新展开幕｜邱瑞祥“个体”

Qiu Ruixiang: Every One

展览“个体”呈现了西安艺术家邱瑞祥自2006年前后至今创作的一系列人物绘画的创作脉络。归根结底，邱瑞祥并非典型意义上的人物画家，他既无意被归类至传统艺术史的框架中，也不倾向于用如此宏大的术语来阐述自身的创作。他的艺术带有强烈的个人印记。对于邱瑞祥而言，他的每一幅画作都旨在表达一种身体性的存在，且大多描绘了人体的某个局部，无论是行动中的，还是静止的，头部或面容。但对艺术家而言，这些仅仅是探索一个更广泛关切的方式。这一关切，并非带有人物的架上创作通常被用以描绘的内容。他无意于描绘人物的样貌，抑或个体在社会情境中的互动——即便此类创作常常出现在具象绘画的范畴中。反之，邱瑞祥思考的，是在广义上当今人类共同经历的生活中，每一个体所体验的和感受到的情感。我们的生活或许因地域习俗、经济条件而各异，但大体遵循着相似的轨迹：我们自幼学习既定的课程，而后被训练着要全力以赴。当我们在人生路上艰难求索时，有人步履轻盈，有人却深感自身渺小、笨拙而狼狈。在自我成长的途中，我们时而信心百倍，时而又自觉微不足道。在被教导以成就为目标导向的我们之中，那些怀着创作渴望的人，或会因看似成功的火花而欢欣起舞，也会因被视为失败的评价而面颊发烫。在此途中，我们结交朋友，寻觅爱侣；我们的心因爱而充盈，因痛苦而煎熬，也因意识到未竟的渴望、遭遇的背叛与失去而饱尝羞耻与惘然。我们继续挣扎前行。即便在幸福的间隙，愤怒、挫败与悲伤也时常如潮水般席卷而来。独处时，我们或许感到安稳，或许被焦虑吞噬。我们尝试寻求平静，更加努力地工作，停下来休息，沉静地思考，探索别的路径，然后，一次再一次地，重新开始……

我们每个人都本能地熟知这些状态与情感的存在。在生命中的某个时刻，我们会无法避免且自然而然地经历这一切。倘若艺术如同明镜，映照出人类的欲望、抱负、希望与迷惘；它形态各异的表达，也承载着社会、群体与个体的觉醒与慰藉，那么在此意义上，邱瑞祥在绘画中发现、理解并提炼驱动人的能量。艺术创作于他，成为了一种工具，用以识别那些赋予人们身心以动势、塑造性格的“类别”、乃至构成他人识别我们时，所需要具备的内在心理习性与默认反应；那些激活并驱动我们、形成伴随一生且无意中定义我们的身心习惯的内在振动。在时光的沉淀中，若我们未能寻得智慧，那些根深蒂固的习性便会将我们禁锢成茧，最终成为外界认知我们的全部标签。正是这些关乎存在本质的思辨，驱使邱瑞祥通过绘画与素描，去触碰人类基因深处最原始的能量轨迹。

有鉴于此，2025年北京松美术馆举办的邱瑞祥个展以“个体”为标题，指向了这样一种存在状态：个体被重重习性的茧壳所包裹，在社会规范、群体归属与独特个性的拉锯间徘徊。标题本身即暗含悖论——“个体”指向的是群体中的所有人，而“每一个人”则强调群体中的每一个独立个体，不可复制的独立灵魂。它述说了那种渗透于邱瑞祥画作中的、由异常丰富的人类情感与状态所阐释的相同与相异之感。同样出其不意的是，当这些情感与状态的印记呈现在面前，观者得以完全自由地调用自身的情感图谱与生命经验来加以诠释。从画作唤起的生理与心理感应——譬如一个人试图站立或负重前行的姿态——这些最朴素的人类行为，竟成为映照生存状态的框架，精准地复现出生命被体验、被感知的原初样貌。一组三幅小型作品提供了尤为深刻的注脚：每幅皆描绘席地而坐的人像，双臂前伸，紧拥着初看形似巨石的物体。其物质实体是什么并不重要，它正是那句谚语中让我们扎根现实的“基石”——每个人生命中都需要紧紧握住的那份依存。

