上海抽象艺术发生的两个源头之一。余友涵的另一个学生艺术家王子卫在时隔多年后回忆起来说，“工艺美院这一拨都不喜欢表现主义，说全受老余影响也不是。他那时没什么地位，只说跟我们一起研究，研究到现在都画丙烯，这是个丙烯画派。”^? 而丁乙自己也说余老师哪怕别的什么也没教，但是他带我们搞清楚了什么是塞尚。^? 这个塞尚“将画交回画面，交回画面自身的二维平面结构。这种结构不是随情绪或情趣而来的，更与哲理文学性无关。它是在用绘画语言描述时，对于如何将三维的，甚至是带了时间性的空间，向平面材料上转移的理性思考。塞尚带领出一种将观念性思考带入绘画的趋向，甚至带了些貌似科学的假象。”^? 而在我看来，也正是这种“将观念性思考带入绘画”的取向，驱使丁乙在其创作中选择了这样一条自我批评性的路径，而这也是引领丁乙通往当代艺术创作之道。

受到同样启示的王子卫就坚持把自己在1986年至1988年持续画了两年的米字旗解释为观念艺术而不是抽象画，同一时期，他在工艺美院的同班同学金昂也在画模仿莱茵哈特的蓝格子。他们手持美国六七十年代的抽象艺术画册，“这些莱因哈特、贾斯柏·琼斯或纽曼的画册，对他们来说是最时尚的、最先进的文化。”^? 但没过多久，“他们又回到具象，画‘更先进’的波普意味的作品。”而他们的老师余友涵，也从1988年开始，画以毛泽东为主题的波普风格的人物画系列，并在1991年后停止了《圆》系列的创作。

1986年，王子卫在《黑白黑》画展中展出了他不断重复的黑白方格作品，呈现了一种对结构的纯粹回归的面向。^? 而丁乙则在这一年重新发现了他在之前的工作中经常接触到的用于标识印刷范围的标识尺寸“十字线”（也叫“十示线”）。1980年，丁乙高中毕业进入上海工艺美术学院学习装潢设计。1983年从工艺美院毕业后，丁乙被分配至上海玩具十二厂技术科，从事玩具与玩具包装的设计工作。“那时没有电脑，都要手绘黑稿，常常需要标注各种印刷符号：黑线是印刷线，蓝线是切割线，而“十”线就是用来确定套印精度的符号，我对它们都印象深刻。”^? 对丁乙而言，这个印刷术语有潜质成为一个没有文化指向性和排空了审美价值的符号，而且可以无穷地复制，无穷的延伸，是实现他此时的艺术企图的完美对象，艺术家也因此认定它是非常适合用来表述自己思想的一个最基本的单元。

破祭

布面油画 

23×93.5cm 

1985

禁忌

布面油画

84×84cm 

1986

1985年，丁乙创作了抽象油画《破祭》，画面中已经隐约出现了“十字”符号；1986年的抽象油画作品《禁忌》中首次在画面上出现了用表现性的笔触来刻画的交叉的“十字”符号。但更确切地说，此时画面中出现的是“x”而不是“十”。这些画面中的“x”是反叛的代号。谈起这两幅作品的命名，丁乙说：“那时候想反叛，打破传统，所以画面上都有‘xx’，因为‘x’一般就是反对的意思。1985年《破祭》的画面有些赵无极的感觉，就是在反对当时流行的这种东西融合，表现主义风格这一类绘画方向。1986年的《禁忌》的构图就比《破祭》更加有规则，方框套方框，也显得更加理性一点。”^? 总而言之，这两幅作品已经“逐渐开始脱离具体的，与社会发展直接对应描述性绘画语言”，不仅如此，《禁忌》的画面语言中出现了“结构之中的结构，一个方框里面又有框架，在大的框架里面又有小的线框”的语法。^? 这种成果来源于丁乙在这个时期对现代主义的研习，特别是他从塞尚和毕加索的绘画里所体会到的现代主义分析的原理。而这样一种“画中画、框中框”的画面语言也将贯穿到他后来的画面之中。对于丁乙而言，抽象绘画仅仅是一种外衣和临时性的方案，借于此道他将很快抵达将观念作为问题的创作阶段。

