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Longlati驻地 | 鲁钰：天真的，或感伤的

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Longlati经纬艺术中心欣然宣布，艺术家鲁钰（b.1997）获选为2025至2026年度驻留艺术家。

作为机构支持新兴艺术家在地研究计划的一部分，鲁钰成为该项目自2019年启动以来的第四位入选者，延续了机构持续致力于和具有独特观念与实验精神的艺术家共同成长的愿景。

鲁钰已于2025年8月20日正式入驻机构在上海苏河湾文安路空间内设立的驻留工作室，展开为期一年的深度创作实践。该空间以其独特的地理位置与历史文脉，通过与展览双向并行的方式，为艺术家的在地思考和创作提供了实验场域的持续支撑。在驻留期间，鲁钰将聚焦在地研究与创作：深入上海的城市肌理与文化语境，展开持续性的田野调研、思考及艺术实验。机构将不定期开放工作室交流，与公众、艺术从业者进行阶段性交流，分享其创作路径、研究脉络、艺术理念与实践方法。

Longlati

在本次访谈中，鲁钰从早年“联觉”体验谈起，将感知的变化、材料选择、社会结构与个人经验层层交织，勾勒出她创作脉络中持续出现的几个核心主题：规则、权力、守序，以及在高度理性化社会中逐渐消退的微观感知力。艺术家从流行病学等方法中借鉴研究路径，将文化观念视作可传播的实体，思考它们如何在个体与群体中的发生、流布和变异。鲁钰的语言表达缜密，在访谈中也坦诚分享其在创作中的焦虑、自我厌恶与“自我规训”。对话试图呈现艺术家在本次驻留伊始，对于创作、试验与自我反思之间不断摆动的真实状态。

Q: 夏天（写作者）

A: 鲁钰（艺术家）

Q：在你的艺术家陈述中提到了“流行病学”的概念或方法，这一概念最初是如何吸引到你的呢？

A：小时候我有一些“联觉”的体验。“联觉”这个现象目前还在被研究中，它被认为是一种神经脑科学现象。简单来说，就是当一个感官被触发时，其他看似无关的感官也会被同时激活。比如康定斯基的作品，他的画作里就体现了音乐、听觉、视觉和色彩之间的联动。

我的体验更多是听到声音或者有嗅觉味觉时，会觉得它们有具体的形状，会感受到它们的组合方式、运动形式，或者对应的材质。大学时我画了很多草稿，当时想在自己的感受彻底消失之前，将它们保存下来。

但后来我意识到，感知力的消退也与我们生存的社会有关。除了绝对理性、自动化和高效之外的其他感性的感受几乎都被排除在价值体系之外。无法产生经济效益的感受从来没有被鼓励发展，甚至还会被抑制。我们非常擅长作为工具而生活，但在精神层面，大家都在经历一场“阿尔茨海默症”。所以我只能在感知力消退前尽量延缓它，或者通过记录感知来对抗这种消退，将其作为一种个人的治疗方式。后来，我通过网络课程接触到了关于公共健康和流行病学的内容。“Epidemiology”在希腊语中的词根意思是“关于公众发生了什么的研究”。在公共健康的语境中，它不仅仅是一个医学事件，更是一个涉及政治、经济、文化等多方面的事件，发生在公共领域，且具有传播性。流行病学完全不仅仅是一门医学相关的学科，而是与地方习俗、生活习惯、社会事件、政策干预等一系列人文社科内容紧密相关的公共研究。于是，借用流行病学中描述性研究和观察性研究的方式，我们可以研究人群中传播的文化观念。这些观念是如何起始的？它们如何定植在每个载体或宿主中？它们是如何传播、发展或消失的？某些观念、习俗或文化是否具有地方聚集性或家族相关性？它们是否可以被遗传？这些问题都能与流行病学中的一些观念对应起来。

最初，我关注的是感知的消退，但后来发现这其实是理性社会带来的问题。因此，我逐渐将注意力转向了规则和权力结构。直到现在，我的研究主题已经演变为我们是如何适应规则和权力，以及它们是如何成为我们的一部分的。例如，如果我要用研究慢性病的方式来研究规则和权力，就会考虑其背后的原因、传播方式、潜在的治疗方式、症状表现和并发症等等。