尽管我们可以说邱瑞祥痴迷于生命必须迎战的困境，但其画作主题并非全然关乎抗争。不妨将两幅作品并置观之：一幅描绘被重物压弯身躯的个体，肩上堆积的物件象征着生命不可承受之“重”；另一幅则呈现倒立者轻盈的身姿——手臂、脖颈乃至躯干那些充满弹性的弧形线条，使整幅画作迸发出蓬勃生机。这种向上的弹性质感经由双腿舒展的动势延展，传递着某种成功带来的力量感与隐秘骄傲——尽管成功的本质对我们观者而言将永远成谜。但谜底为何，实则无关紧要。在倒置的天地间，这个形象已挣脱重力枷锁，身体的韵律曲线与构图节奏共同起舞，如同卸下身心羁绊的灵魂般欢欣昂扬。整幅作品都洋溢着蓬勃的生命力。

邱瑞祥习惯通过一对一的并置对比，或参照早期完成的画作来推动新作、延展出新的思考。这是他有效识别哪些元素可以在新画作中延续并精炼的方法。于观者而言，将作品进行比较成为了发现它们之间既相互联系又彼此区别的细微之处的最佳方式。例如，若我们回到上述的“负重之画”，并将其与2025年完成的一幅新作（下方右图）相比较，可见两幅作品延续了同一主题，但呈现出截然不同的效果。在第一幅画作，人物如此专注地沉浸在其劳作与内心的挣扎，以至于对自身之外的世界浑然不觉——这不仅仅是因为他背对着我们，更是因为他们的面容与表情被全然遮掩。那种决绝的转身，仿佛宣告着，“这世界与我而言，无可眷恋”。我们感受到，背对世界已成为他存活于当下的唯一选择。

而在最新的作品中，人物则显得朝向外界，几乎可以被误认为正在向我们挥手或致意。或许这是因为，在第一幅画中曾经象征着无法承受的重负，而在此处，重物被轻盈托起，仿佛悬浮于空中。这更像是一种带着骄傲承受的“负重”，如同象征个体与群体价值的旌旗——与某种文化或精神庆典紧密相连。虽难下定论，但画中人物似已垂暮；肢体微屈显露出身体的孱弱，脊梁却依然挺拔。左手拄着的拐杖支撑着姿态，却未束缚身体的舒展。颈间围巾半掩面容，但人物周身萦绕的失重感，远非仅靠艺术家惯用色阶中更轻盈的色调所能达成。这里更蕴藏着一种沉静而坚忍的欣悦。

再看另一组例子，两位呈坐姿的人物形象（下图）在《侧面坐着的人》 与 《无题》中，散发的气场与个人状态则截然不同。左侧人物头部呈现180度的剧烈扭转，带着震颤般的动态，宛如连续摄影单帧的定格，传递出焦虑、惊惶与不安之感；而右侧人像则全然沉浸于手头事务，呈现出专注沉静的精神状态。

当然，这些仅是我对邱瑞祥画中人物状态的个人解读——而这样的解读，诞生于在他工作室中度过的大量时光：目睹画作从起稿、演进到最终完成，聆听艺术家谈论创作思绪——尽管他从不解释为何选择某种表现形式，亦不透露任何作品对他的私人意味，始终秉持着“让画作自身言说”的立场。但我相信，体验这些被他赋予了生命的思考，本无对错之分。对艺术家而言，更有趣的问题则是，我们如何回应那些脆弱的、易受伤害的、或我们遭遇的“怪异”之人？ 他们似乎在邱瑞祥的绘画中被表现出来，相较其他任何事物，他们占据了艺术家最为关切的对象。反之，在现实中，这些人却常常被忽视。难道我们与画中人并非同类？若确有不同，差异又在何处？