以观念作为问题

十示 1989-4

布面丙烯

50x60 cm

1989

相比最初的这三幅作品，从1989年开始的画面出现了更多的空间层次和复杂的画面结构。《十示1989-4》的画面中交织着黑色的细线和桃红色的粗线划分的格子，部分格子内部用鹅黄色的粗线钩边，而一部分格子则用不同的颜色填色，有规律地围成一个长方形，以形成画面里还有另一个画面的视觉效果，此时所有的线条仍然是竖向与横向的，但同一画面里通过线条粗细深浅和填色的变化来传递节奏感，画面中也开始出现一定程度的纵深感。

十示1989-6

布面丙烯

50×70cm

1989

之后，丁乙在《十示1989-6》中继续沿用贯穿画面的粗细不同、颜色不一的长直线，交错构成十字。此时，画面中首次增加了斜向的线条，编织出更复杂的视觉效果和某种透视的错觉。冷色调的画面实践了自动主义的取色原则。这种取色法既模仿了自动主义抽象画的形式的自由不羁，同时也是一种主动的自我限定，通过这样的限定和规则的引入把选择的主动权和伴随这种主动权的个人情感和意志加以抑制。就后者而言，丁乙在创作方法建构了一种与观念性创作的关联性。这与在此时组建起来，探索通过进入解析的过程而企图将个人的意志和经验进行消解的新刻度小组共享着对于理性追求的思想渊源和对观念性创作手法的运用。

十示 1989-7

布面丙烯

100x120 cm

1989

在《十示1989-7》中，丁乙使用了更多细密的线条，画面显得异常繁复，使得“十示”符号本身淹没在其中，但同时仍然保持了这个时期画面中特有的对称性和规律感，直到《十示1989-11》，他才开始尝试消解画面中的规律性和对称的特征，并尝试过摒弃斜向的线条。但此后的《十示1990-7》与《十示1991-3》并没有继续这一尝试，而是强调斜向的线条，尤其是在《十示1991-3》中，“十字”符号在画面中占的比例减小，纵横的白色线条将各种随意取色的斜线统一起来，颜色、粗细、走向不同的线条编织出一层又一层的画面空间，形成了由画面整体引出的宏观感受，这也使这幅作品成为丁乙珍视为早期最完整的作品之一。

十示 1991-3

布面丙烯

140x180 cm

1991

1991

《十示1991-3》也为这种强调精准恒定，像机器一样理性地、均匀地绘制图形的画法画上了一个句号。在创作布上作品的同时，丁乙也一直保持在纸上用尺和细的彩色铅笔进行精细的描绘。在这样做画的时候，丁乙把画布平放在桌面上，弯着身体，使用工具一笔一画地工作，这种绘画方式给身体造成了压力，连续几天这么画后腰就直不起来了，这迫使丁乙不得不寻找新的绘画手段来作画：将画布直立起来，斜靠墙面，站直了身体，直接徒手作画。绘画方式的调整直接带来了画面语言的转变。在第一张徒手画成的《十示1991-4》中，我们发现此前贯穿画布的笔直的线条被短促的、粗细长短不一、表现性的线段所取代了，尽管画面上从左到右，从上到下穿越画面的白色虚线还可以帮助我们辨析出一种秩序感，但画面中变化的节奏相当紧凑，画面显得非常斑斓，一层一层相互叠加的格子，以及横竖走向和斜向的线条彼此交错后形成了有弹性的空间感，也非常松弛，与此前的画面相比大相径庭。

十示 1991-7

布面丙烯

140x170cm

1991

从这幅作品开始，丁乙转向了使用有表现性的笔触，使结构出现更多偶然性的创作过程。以黑色为底色的《十示1991-7》中每个小格子都由不同颜色的线段构成，每个格子里又用不断变换的颜色画十字和打叉，最后又在每个格子外框的线段上添加短促的白色虚线，远观时，有规则的白色格子主导了画面的整体结构，保持了画面的均匀和结构感；近看时，色彩线或形状零碎分布使画面空间在有限的前后关系中产生更丰富的随机性，每一笔都与上一笔的形状和颜色有所不同。

