切入丨反向的现成品

王郁洋的“混成”（Chaosmosis）是一个拒绝被定义的跨学科场域。它昭示着媒体艺术的未来正孕育于极具潜能的交叉地带，其本身更构建了一种具有“行星性”（Planetary）的新型宏大叙事。基于此，本专栏?“Approach | 切入”?收录来自技术哲学、媒介理论、文化研究等领域的学者述评，旨在超越单一艺术史视角，以多元理论路径切入“混成”美学的思辨内核。这场借助作品展开的动态推演，意图实现某种升维——我们借此窥见艺术未来，也预演跨学科思维如何重塑我们对技术、艺术与世界的认知。

本系列第二篇辑录了曾在当代艺术、媒介理论领域策展多年的美国评论家大卫·约瑟里特十年前发表于Flash Art的评论文章。基于王郁洋2015年“今夜我为何物”的个展，约瑟里特以现成品（Readymades）为核心坐标系，指出王郁洋的艺术实践并非如杜尚那般为现成物赋予观念的题签，而是反其道而行之——让观念（特别是算法与数据结构的逻辑）先行，并物质化为具体的艺术作品。这种物与话语、概念与形式之间关系的根本性转变，作为Chaosmosis系列创作理念的先导，为我们追溯艺术家二十年的创作脉络提供了原点。

存储听起来无趣、消极而且呈现为静态。但是互联网的动态、力量和机动性如果没有大规模的数据存储能力，恐怕也无法存在。就像百科全书式的博物馆，其计划也部分有赖于保存在储藏室里的艺术品大量储备，互联网公众形象也利用了数据积累，即便大体上是看不到的。理解这种数据积累的语法，对于把握影像传播当下的现状来说是最为重要的 。王郁洋在自己的艺术中，以不同方式展现了这样的动态。例如在《电》（2009年）中，艺术家试图用自己大脑的能量给一块电池充电，把贴在自己头上的电极连接到一块小小的电池上，努力存储“意识的能量”，或者说“补充思考所产生的电流”。[1] 其结果无疑是“失败”，从思考的举动中能够提取的可用电量简直小得惊人，而在其他场合，思考可以产生巨大回报（例如发现相对论或创作有意义的艺术作品）。《电》触及到了就信息存储和传播而言的一个重大问题。它展现了不可比的事物（例如头脑与电池）只有在转化成统一度量标准的单位时，例如电子，才真正有可能进行比较，但这样的转化往往抹去了不同信息格式之间存在的量与质的差异。结果，普通的电池可能有着比最杰出的头脑更多的电子。这就是由于存储的紧迫性而带来的哲学上的荒谬，因为为了积累大量的数据就必须有普遍转化的举动：1或0，或电子，或光，取代了像头脑和电池这样千差万别的事物。

语法化是各种记忆外化的历史：神经性的和大脑的记忆，身体的和肌肉的记忆，生物发生学的记忆。当记忆通过技术而外化的时候，记忆就能够成为社会政治和生物政治控制的对象，通过社会组织的经济投入，由此重组心理组织。[6]

存储的语法被理解成从人类生产者采撷知识，使得他们在服务机器时仅仅成为农奴。在这个语境下重看王郁洋《电》中上演的隐喻是很贴切的，作品中人脑就是一个萃取现场，按照为最简陋的机器的能量生产而言，最终却是低级的。

到目前为止，我指出了王郁洋的艺术中几个不同的过程，利用不同的积累营造了某种“叙事”（或一种语法）。其中第一个，就像在《电》中体现的，就是从人类头脑中萃取能量，施蒂格勒称之为人类因为自己的记忆和知识被储存在机器中而被无产阶级化了。第二类“叙事”被组织成材料转置的反馈回路，或者像我在别处定义的那样，是在以不同格式处理任何数量数据的能力。[7]这种模式围绕着我针对《述一榨纸》提出的四点：从作为劳动过程之结果的桑皮纸到作为再现基础的桑皮纸的反馈回路；从录像影像到像素组成的光栅线条的体量变化，从在时间中展开的录像叙事到数字图像网格的空间扩展的转换，最后从有机过程到积累的奇观的转化。斯蒂格勒无疑把这些外化的语法理解成一种破坏的手段，剥夺了人类的能力。的确，从审美的角度来看，这些作品是“非技能性的”（这个术语往往用来形容观念艺术的方法），从艺术家的方面来讲，它们的的画面并不是来自任何直觉的、表现的或手工的炫技。但是这个事实必然会导向施蒂格勒的结论：我们的机器剥夺了我们的记忆，我们的理性吗？[8]