心理学家会断言获得真正情绪智力的过程需要一生的修行；这是一个在（若你幸运）奖赏与（若你不幸）失落时刻之间起舞或摇摆的过程。在邱瑞祥的创作中，“奖赏”的观念似乎体现在一组尺寸相仿的作品之中：画面上出现的女性形象正在哺育或保护一个我们解读为胎儿，或是一个小小的球体，它依赖母亲的呵护，直至能够离开母体，独自存在。这件绘画散发出一种亲密感，而观者却被置于其外；然而与此同时，它们所传递的温暖与尊严却具有一种普世的包容力，正是这种矛盾的统一，反而让我们得以安然栖居于这些亲密时刻。

另一个引人注目的主题则是“失落”。而这种心境外化为多种形态被表现出来：内省的空虚感、无望感，乃至一种震惊后的停滞与僵化。在一幅反复出现的构图中，作品描绘了一个人物背对我们坐在岩石上，他被一种强烈的孤独氛围所吞没。其他的画作则表现出身体倾斜倚靠在墙上的人物，仿佛无尽的重量从脚传导到地面，同时也压在头部或手臂与墙壁接触的位置（这些作品并未展出）。

偶尔，愤怒或痛苦被意外地激发出来。多年来，邱瑞祥持续创作了一系列“尖叫”的面孔。将它们并置观看时，观者会发现不同的解读：这些作品或许如同一出希腊悲剧中的合唱，代表着民众的声音；也可以被解读为暴民般的人群，其情绪的爆发折射出个体的焦灼。画面中色彩层次的变化强化了每个人物的独特性。当他们被并置呈现时，画中人因共同的目标而聚合。但与此同时，他们也可能只是合唱团成员，在一首交响乐演出的高潮中被激昂的合唱所席卷。邱瑞祥在这里选择的绘画形式再简单不过，人物的表情也再直接不过。我们无需知晓究竟是什么触动了艺术家，而是因这些小幅绘画所释放出的激情而深受感染，与此同时，它们又充盈着精微的变奏。

在2025年完成的大尺幅的具象绘画作品《无题》中，观者同样可以感受到近似的激荡情绪。手臂与双腿的旋转动作，双腿紧绷盘绕，仿佛随时准备向上弹起，将那丰富的深红色调迸发成一片情绪的云雾。与之形成对比的是邱瑞祥另一幅同样创作于2019年的《毛毛2》中那庞大（就邱瑞祥迄今画作中人物形象的尺度而言）而几近威慑力的身影：人物蹲伏在阴影中，带来一种深沉而挥之不去的感觉——仿佛有人试图在众目睽睽之下隐匿其身，他确实并不愿被过多质问。这自然不适用于所有过客，亦非随意予人；唯与那些同样渴望隐匿的同道者共鸣。

回望邱瑞祥近二十载创作生涯中遴选出的这些作品，随着时间推移，艺术家开始更深入地思考个体在世界中意味着什么；他们如何彼此联结与交流。与此同时，当人始终意识到那种疏离感时，该如何存在？个体如何找到独立存在的力量？当与他人分离时，个体又承受着怎样的负担？ 我们被什么牵绊，又该从何处寻求解放？艺术家通过这些作品，似乎在发出提问。

在展览“个体”呈现的约九十件布面与纸上作品中，包含了邱瑞祥创作初期的一些实例。当时，他笔下的人物相比近作显得更为“具象”，同时也更显脆弱。或许更贴切的形容应是“不确定”——这种特质或许与艺术家对自身艺术存在的感知有关，他忧虑这种存在可能永远无法获得真正的分量。再度回望那些形象：许多闭着双眼，似被困在梦境之中；另一些则如梦游者，周身萦绕着生命初阶的气息——当一个人试探性地踏上最初由他人（父母）铺就的道路时。这些形象看似迷茫，却毫无畏惧。生活的利齿尚未咬噬他们，他们的梦想仍向一切可能降临的生命目的和意义敞开，尚未固着于某个单一目标。我们可以想象，随着时间推移，当他们不断应对并克服诸如工作、爱情等情感挑战后，会逐渐被赠予与日俱增的笃定。然而，就在未来开始显露出既定轨迹之处，焦虑感依然在他们“皮肤”与画布的表面共振着。

