《丁乙十字体》2020，上海人民美术出版社出版，ISBN: 978-7-5586-1769-0

^{十字，一种基本的形式}

1988年，丁乙创作了第一张《十示》，自此踏上一个坚守至今的创作轨道。对于这个开端，艺术家自己是这样描述的：

^十示Ⅰ

^布面丙烯

^200×180cm 

¹⁹⁸⁸

丁乙所说的“这样画”指的是“使用尺和鸭嘴笔，让自己的画没有技术，没有笔触，看不到任何绘画技巧”，“要色彩是完全无序的，要随意取色。通过这种网状的结构，呈现色彩的原样”。^② 在作画中，丁乙使用胶带、直线笔和直尺，画直线、虚线、斜线、细线、粗线、线段、打格子、填颜色，“设计”绘制出类似毛毯或布料设计图的绘画作品，这些充满工业感的、硬边的、“貌似”印刷品的画面中重复出现印刷符号“十字”，或它的相似体，或它的变体，好像是连续的图案。用尺作画使线条、结构描述显得规整有序，而自动的取色原则将随机性和无序性注入到作品之中，形成了内在的张力，使作品不显刻板。从1988年的第一幅以红黄蓝三颜色绘制的《十示I》开始，《十示》系列至今已持续32年之久，《十示》也从一种宣言式的表达成长为一个自身不断衍生出创作原则和方法的实践体系。

十示Ⅱ

布面丙烯

200×180cm

1988

在创作出《十示I》之后，丁乙又在同年相继创作了《十示II》和《十示III》，三幅尺幅相同的油画画面都被格子同等分成了90份。《十示I》在每个格子里规整地画了十字，《十示II》用七色光谱为底色，每个格子里只出现一根竖线（这是艺术家生涯中唯一一次出现竖线的作品），第三件《十示III》由三段暗色为底色，每个格子里用虚线画十字，打格子的线也有规律地在中间断开。这三幅作品是丁乙在“让绘画不像绘画”的实验探索中通过“把所有的绘画性、所有的所谓技巧削弱到最基本或者最不起眼的一个程度”的结果。通过让绘画与设计相结合，丁乙希望“让设计这种冷漠的东西嫁接到更加有表现性的绘画里面。”^③ 在这三幅最早创作的《十示》作品中，“‘十字’在比例或效果上，都更接近被表现的对象，而非构成画面的形式元素。”^④

^十示Ⅲ

^布面丙烯

^200cm×180cm

¹⁹⁸⁸

尽管此时丁乙仍是上海大学美术学院中国画系的三年级学生，但对于怎样画和成为一个什么样的艺术家，他已经初具自己的判断力和信念了：“我就想要走一条理性的道路，要反意识形态，做一个严谨的艺术家”。作出这样的决定是基于他在彼时所看到的中国艺术界的主流倾向：用于宣泄苦难的表现主义和与学院派对接的超现实主义。实际上，表现主义与超现实主义只是中国艺术家在80年代尝试摆脱此前僵化、泛化的社会主义现实主义创作模型而广泛尝试的不同艺术手法中的两种。丁乙决意要偏离表现主义和超现实主义这两种潮流，以及他在学院学习中所接触的中国画传统的体系。从中，我们也可以读出艺术家当时在其艺术创作中追求某种纯粹性的欲望：一种基本的形式，一个自成一体的世界。

自我批评性的语言实践

要理解丁乙在当时的个人选择，我们需要先返回到他所处的文化现状和历史条件，具体而言，是20世纪80年代的中国艺术现场。如果我们暂且以粗线条的方式对其进行勾勒的话，1980年代整个社会空间处于“文革”结束之后开启的思想解放运动的延长线上。早在20世纪二、三十年代的洋画运动中就形成气候，在40年代抗战开始后受到一定程度抑制的现代主义思潮经过这个时期重新与西方世界和思想的触碰再次汇成一股潮流。一些在此前备受压抑的中老年艺术家急于将文艺实践从“十七年”和“文革”期间的政治化实践中解救出来，重新激活新中国建立后逐渐被边缘化和挤压的文艺思想主张和实践。特别是在新中国以前接受艺术教育并成长起来的艺术长辈们，他们以“形式解放”为幌，以推动艺术自主和自由为志业，同时在个人的创作实践中，充分调动中西艺术的手法和历史资源，开垦个人艺术的实验田。他们也不忘腾出手来开辟艺术论述的空间，既为自己开拓新时空，也助推了新一代艺术弄潮儿的出场。我们所熟知的“新潮美术”就是在这样一种准备和助推之中出场的。对于这一历史时空的流行化叙述采纳了西方前卫艺术的断裂和革命等修辞，始终未能充分地体恤几代人在这一时空中所共同作出的努力和交织在一起的现实。