Q：从材料或制作的角度，你是如何进入这个话题的？它是如何发展产生的？

A：最开始，我还没有做全职艺术家。当时，我利用自己空间设计师的身份，为一些美术馆或展览机构做空间规划和装置搭建，同时，还在做一些摄影展览的策展和文字写作，艺术相关的许多工种都轮转了一遍。在此期间，我想把前些年画的手稿转化成真正的材料，包括它的组合方式和运动方式。基于在设计工作经验中对材料的了解，我使用了一些具体的材料做雕塑或装置来呈现我的手稿，但其实是有很多阻碍的。比如，在我的感受中，竹扫把扫大街的声音是一团轻盈透明的丝，它以某种节律扭结伸缩，看似轻盈，扭结的力却足以绞伤手指，这样的性质在现实生活中很难用真实材料还原。于是后来我还是决定保留笔记本草稿的形式，留白反而促成了某种真实。但对于材料的好奇依然存留在联觉症之后的其他系列作品，大家可以看到各类模型材料、医疗用品、日常物等。

Lu Yu’s Residency Studio, 2025. Image courtesy of the artist 鲁钰驻地工作室，2025年。图片致谢艺术家

Q：你的教育经历与工作经历与你的材料研究和工作方式有内在联系吗？

A：这些经验对我现在的影响有两点：一个是工作习惯，譬如规划步骤和时间管理方面的影响，另一个则是对材料的亲切感。其实，我在设计学校课程中体会到的是，我并不是在找具体的材料，而是在找一个适当表达的媒介。我会先确定自己想要它呈现出来的概念和视觉状态，匹配材料最重要的目的是能够转化我的想法。

在创作《治疗方式》(Treatments，2025年)这件作品时，我想要把那些日常中随处可见的代表规则的物件植入到皮下，并用手术缝合的形式将其埋进去。这样做的目的是强调规则并非与生俱来，而是后天植入的东西。因此，模拟皮肤的材质需要有一定的透明度，并且给能展示手术缝合在上面留下的印记。此外，它最好必须具有较强的韧度。

Lu Yu, Treatments No. 25—48, 2025, mixed media, 25 x 25 cm (each), 24 pieces. Image courtesy of the artist 鲁钰, 《“治疗方式” 25—48号》，2025年，综合材料，25 x 25厘米（单幅），24件。图片致谢艺术家

我会为自己的创作设置一系列前置条件，然后根据这些条件寻找合适的材料并进行试验。如果要清晰地描述一个作品从构思到完成的整个过程，我会从自己关注的一个核心问题出发。然而，这个问题可能无法通过单件作品完全概括，因此，我会将这个问题分解为几个分支，每个分支之间需要存在互文关系，或者在不同的时间节点上串联起来进行研究。

以“症状表现”这个分支为例，如果涉及某种表现，我会思考用什么样的语言引入不安，以及用什么样的隐喻传达我的想法。概念编织的过程通常非常漫长，期间我会产生许多顾虑。例如，我是否在用过大的声音来表达一件微不足道的事情，或者是否用太小的声量轻描淡写地表达了一个本可以大声说出的观点——这就是作品讨论的声量问题。

此外，我也会思考当前作品与以往作品的关联性，它们是否可以互相支持？如果有关联，它们是否与我的经历体会相关？如果没有，为什么它们会出现在特定的年份？因为当创作时间跨度拉长到三四十年时，我不希望某件作品无法被明确追溯到某个具体的创作阶段，我希望在几十年的作品中看到发展脉络的可追溯性。

在找材料时，我会思考：如果引入不同的材料，在概念上有什么影响，材料A与B的结合方式会产生什么影响？即使是如此细小的结合方式，是否有可能更好地支撑我的概念？或者它们是否有隐喻或对应的事件？它与其他哪些作品适合放在一起讨论？虽然观众可能无法在第一时间意识到或看出我做了哪些规划，但他人看不到不代表我不去做。我的每一个选择都需要尽量有理有据。找到材料后，我会进行多轮试验。我的一些草图非常像施工图，草图完成后，我会完全按规划步骤来执行。

Q：你喜欢哪些艺术家或思想家？

A：其实我自己感觉影响我的艺术家非常少，当然不排除是我没有意识到，但影响我的社会学家会有一些。我认为所有滋养艺术的东西都来源于艺术的外部。之前在纽约读书时，虽然看到过一些喜欢的艺术家，比如克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）和志贺理江子（Lieko Shiga），但我并不觉得他们是我的视觉参考。我也没有刻意寻找这类参考。我感兴趣的视觉内容，以及我的参考来源，更多来自现实生活中的物或图像，比如医学教科书上的案例。从2023年至今，我觉得与我的作品有直接关系的写作者是费孝通、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和福柯（Michel Foucault）。但我并不能说自己全然理解这些内容，他们的思考都是非常深刻的。譬如费孝通的《生育制度》，它讨论到家庭内部的微观权力结构，也涉及宗族之间的权力结构，以及社会制度的干预。个体是如何自发成为更高权力的代理人，又是如何运用代理权规训弱者的？这些内容让我非常感兴趣。因为在我的研究中，我观察到的是相对微观的部分。比如在某几件作品中中提到的家庭中亲子之间的权力纽带，以及在体面文化的仪式、交际仪式中的权力呈现或规则呈现。