通过画作间的相互比对与参照，我们得以勾勒出人物姿态与表情的流变与共性，这条轨迹宛若一场觉醒之路的隐喻。正如人通过从生命经验中汲取知识而成为有知觉的存在，获得自我认知的过程指引我们采取恰当行动、做出适宜选择。然而要实现真正的自我决断，我们必须能够跳出自身，以他者目光审视自我。这或许是一种不可能的西西弗斯式的劳役——讽刺的是，“普通人”往往比知识精英更能接近这种状态，后者常因自诩学识疆域而滋生轻慢的自信。邱瑞祥笔下的人物多源自平凡人的启迪——家人、友邻、身边亲近者——这或许解释了为何他们共享着某种坚忍的气质。

展览将这些画作汇聚一堂，那些亲密且往往尺幅小巧的头像习作——其中不少是纸本作品——在此陈列中尤显其妙。一组极富感染力的面容尤其引人驻足，其魅力源自其中一张面孔迸发的力量：它承载着超越种族与社会特征的人类基本特质，仿佛能穿越时空，既诉说着远古先祖的故事，又让我们窥见当代友人的影子。这张脸与新石器时代或原始部落头像——尤其是中国陕北地区出土的古代葬俑——存在着某种亲缘性。或许因为这些肖像如早期艺术般有意简化，其目标是传递理念，而非追求审美上的认同。对邱瑞祥而言，这张脸完美诠释了其多重肖像变奏所要表达的人格理念：紧实的下颌与突起的眉弓勾勒出特定阳刚气质，精心控制的表情不泄露丝毫情绪。然而，这种既戏仿又挑战男性刻板印象的静默力量，实则意味深长——在克制与自持的外表下，难道不也暗藏着不安与犹疑？

当这些作品并置展出时，我受到了2024年伦敦考陶尔德学院（Courtauld Institute）呈现英国艺术家弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach，1931-2024）的十二幅炭笔素描展览的启发。策展人如此描述这些画作：

如果将文中的“奥尔巴赫”替换为“邱瑞祥”，这段文字几乎可以完美地描述邱瑞祥的纸上绘画以及他的绘画风格，但仅有两处细微的差别。首先，邱瑞祥更多地使用油画棒在纸上创作，且周期常以年计而非月计。其次，尽管他在作画时心中确有所念之人，但从未有模特坐在面前。邱瑞祥关注的是“神似”，而非“形似”。尽管如奥尔巴赫（Auerbach）的作品所示，二者在结果上可能相似，但它们之间存在本质的差异——首先体现在创作动机与抱负的不同，而正是这种不同的意图，决定了即便最终的结果看似相近，但创作过程却大相径庭。邱瑞祥一次又一次地回到看似相同的模特，表明他痴迷于将所描绘之人作为一个整体来把握那种精确的感受。这并不是对表面相似度的追求。邱瑞祥将自己的创作驱动力描述为：“相信在下一幅画里，你会更接近你正在寻找的东西。就像探水者相信在某个地方地下有水，于是不断向下钻探。问题不在于你挖了多少个洞，而在于你挖洞的方式，它能帮助你找到水，而不会破坏周围的土地。你必须有一套方法，并且永远相信自己会有所发现。”

在比较这两位艺术家创作的人物肖像时，令人震撼的是邱瑞祥与奥尔巴赫在力求将头部画“对”的强烈执着上是如此接近。何谓“对”，对每位艺术家意味着什么，只有他们自己才能判断，但当这些纸上及木板的素描与油画被聚集在一起时，却清晰地展现出邱瑞祥在视觉上的多样性，以及他对人类情感复杂性的把握。