为了强化一种区别性的特质，“新潮美术”被赋予“观念更新”的桂冠，以示其与彼时涌进中国的西方理论思潮的亲缘关系。人们不自觉地受制于进化论的线性思维，以“观念更新”为更前卫和更具开拓性，也因此更接近西方前卫艺术的创作倾向，使其成为艺术创作的主导，主要强调作品需要有“观念”，要“理性”，要有人文哲思，体现人文关怀，饱含精神取向与社会承担，并以取代和超越“形式解放”作为其标志性的价值。一时间，全国各地的艺术家，以“文革”后入学的美术学院毕业生和年轻艺术家为主体，成立艺术小组，组织展览，发表艺术宣言。出现了这样一个现象：艺术“与宗教、哲学是并列的一个词汇”。^⑥

此时艺术家口中的“观念”并非与上个世纪60年代在欧美出现的以质疑艺术本身及围绕着它的相关话语和体制为志业的“观念艺术”中的“观念”完全重合。而是包含着复杂和混沌的内容，有的强调对于艺术的认识上应该产生观念性的转变，也有的指向艺术中的叙事性和故事性，有的希望突出作品中的精神指向和抽象的价值，对文化问题的涉及，而有的仅仅指构图上的形式突破。

事实上，“观念更新”是一个含糊不清的口号，包含了多种诉求和艺术创新的企图，形成了广泛的影响，以及此后深远的反作用力。其中最直接的表征之一，是艺术家王广义在1988年“黄山会议”上提出的“清理人文热情”的观点，以及在毛泽东像上打格子的草图。通过重复这一经典图像，并用打格的方式对其进行“重新格式化”，王广义希望消除的是人们对于这一图像的惯性的政治化解读和投射，也就是，去意义和去意识形态化。

尽管可以说王广义是“85新潮”运动的受益者之一，他所参与的北方艺术群体在当时受到瞩目和论述，但他具有的作为艺术家的直觉却使其很快意识到当时的艺术话语与创作之间存在着的模糊和不确定的关系，他指出：

实际上，“85新潮”是一个短暂的现象，它在全国范围内迸发的同时很快伴随着一些理论家对其进行理论化和历史化的努力，有关它的话语实践异常活跃，也对其起到了推波助澜的作用。在这样的历史情境下，我们收获了殷双喜所形容的“一批颇有人本主义、存在主义、人类文化学、生命本体论意味的生涩‘宣言’，一批正在分化的群体、一批颇有新意但看过就忘的试验作品。”^⑧ 在这篇刊发于1987年9月14日的《中国美术报》上的文章中，殷双喜还写道：

从1987年开始，对于“新潮艺术”中流行样式和倚重给作品赋予甚至强加某种概念表述的疲倦与抗拒催生出回归艺术本体和去意义的创作思潮。起初，这样的倾向可以在仍然被作为“新潮艺术”推介出的艺术家的作品中初见端倪。

吴山专

今天下午停水（又名大字报 红色幽默系列 赤字——长篇小说<今天下午停水>第二章若干自然段）

装置

1986

舟山群众艺术馆

?吴山专

比如吴山专的《红色幽默》系列作品（1987年），其中写满了各种来自日常生活中的布告栏的毫无关联的词句。有关这件作品，吴山专是这样表述的：“我试图对艺术家的学术化表现出幽默的敏感，因为我坚信艺术品是不受约束的存在，它自身的涵义是透明的。而学术化的艺术家对自己作品的学术化解释，通常是在历史的、哲学的、伦理学等方面。致使我强烈地感到，这种使艺术品自身涵义枯竭、空虚的学术，把艺术品自身的涵义赤字化了。”^⑨ 

王广义

后古典系列——大悲爱的复归

布面油画  

200×150cm

1986

?王广义

耿建翌 

第二状态 

布上油画 

130x196cm

1987 

?耿建翌

在同时期涌现的作品中，无论是王广义的作品中将伦勃朗的《浪子回头》发展成两组重复的形象（《大悲爱的复归》，1987年），还是耿建翌、张培力和宋陵在构图中反复出现同一图像及其变体的手法（耿建翌的《第二状态》，张培力的《X？》和宋陵的《无意义的选择？》），这些作品都是通过重复将刻画的对象图案化，以消解它们可能传递出的文化意义。^⑩

张培力

X？

布面油画 

110 x 90 cm 

1986

?张培力

宋陵 

无意义的选择？1号

纸本水墨 

88x63.5cmx6 

1986

?宋陵

尽管在1987年初时反思“新潮”的声音已经响起，但艺术的创作与评论之间并不总是达成一致的。以上所提及的这些去图像和画面意义的作品恰恰仍然在一种它们的创作者试图挣脱的“哲学的”、“历史的”、“伦理学”的解释框架中被论述，直到1988年上半年，“纯化语言”这一口号被提出，进一步强化了前两年强调视觉语言自律性探索的强劲势头，艺术语言本身的探求被推到了作品的文化内涵和艺术观念相抗衡的前沿。^? 1987至1988年间，沿着‘’85-’86美术新潮’提出的问题，继续强调‘观念变革’和‘文化批判意识’，还是注重视觉语言自律成为两种并行发展并相互冲突的倾向。