Q：在你创作和研究的过程中，是否会有反复出现的核心概念？这些概念都出现在香格纳的展览前言中了吗？

A：虽然我提到了规则、权力和守序，但我并不认为自己是一个完全的批判者，或者站在事不关己的视角认为这些东西是不需要存在的。我的作品完全反映自己身上的真实。我非常擅长守序，甚至会给自己制定很多事无巨细的规则，然后再去执行。对我来说，这是无法脱离甚至高度依赖的东西。但我创作的目的并不是私人宣泄，而是在直接经验和间接经验中尝试归纳讨论每一个降生于社会中的人都身在其中普遍的事实，尝试揭示这种复杂的共生关系。如果要提炼创作的关键词，我觉得是规则、权力、自律和守序。

这次香格纳展览的标题是“在担惊受怕中安全度过一生”（Living a Life Safely in Fear），这是关于守序的部分。如果一个人的一生可以被切分为无数个可以被验收为对或错的节点，那么即使是作为一个社会意义上最成功的人的一生，也就会如同是作品呈现的一样，每一个格子都被打上合格的标志。我们不是生来就知道怎么去适应和执行这些规则，我们最初都是规则的被动接受者，在某个节点偶然成为规则的受益者后，逐渐转变为规则的制定者和执行者。在这个过程中，为了适应规则而产生的自我怀疑、认知调整以及种种痛苦和担忧，最终都会被满墙的合格和功勋所掩盖，只留下安全度过一生的记忆。这就是作为守序者的一生。之所以使用印有类似猪肉章图案的肉块整齐地挂在墙上，是为了在呈现满墙功勋的同时，也暗示着肉体所承受的伤口。

Lu Yu, Living a Life Safely in Fear, 2024, wood blocks, resin clay, acrylic, oil and hardwaresa, 6.5 × 6.5 × 4.5 cm, 384 pieces, free configuration. Image courtesy of the artist 鲁钰, 《在担惊受怕中安全度过一生》，2024年，木块，冷瓷土，丙烯，油画颜料，五金，6.5 x 6.5 x 4.5厘米（单件），384件，自由组合。图片致谢艺术家

我想在作品中融入两种直觉。第一种是作为生物人的本能直觉。这种直觉无需经过任何社会建构的规则洗礼，也无需实际群体生活经验，就能感受到作为生物体的天然不安。例如，看到伤口或溃烂的皮肤，会本能地想要远离。

第二种是作为社会人的建构直觉。这种直觉基于社会中既有的文化传播符号、生活经验或各种流行文化，是一种后天习得的直觉通路。因此，在作品中，皮肤病或伤口作为第一个视觉语言，但走近一点，会发现其中还包含生活物件或社会文化符号。这是为了将不安感叠加在平时看似温柔无害、实则可能需要警惕的物件上。

因此，我感觉自己所做的事情与“疾病的隐喻”中所提到的一种情况完全相反。因为桑塔格在“疾病的隐喻”反对将具体的病症赋予疾病以外的隐喻含义和道德评判，例如她不希望大家认为肺结核病人是美丽的，或癌症病人是消耗的，用道德评判客观的生物事实是非常可悲的。然而，文学作品或其他创作中用非实指的疾病来使人达到对被隐喻的事物的警醒和察觉，可能会达到一种近似治疗的效果。我认为自己正是在做后者。

Q：到目前为止，你认为在创作的作品中，有哪一件是让你觉得恰到好处地表达了你的意思或感受？或者哪几件？

A：我觉得《温顺如你》（Docile as You，2024年）和《身体与规格》（Specs, Dims and Bodies，2023年）是在转化上相对令我觉得恰当的作品。然而，我很难对自己感到满意，这又联系到了我之前在学校里被训练的方式。总的来说，我在做作品时的长期感受是，只有在规划的时候，我才会感到最满意。我的满足感或兴奋感来自于我觉得这个概念严丝合缝，甚至能够与其他方面相呼应。