邱瑞祥的视觉语言扎根于古老的绘画传统，但其内容却鲜明地回应了当代人类经验的处境。他所探求的“神”，是一种人类本能上可以领会的本质。这让我联想到2025年夏，伦敦国家肖像美术馆举办了珍妮·萨维尔（Jenny Saville）的个展，其评论文章围绕她的具象绘画与肖像创作展开讨论。作为对照，评论者随口批评了另一位英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）——“没有绘画的能力”。在为邱瑞祥策划展览的过程中，我不禁重新思考绘画表达在当下的意义，尤其是具象艺术在当代语境中的位置，以及当我们面对艺术中对人的强有力描绘时，心中被激起的那种直觉性的回应。在我看来，尽管珍妮·萨维尔是出色的具象画家，但翠西·艾敏以她有意的不精准，达成了同样强烈的表现力。她的线条既直觉又冲动，却完全准确地刻画出她所欲传达的情绪与情境。邱瑞祥的人物绘画亦如此——他的风格与成就源自一种最原初的自我表达冲动，这种冲动是无法被教授的。因此，对“绘画”或对人体形态的描绘，不应以技巧训练的熟练程度来衡量，而应看艺术家在表达其艺术所欲传达的情绪、处境与心理状态时，笔触是否有效传达出来——那些语言无法企及的瞬间，正由这些痕迹捕捉。

无论动作或姿态如何重复，无论类似的表情被使用过多少次，邱瑞祥笔下的每一张脸都作为独立的个体被我们感知。当这些面孔一再出现时，你会开始认出他们。然而，邱瑞祥并非试图描绘某个可识别的具体的人，也不是要让我们为其命名。他所追寻的，是“人”的本质——每一个人物都指向人类存在中某种独特的状态：痛苦的本质、焦虑的本质、喜悦的本质、运动的本质、行动与静止的本质。我们每一个人都可能是这些形象中的某一个，那些表情，也都可能属于我们。

在邱瑞祥的绘画中，人物常常以独自一人的形象出现，这暗示着：我们每个人在人生中都有各自必须走完的旅程。在这些画作前驻足愈久，便愈能洞察邱瑞祥每幅作品所暗示的个体生命之非凡——当独立形象与肖像作品汇聚成列，画中人就如同密码被逐一破译，展现出彼此迥异的灵魂棱角。下方的两幅绘画均创作于2017年，思路几乎相同，两个人物的比例与姿态也近乎一致，但他们的表情却迥然相异。第一幅的主体显得强健而威严，正如权威人物习惯于被描绘、亦或自我呈现的方式。第二幅则被赋予了柔和的五官，而其“制服”与从眼神中流露出的紧张神态显得格格不入。

在邱瑞祥对人类焦虑或不安最具共情力的再现中，两幅“双人肖像”堪称经典。这两件作品同样通过细致入微且曼妙的差别加以区分。画中的人物是社会中的“无辜者”——平凡、朴实而又惹人怜爱的普通人。他们似乎沉浸在各自的私人沉思之中，被某种无法言说的烦忧所困扰。这种忧虑使他们的目光随同思绪一同向内转去，双眼化作空洞的孔隙，巧妙地遮掩着灵魂深处的颤动。由于画面中呈现的是成对的人物，我们自然会推想他们之间存在某种关系将其联结或紧密相系。他们似乎彼此守护着对方，这种纽带或许是亲情，也可能是介于友情与亲情之间的情感，但由于社会或文化道德的复杂原因，却又无法平等地并肩而立，但我们仍能感受到他们之间彼此相连。

这两幅画只是一个例证，展示了邱瑞祥如何将绘画视为思考与处理观念的问题。他的专注与直接，令人想起奥地利画家玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig，1919–2014）。拉斯尼格同样通过绘画来思考——不仅关于她自身，更将自我视为人类在世界中身体与心理存在的代表。她借助绘画，努力捕捉的不仅是“在场”，更是那具身体在经验世界时的种种感受。如果身体是感知的容器，那么这种感受是否能通过颜料这一媒介被转译到画布之上？这正是她毕生探求的命题，而或许，这也构成了邱瑞祥绘画方法的核心。

为了实现这一点，邱瑞祥习惯性地将每次创作都视为韵律与形状的训练。他不做固定的计划——通常不会，除非他尝试在更大或更小的尺度上重访某件作品，以期将一个“几近满意”的结果推向更完美。于是，他重新开始，努力将比例、平衡、气场与能量进一步逼近脑海中的理想。他有一套独特的方法论与油彩运用方式。乍看之下，他的调色与处理手法或许更接近“古典”，而非严格意义上的“当代”。他偏好运用明暗对照的方式塑造人物，这需要以黑暗的背景作为基底，让人物与物体从中浮现。然而，对邱瑞祥而言，在画布上用颜料雕刻出人体，在深色背景中制造浅浮雕般的效果，是为了强调人物在画面空间中的存在感。韵律与形状自然而然地生长于这种幽暗、压抑的色调氛围之中，生命在其中缓慢成形。或者并非如此。有时，它并不奏效。那种感觉无法到来。紧张感拒绝凝合。人物形象抗拒艺术家的一切操作，抵抗着他施加的每一个让身体成形的技巧。