1988年上海美术馆“今日艺术作品展”现场

1988年4月，丁乙参加了由上海美术馆主办的《今日艺术》展。^? 此次展览集中了北京、上海、杭州三地具有代表性的抽象艺术家的近40幅作品，包括了北京的孟禄丁、尹齐；上海的丁乙、余友涵、裴晶、徐虹；杭州的刘安平、唐宋、颜磊等。这是中国第一次跨地域的纯粹抽象艺术作品群展。在中央美术学院油画系进修的画家顾黎明在《今日艺术》展后写道，“这次展览中，更多的作品运用‘物质材料’本身作为一种纯粹绘画语言，并使这种语言表述的内涵融汇于物质美感中……作者所追求的是一种属于‘物质的绘画性’语言，……而另一些则是在作品中追求一种‘物质的概念性’，即为把物质世界的经验过程通过物质材料直接转换为一种更加普遍的文化概念。”在顾黎明看来，这个展览中的作品既不同于那些逃避所处文化现实，建立一个艺术理想的“乌托邦”的倾向；也不同于在宗教情感、个人情感中得到解脱或宣泄的那类作品，而“开始在中国现代绘画的语言层次和文化层次上找到一个实在连接点和立足点。”^?

^孟禄丁 

^噪音 

^综合材料 

^150cmx110cm 

¹⁹⁸⁸

^?孟禄丁

与丁乙共同参加此次展览的艺术家中有“纯化语言”的倡导者之一，毕业于中央美术学院四画室（四画室创立于1985年，以多样的现代艺术作为教学的内容）孟禄丁。孟禄丁参加该展览的作品《噪音》与其在1985年举行的《前进中的中国青年美术展览》中展出并获得盛名的超现实主义作品《在新时代——亚当夏娃的启示》完全不同，以抽象和表现性的语言在画布上进行综合材料实践，这也成为孟禄丁此后继续探索的艺术方向。而同样在这个展览上，被丁乙视为其现代主义艺术的启蒙老师的余友涵则以其《圆》系列中的作品参展。对于余友涵这组作品在80年代的上海、乃至中国抽象绘画中的重要性，上海艺术家和评论家赵川这样写道：

1989年北京中国美术馆“中国现代艺术展”现场

1989年，丁乙携作品《十示Ⅰ》和《十示Ⅲ》参加了在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。同时参加此次展览的上海抽象艺术家和作品还有张健君及作品《有，NO.96》、余友涵及作品《圆系列》、徐虹及作品《喜玛拉雅的风》等，都被安排在了中国美术馆的三楼西厅中展出。“中国现代艺术展”的策展人之一栗宪庭认为“近十年的艺术，从来都是在艺术的外在因素的侵入与纯化中演化过来的……近十年强调自律性始终伴随着各种社会思潮的因素成为左右艺术的两大思想线索。”^? 作为展览的总设计，他将这些作品集中放在了中国美术馆的三楼西厅。在展览中，丁乙的这两张作品挨着吕胜中创作于1988年并于当年10月在中国美术馆展出的剪纸装置《彳亍》。这个装置用民间剪纸的手法创作，是一个布满了剪纸脚印的迷宫。虽然运用了一个充满意味的形式，但吕胜中的出发点是通过这种反复和强烈的视觉冲击来表现剪纸作为一种表现手法的语言特性：“工具材料本身永远也不可能提供表现上的随心所欲，但在顺手可得的各色纸上面剪刻、镂空，我尝到一种破坏与塑造兼有的快意，运用折叠、对称、重复、连续的特殊造型语言。”^? 本来要放在同一个类型中的作品还包括徐冰创作于1988年的《天书》，这是一部由艺术家手工刻制的四千多个明代宋体字编排印刷而成的“典籍”。这件耗时耗力的作品包括了成千上万个看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的无意义的“伪汉字”。虽然因场地问题被移至二楼西厅，但鉴于当时“有些论者认为……它以强烈传统刻版印刷文化的样式为特征，不过是中国刻版文字的抽象化，是一种抽象艺术，与讲究材料感、绘画性的抽象风一致，”栗宪庭有意把徐冰的这件作品与集中展现强调艺术语言自律性，包括抽象性的作品放在一起。

