寄之寄者李永昌

寄之寄者李永昌

李永昌，字周生，休宁皂荚树下人（一说为新安人），生平不详，大致活动于明末清初，也即十七世纪上半叶。姜绍书称其“仪观都雅”，相貌堂堂。周生为艺林一时名手，《徽州府志》记其曰：“善书画，与董思白齐名，思白雅重之”，大有褒扬之意。李氏工诗善画，有《画响》诗四卷，“音调清越，皆阐扬画理者”（姜绍书《无声诗史》）。黄宾虹曾著录其画语：“宋人画皆刻划不须学，逮元子久，始以画为寄，作文人前茅，余又寄之寄者云。”（《黄宾虹文集·书画编》）可见李氏颇有步武黄大痴之意。

正如龚贤在画跋中认为“孟阳开天都一派，至周生始气足力大”，李永昌对明末清初新安画派的确立具有重要意义。应该说，程嘉燧（字孟阳）至暮年返乡，较难与邑中晚辈形成良好互动的氛围。李永昌则不然，他对渐江、孙逸、汪之瑞等人不仅有耳提面命的教益，同时又有相互切磋的情谊。一卷由“新安五家”在崇祯十二年（公元1639年）己卯春合作的《冈陵图》（上海博物馆藏）便是明证，起首为时值盛年的李永昌一段，卷末为而立之年的渐江所绘，首尾恰好也意味着天都派与新安画风前后交替之关系，由此在画史上写下精彩篇章。如果说时至明末逐步形成了以李永昌为主要先导的天都派，那么在清初终于鼎定多以渐江为宗的新安派，并彰显了此际画史相对独立的审美品格。

李周生作品流传较少，在其身后约半个世纪，成书于康熙三十八年（公元1699年）的《徽州府志》便写道：“画今不可多得，其所书扁（匾）额，邑中多有存者。片纸只字，争珍惜之如董笔云。”时至今日更是难得一见，文博机构所藏李永昌书画作品不过区区十余件而已。就其存世作品而论，李氏画作主要取法元人，以笔墨清雅、气息苍秀见长。尤其是其简笔山水，具有强烈的个人风格，在当时颇具影响，追随者亦众。显然，天都派至李永昌“始气足力大”,开始具备一地“画派”之声势。由此可见，龚贤之论洵非虚誉。进而论之，自称“黄山渐江师每画成，必索余题，虽千里邮致，不惮烦也”的龚贤，与渐江交谊非同寻常，他在当时特别标举李永昌，无疑具有重要的画史视角。

(清) 李永昌 仿黄公望山水

纸本墨笔 纵115.5厘米 横37.2厘米

故宫博物院藏

今观李永昌存世作品，譬如故宫博物院所藏李氏《仿黄公望山水》，用笔用墨沉着痛快，设色点染洒脱不羁，令观者颇有神畅之感。画上所题：“画在大痴法中，趣在大痴境外。却好三百余年，翻身出世作怪。”与董其昌仿沈周笔意时所书六言绝句如出一辙：“诗在大痴画前，画在大痴诗外。恰要二百余年，翻身出世作怪。”（董其昌《容台别集》）或借此可见董、李二人交谊确实非同寻常。我们倘若加以追溯，文彭在隆庆四年（公元1570年）初夏跋沈周《富春山居图》背临本时写道：“石田尝临大痴小画，自题云‘恰好二百年来，翻身出世作怪’，盖自拟于大痴矣。”可见自黄公望之后，从沈周到董其昌，直至李永昌，呈现出一条清晰的追摹之路。在笔者看来，李永昌无论在画作、诗题，抑或书法等诸多方面，均可与董氏一较高下，有势均力敌之感。李氏是否通过此类画作而对董氏有所回应，后世终究难以证实。无论如何，两者关系密不可分、清晰可辨。李氏行楷酷似董其昌一路，无怪乎方志往往将其与董氏相提并论，“珍惜之如董笔”。他与董其昌大约在亦师亦友之间，而得董氏推重。 