此处的核心原则，是对精确表达的追求，然而整个过程却建立在实验与直觉之上。错误在所难免，甚至，往往被欣然接纳。许多绘画都保留着在画面表层展开的种种挣扎的痕迹，正同前文描绘奥尔巴赫时所言，某个“死亡”的人物形象——它的形态曾一度赋予画作生命，但最终在作品被旋转、翻转，从另一个角度重新使用时，成为了另一幅图像的基础。

对此，我联想到英国艺术家帕特里克·赫伦（Patrick Heron 1920-1999）描述正在进行中的绘画——这是由英国评论家、小说家兼诗人A.S.拜厄特^[1]（A.S. Byatt）所写，她正是赫伦正在创作的肖像画模特。她描写自己观察赫伦作画、又将痕迹擦去重新开始的过程，“……着迷于那些被抹除的形态之幽灵如何在画中继续存在，并让随后的版本更加复杂与厚重”。同样地，萦绕在邱瑞祥绘画周围的“幽灵”，赋予了作品超越表面可见的复杂性与厚度。

[1] A.S.拜厄特，引自西蒙·加菲尔德（Simon Garfield），《障碍与综合》（“Hindrance and Synthesis”），见《紫红色》（Mauve），第54页，Canongate Books出版社，爱丁堡，2018年。

在与邱瑞祥更具具象特征的作品并行创作的一组作品中，鬼魅般的气息尤为强烈。这些绘画作品比他以往尝试的许多构图的尺幅更大，虽然看似抽象，但对艺术家而言同样意在传达生命与人的存在感。它们或许更难以用常规的具象或抽象的分类来解读，但如同其他画作一样，整体而言，同样为情感的流动提供了空间。也许对艺术家而言，在更宏大的层面上进行这样的探索尤为艰难：除了依靠纯粹的直觉层，他别无他路可循；他只能靠调动空间与韵律、明与暗、光与影，使它们彼此协调共鸣，一步步引导他接近并最终抵达所追求的终点。

这个过程，在某种意义上，近乎魔法。这一点在邱瑞祥的早期作品中便有所显现（《无题》，布面丙烯，200×150厘米，2009）。画中两个人物似乎正凝视着天空中的光点（星辰？），这些光线映照在他们的脸上。其中一人手中似乎捧着某种水晶球般的物体。作品似乎暗示：我们不必过分追问超出自我的那些存在，因为最为珍贵的东西，其实就握在我们手中。在他后来、也即更近时期的作品中，这种静谧的魔力逐渐演化为一种深沉的精神渴望的暗流。从他以极大敬意召唤对祖母的记忆——那位村落中担任疗愈者的女性——到如今那些肖像与人物画中所散发的宁静优雅之间，都流露出一种由内而外的安定气息；外在的面容之下，仿佛笼罩着冥想般的平和光晕。

从上述的分析所得到的结论或许应该是，邱瑞祥的艺术在于引导我们看清眼前之物。从人物的着装方式，他们如何向我们呈现自身，以及他们如何穿越画布空间——跨越时间与时代——他的形象让我们思考的不仅仅是我们如何生活：独处、成群、聚集于家庭单位、隔绝于他人、与社群共处、与邻居或朋友相伴；是在与自己及周围人的和平中，抑或处于冲突之中。而是让我们直面“存在”的过程本身。看清那里有什么，需要几分智慧、自知与天生的洞察力。艺术最奇妙之处在于，它能让我们看见那些本已存在于我们面前、环绕四周的事物——每一个个体、每一个人、每一个灵魂、每一个精神、每一个“人”。一切众生，皆在其中。

文/凯伦·史密斯

译/贺潇

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