相比较于此前使用工具进行刻画所给予画面的超强稳定性相比，徒手绘制的《十示》开始追求细处的变化和整体的结构感，摆脱了工具使用带来的一定程度的机械感和至始至终的一致性，将控制每一笔的可能性返还给到艺术家之手。这是一次值得书写的反转，从将自我规定和以工具取消手工痕迹和笔触变化作为创作前提，到从自我规定中解脱自我，进入动态的创作过程，同时在其中保持画面的整体结构和平稳性。这种始终在场的自我限定的企图与在其中释放复杂性的欲望之间的内在矛盾性构成了此后创作中饱有的张力。丁乙对于形式语言运用及其内涵和可能诱导的意义转化具有高度自觉。形式的反身性始终是在艺术家的理性思考的范畴之中，这也使丁乙的创作在策略上更接近新几何艺术而非抽象绘画。

十示 1992-20  

布面丙烯  

200 x240cm 

1992

在这个阶段的摸索中，丁乙也借用了中国画中用墨的方法，以《十示1992-18》为例，艺术家在黑色的底子上用白色的丙烯一笔一画地描十字和打叉。第一笔蘸的白色浓度最高，画出来也最白，随着这个用笔描绘的形态越多，白色逐渐变淡，自然造成了一些前后的空间关系和画面节奏的动态变化。用相似的手法创作的三幅大型黑白作品《十示1992-18》、《十示1992-19》和《十示1992-20》受邀参加了次年举行的威尼斯双年展。在这次展览中，被欧美媒体误读为具有政治意味的“政治波普”和“玩世现实主义”等以艳俗和波普手法再现毛时代政治图像和符号的绘画作品受到较多的瞩目。这个时期丁乙和在“中国现代艺术大展”上崭露头角的年轻一代艺术家一起，频繁参加在海外举行的以中国新艺术为专题的群展。这些参展经历和得到的反馈让他意识到此时对于中国艺术的聚焦仍然停留在冷战思维惯性中的政治化解读。相比之下，丁乙这种在艺术语言上专研进去并在其中开辟自己的工作领域的创作不会立即成为新闻焦点和明星。他清楚地意识到，“我的艺术需要时间，只有自己不断发展，才可能真正站得住脚。”^?

? 李超，《中国现代油画史》（上海：上海书画出版社，2007年），第199页。
? 丁乙，《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》（广州：岭南美术出版社，2013年），第124页。
? 钱乃婧，《丁乙：断章》，吕澎主编，《当代艺术家丛书第四辑》（成都：四川美术出版社，2007年），第16页。
? 赵川，《余友涵和他的学生们》，《上海抽象故事》（上海：上海人民美术出版社，2006年），第49页。
? 同上。
? 同上。
? 同上，第51页。
? 同上，第60页。
? 钱乃婧，《第二章“十示”》，《丁乙：“十示”的断章》（成都：四川出版集团，四川美术出版社，2007年），第26页。

? 陆琤，《丁乙：亦复如是》，冯博一主编，《十面埋伏：一次社会视角的介入》，（成都：四川美术出版社，2020年），第86页。
? 丁乙，与本文作者的微信交流，2020年8月7日。
? 丁乙，《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》（广州：岭南美术出版社，2013年），第124页。
? 丁乙，《抽象的能量——丁?谈创作三?年》，采访 范梦洋，Artsy官?微信公众号，2019年4月28日，https://mp.weixin.qq.com/s/u5RfltYe_QgldkuuIQkhFg

Ding Yi

丁乙1962 年生于上海，现工作、生活于上海。其创作领域包括绘画、雕塑、空间装置和建筑。从 80 年代后期开始，他将视觉符号“十”字以及变体的“X”作为结构和理性的代表，以及反映事物本质的图像表现的代名词。

丁乙的作品在全球不同机构广泛展出，包括伦敦大英博物馆、香港M+博物馆、上海当代艺术博物馆、旧金山现代艺术博物馆、古根海姆博物馆（西班牙毕尔巴鄂／美国纽约）、柏林戴姆勒当代艺术馆、巴黎蓬皮杜艺术中心等。大型国际展览包括第1届横滨三年展、第11届悉尼双年展、第1届亚太三年展、第45届威尼斯双年展等。