丁乙的“十字”征程起始于1987年至1988年间中国艺术界摇摆于“观念”和“形式／语言”之间的拉锯。尽管从今天的角度回过头去看，当时艺术家和理论家们围绕着艺术本体还是超前的观念的抉择都是应急的、反应式的方案，这种对艺术中的观念与形式之间的区分本来就是一种人设，但身处当时历史现场的艺术家基于自己切身的体验，也不自觉地去在这两者之间做出自己的抉择。而对于丁乙来说，这是个从一开始就明确的定位和想法，同时也是一个大的转折与告别。一种探索性的区别。在1991年写下的《艺术杂论》中，丁乙这样规定了“十示”的创作原则：

草图13件

丙烯，铅笔，墨，纸

多种尺寸，13件

1987-1989

将对于创作过程和规则的自我规定作为核心创作方法这一特征使丁乙的创作不应该仅仅在抽象画的范畴内被讨论，而应该与同时期开始出现的早期观念性实践放置在一起进行比照。1988年8月29日出版的《中国美术报》在首度开辟的“前卫艺术”栏目中选登了“触觉艺术”、“邮寄艺术”和“方案艺术”，作为1987年后“新潮美术”超越对表层社会、哲学观念的热衷之后生发出的两个新方向之一，这个新方向“强调对艺术文化本身的反省，企图把整个世界性的艺术，尤其是西方现代艺术作为起步的基点。”^? 这些观念性创作的初尝试共享着以看似理性和客观的规定让创作在规则里开展，从而追求限定艺术家的主观意志的企图，并坚持对于这样的客观和理性进行一种实在（literal）的解读，而非过多的意义投射。这样的观念性起点也决定了丁乙的创作实践是自我批评性的，通过对自己创作手法的规定和不断地反省和调整来表达自己，这种自省式的创作方式本身就孕育着不断自我发明的内在动力。这也是为什么尽管起步于追求艺术本体和强调去意义、纯化艺术的思潮之中，丁乙的创作生涯将在漫长的探索中与当时的艺术形式探索、抽象绘画实践、强调无意义的、繁复的劳作和过程等创作实践逐渐分道扬镳。

① 马修·伯利塞维兹，《十示——对话丁乙》，谭国斌主编，《2013艺术长沙：丁乙》（第四届艺术长沙展览丛书）（长沙：湖南美术出版社，2013年），第134页。

② 同上。

③ 丁乙，《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》（广州：岭南美术出版社，2013年），第126页。

④ 钱乃婧，《丁乙：断章》，吕澎主编，《当代艺术家丛书第四辑》（成都：四川美术出版社，2007年），第28页。

⑤ 马修·伯利塞维兹，《十示——对话丁乙》，谭国斌主编，《2013艺术长沙：丁乙》（第四届艺术长沙展览丛书）（长沙：湖南美术出版社，2013年），第138页。

⑥ 王广义语。曹丝玉，《王广义：重看过去》，《Hi艺术》，2015年11月12日。见http://www.hiart.cn/feature/detail/ae1gpBp.html

⑦ 同上。

⑧ 殷双喜，《深化艺术创新》，《中国美术报》1987年第37期，第1页。

⑨ 《新潮美术家三：吴山专》，《中国美术报》1987年第40期，1987年10月5日，第1页。

⑩ 《新潮美术家（四）浙江<池社>》，《中国美术报》1987年第45期，1987年11月9日，第1-2页。

? 孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》1988年第18期，1988年5月2日，第1页。

? 1988年4月22日至28日，《今日艺术》展在上海美术馆举行。

? 顾黎明，《写在<今日艺术>展之后》，《中国美术报》1988年第33期，1988年8月13日，第1页。

? 赵川，《余友涵和他的学生们》，《上海抽象故事》（上海：上海人民美术出版社，2006），第44页。

? 栗宪庭，《我作为<中国现代艺术展>筹展人的自供状》，1989年春，《重要的不是艺术》（南京：江苏美术出版社，2000），第256-265页。

? 吕胜中，《1988年10月中国美术馆“吕胜中剪纸艺术展”作品》，雅昌艺术网https://m-news.artron.net/news/20081208/n64212.html

? 栗宪庭，《前卫艺术》，《中国美术报》1988年第35期，第1页。

Ding Yi

丁乙1962 年生于上海，现工作、生活于上海。其创作领域包括绘画、雕塑、空间装置和建筑。从 80 年代后期开始，他将视觉符号“十”字以及变体的“X”作为结构和理性的代表，以及反映事物本质的图像表现的代名词。

丁乙的作品在全球不同机构广泛展出，包括伦敦大英博物馆、香港M+博物馆、上海当代艺术博物馆、旧金山现代艺术博物馆、古根海姆博物馆（西班牙毕尔巴鄂／美国纽约）、柏林戴姆勒当代艺术馆、巴黎蓬皮杜艺术中心等。大型国际展览包括第1届横滨三年展、第11届悉尼双年展、第1届亚太三年展、第45届威尼斯双年展等。