(清) 李永昌 山水图轴

纸本设色 纵132.3厘米 横45.2厘米

浙江省博物馆藏

浙江省博物馆藏李永昌《山水图轴》，绘于崇祯七年（公元1634年）甲戌初春。笔墨浑厚，章法繁复，稍有吴门沈周遗意。是年三月的最后一天，李永昌得观赵孟 传世名迹《水村图》，并在卷后写下一段长跋，这既是其难得一见的书迹佳品，更为后人认识李氏的绘画理念提供了重要视角。他写道：“赵吴兴画格初年犹带宋法，至五十后始率意涂抹，天真烂漫，《青弁图》《鹊华秋色》皆是物也。此卷远汀断渚，苍秀更胜，乃知王叔明画从此发源。世以叔明画不似其舅者，皆未见此卷者也。”李氏是跋不仅论及赵孟 早晚画风之变，也清晰地揭示了王蒙诸辈承续其后期风格，可谓一语道破。应该说，对两宋院体余风疏离，而遥接董、巨血脉，不仅成就了晚年的赵孟 ，同时也开启了元人绘画的主流风尚，以至后人将宋、元山水并称为画史高峰。

(清) 李永昌 松石图

纸本墨笔 纵111厘米 横54.5厘米

故宫博物院藏

崇祯七年无疑是李氏绘事活跃期之一。是年初夏，他绘有《松石图》，画面为传统经典题材，既有元人笔墨，又具宋人章法。气息高古清雅，法度严整灵动，深得李、郭神韵。景物简略，而境界开阔，颇有以小见大之意趣。此画诗题内容似具南宗之旨，书风同样近于董其昌行楷面目，与其跋赵孟頫《水村图》并无二致。 

崇祯十年丁丑除夕（公元1638年2月13日），李永昌为“眉翁”作《春山亭子图》，以简笔为之，率意自如。画面疏朗空灵，由近及远，石径蜿蜒，寒树俯仰，草亭寂寥，云水清旷，春山在望焉。“眉翁”或是松江名士陈继儒（公元1558—1639年），此人号眉公，是年八十岁。李氏这一画风与《仿元人山水图》《松石图》迥有不同，乃其别格，后为汪之瑞等人继承并发扬之。正如黄宾虹所云：“山水简笔，为汪之瑞师，圆润清动，古无其匹。”笔者以为李周生这一画风较之倪云林一路更为放逸，深具晚明时代气息。

(清) 李永昌 山水轴

纸本设色 纵125.7厘米 横58.8厘米

故宫博物院藏

崇祯十二年（公元1639年）己卯春天，李永昌在《冈陵图》卷首所绘松石、丘壑，笔墨亦较为简洁，颇趋于倪、黄风格，这多少也显示出个中倾向的悄然变化。款识书风则稳定如故，深具颜体之骨。故宫博物院另藏有李氏《山水轴》，此画作于崇祯十三年（公元1640年）庚辰立春前一日，稍近于黄公望浅绛法。格调自具，气息雅正，与同一时期的王时敏、王鉴画风似有异曲同工之妙。李永昌这一风格亦见于渐江山水册中，两者颇为相似，其实这也是后世论者追溯新安画风渊源的实证之一。由此可见，李氏绘事对渐江等人的影响并非仅限于倪氏一格，其中显示了较为复杂之情形。《山水轴》款题则有瑞墨斋一名，或为其斋号。［李日华《味水轩日记》万历四十三年（公元1615年）乙卯九月二十四日记有米元章曾“寓居瑞墨斋”。］而从“三十六帝外臣”一印，颇可见其心迹。此语一般认为与道家思想有关，林兆珂《李诗钞述注》中有“后从道家者流，受图箓，自负为三十六帝外臣，有志于仙术”，云云。

简而言之，李永昌画风在明末清初已为世人所重。时人萧云从曾题曰：“周生墨妙简淡，而优于倪米。”龚贤则将其推为天都派两位引领者之一，其影响自然不容小觑。此外，汪之瑞（字无瑞，号乘槎）作为李氏高足，取其简笔一路，亦颇有影响，尤为查士标诸家所激赏。又三百年后，黄宾虹在《李周生》一文中指出李氏“山水法元人，有粗笔、细笔二种，细笔如赵善长、王山樵；粗笔类大痴。又善墨竹，仿柯九思”（《黄宾虹文集·书画编》）。黄氏所见大体合乎李氏传世画作之面目，可备一说。今浙江省博物馆藏有李氏山水花竹四开，亦有助于世人较为完整地了解其画风。

作者为“中国历代绘画大系”首席专家之一

浙江大学中国古代书画研究中心副主任

（编辑：刘谷子）

图文版权所有，如需转载，务必注明出处！