Lu Yu, Docile as You No.01—05, 2024, linen, medical gauze, resin clay, oil paint, slaughter hook, pieces from 155 × 98 cm to 147 × 75 cm. Image courtesy of the artist 鲁钰, 《温顺如你 01—05》，2024年，麻布，医用纱布，冷瓷土，油画颜料，屠宰挂钩，尺寸范围自155 x 98厘米至147 x 75厘米(单件)。图片致谢艺术家

Lu Yu, Specs, Dims and Bodies, 2023, resin clay, acrylic and measuring tapes on wood, 80 × 80 cm. Image courtesy of the artist 鲁钰, 《规格与身体》，2023年，木板上冷瓷土，丙烯，皮尺。图片致谢艺术家

在创作过程中，我特别享受作品之间产生互文关系的那一刻，无论是材料的意图还是转化的意图，都让我在创作时感到非常开心。然而，当我开始进行材料测试并真正着手制作作品的基础时，我就会感到难受，甚至产生厌恶和焦虑。作品完成后，我常常会对它充满溢出的厌恶，以至于很多作品完成后，我都非常想损毁它们，事实上我也确实损毁了很多作品。即使是我刚刚提到的那些令我略微满意的作品，我也不认为它们达成了百分之百的转化率。我会在作品完成后把它放到存储室里放几个月。一段时间之后再看，我似乎也能勉强接受它了。比如《温顺如你》，当时我甚至想过用锤子直接砸破它，毕竟材料本身并不坚固。

Q：有时促使艺术家作品更为独特的方式，可能源于对创作的强迫性，甚至带有些许自虐的想法。比如完全毁掉已完成作品的行为，以及这种情绪可能影响作品的转化方式。我觉得你的作品有很多潜在的意图和机遇。你通过厌恶感来定义作品的方式，让我产生了一些疑问。你的个人美学会更倾向于哪个方向，是更偏向于研究型的风格，还是与痛感有关，或更为微妙的情绪？

A：我之前从未意识到这两个方向的区别。虽然它们在视觉上看似属于不同方向或意图，但我还没有深入思考这一点。我觉得这可以与之前的两种直觉的讨论联系起来。虽然它们看似截然不同，但我觉得它们只是一个光谱的两端。如果这两种方式能够结合，那将非常了不起。不是说完全融合，而是在这个光谱中，存在不同阶段的灰度，而不是非黑即白，可能偏向某一端更多一些。我不认为有艺术家是完全只做研究而不考虑视觉呈现。我倾向于不将它们形容为两个方向，而是两种倾向或选择，比例不同而已。

你刚刚提到的那两个方向，让我想到帕慕克所说的“天真的”和“感伤的”小说家，这基本上概括了创作者的两种形态。天真型的创作者，那种泼洒式的、直觉强烈到能够压倒你的创作方式，是我感到羡慕的。但同时也让我产生一丝怀疑：它是否具有时效性，或者是否与创作者当下的状态紧密相关？这种创作方式无法通过推导来确保在创作时一定能够呈现。我不知道这类艺术家是否也会遇到这样的问题。感伤型或计划型的状态可能更接近我目前的创作方式。

Q：是否考虑过用更激进的方式来进行创作？譬如完全打破现有的对于视觉符号的使用方式？

A：目前，我倾向于将人作为社会存在中的既有生活经验，以及已经形成的视觉语言符号，作为作品直觉通路的一部分。然而，如果某些作品规划需要，或者我认为某种表达方式能以更大的声量或更准确的方式传达信息，我也不会排除这种可能性。目前为止，我的创作是为了更好地服务于我的观念，用尽量准确的形式表达这个观念。

Q：在这里可能需要艺术中的“算计”。这里的“算计”是带引号的，指的是无论选择哪种极端情况，譬如更繁复或或更冷酷，它都与你的方法论有关。在经纬艺术中心的驻地或许能够帮助你进一步思考这些问题。最近的两个月正在进行哪些工作呢？

A：主要在进行色彩的尝试和树脂粘土与其他材料组装形式的可能性，尤其是色彩方面的呈现，这是在我以往的作品中较少被探索的部分。最近我正在翻阅各式各样的皮肤病、性病和法医学的教材，我发现，在人的皮肤上出现任何颜色都是有可能的。材料方面，我尝试利用树脂粘土的性质并把每种性质的表现推向比以前更远的方向。比如油溶性，加入高比例的可挥发油，使它的延展性大大提升而可被碾成弹性薄膜。薄膜与油画颜料共同使用从而形成类似罩染的效果。再比如水溶性，将树脂粘土与水和胶混合后干燥，可在不规则曲面或材料上堆结成偶然形态的硬壳……诸如此类的。另外，我也在阅读艺术史，它是为了帮助我更全面地理解自己的路径。

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