王郁洋的作品为这个问题提供了几个答案。眼下我想详细考察其中一样，这类艺术作品把信息外化当作某种形式的私密关系来处理，而不是像施蒂格勒所描述的那种侵犯。在《2合1》（2015年）中，王郁洋形成了一种重叠的语法，一幅绘制的影像，那种苍白让人想到了光，这幅影像又和一幅摄影影像重合起来。要制作构成这幅作品的11块画布的每一个，王郁洋首先手工绘制了一幅白色的抽象作品，把这个结果拍摄下来，然后在这幅照片上用数字手法在其“指示物”上，也就是原来的画作上绘画。这样一种混杂的照片/绘画把传统的以及一个艺术家的典范之举（绘画）与这个动作的储存和外化重叠起来，通过的是机械复制的手段（作为一幅照片）。这种由重叠而导致的叠层并没有让其能力的成分消失殆尽，而是生成了某种新的东西：一种对超真实的质感的鲜活体验，似乎让无形的光成为了实体的物。[9] 在施蒂格勒批判当代通过技术剥夺知识进行批判的语境下，王郁洋暗示了我们已经在这些条件下获得了某种东西：当主观活动（例如绘画）成为客观的时候，可能导致的某种鲜明或清晰。唐娜·哈拉维或许会称之为半机械人视觉。[10]

王郁洋在《呼吸》系列中组合在一起的日常物品的组合物中，这种异化出现得更加微妙，每一个物件实际上被纳入到现实的日常场景中，例如《财务办公室》（2013年）中官僚气十足的办公室里，或者《在读的书》（2014年）中摊满关于中国的书籍的书桌，通过呼吸而收放。当人们走进这种由无数“呼吸”的物件组成的的环境中时，例如桌子、午餐袋、椅子、文件柜等等，就产生了一种令人恐惧的神秘效果，观众因为逐渐辨识出一种完全异己的智能存在而心生不安。

在2011年的一篇文章中，李蔼德描述了呼吸在王郁洋作品中的作用，通过占据它们之间的裂隙而定义了形式的一种难以名状的实体：

我们只能看见用它本身的效果看到呼吸，而不是直接的实体。在这个想法里面，呼吸是一个非常重要的具象元素。就像风一样，它是无形的，知识代表了力量或压力的一种不安定的平衡。它是不可见的，因为“它”只不过是一种纯粹的效果。另一方面，它们经过的空间中，那就是占据，边界成为它的形式。[16]

他后来在提到王郁洋的《隐形雕塑》（2010年）系列时，抓住了呼吸是数据库结构的隐喻这一特质。《隐形雕塑》的形成对于探测来说是隐形的，因此可以被理解成是在形容某种数据侦测和存储技术的盲点。换句话说，显然可见的雕塑把数据转换形式时导致的不可见的差异物质化了，就像在《电》和《述－一榨纸》中一样。当然，桑德森把生命的品质定义成逃避了数据库的特性：[17]

就像呼吸一样，生命就是某种不可见的东西，标志了事物累积的间隙，不论是数据还是办公家具。

我认为，把这种为数据库赋予生命力的非物质化的原则或作用加以无纸化，恰恰就是《王郁洋#》项目的目的，张尕在展览文本中形容如下：

迄今为止，《王郁洋#》系统已经用三个传统媒介创作了作品：雕塑、绘画和行为艺术。在一个结构化的协议内包含诸多媒介的策略，恰恰证明了数据库能够以多种形式产生结果的能力。《王郁洋#》于是就模仿了博物馆那种百科全书式的野心，但是一家艺术博物馆通常是按照诸如媒介、历史阶段和地理上的地域等分类来组织的，而数据库的存取方式则巧妙地违背了所有这些概念。的确，软件协议的产品也许揭示了有悖于人类理性规范的结构或组合。“王郁洋#”产生的作品就执行了这种用数据库来思考的非人类化的模式。我会只着眼于术语《王郁洋#1》的一件作品，它专注于雕塑的制作，取材于《字典》系列，按照张尕的说法，是按照如下方式制作出来的：“创作过程始于把中国汉字的笔画转化成0和1的序列。计算机程序把二进制代码转化成独特的三维模型。”尤其令我对《字典——泉》（2014年）感兴趣的，是它如何通过同时消除现代艺术中雕塑的两大策略来进行“不同的思考”的：作品的元素进行编排，从而共同产生比局部更大的效果（经典的典范就是胡里奥·冈萨雷斯或大卫·史密斯的作品）这种构成模式，以及极简主义形成的那种非构成的模式，其中连续性的逻辑是在一整套模块中建构起来的（例如唐纳·贾德或艾娃·海塞的作品）。王郁洋用软件生成的作品不属于这些范式中的任何一个。《泉》当中非常明处的元素可以轻易彼此区分开来：它们并没有被排列成统一的或者是抽象的合成状态，而是通过扫视接合点而组合起来，这些接合点无法把各个局部结合成为一个整体。但是这些单个的元素并不是连续化的，因为不像是物特有的顺序，它们的局部并不是模块化的，而是明显不同。即便一些组成部分与其他部分保持着某种相似性，就像是类似细胞分裂的那种球形，它们都无法把自身归结为一个系列。无论是构成，还是系列，《泉》这样的作品展览了一种扫视，即不相干的部分之间可逆的毗邻。尽管确实与现代主义的拼贴实践有一定关联，但《泉》中的元素与典型的现代主义组合有所不同，似乎完全是可拆分的，能够按照无限的方式重新组合。它们彼此联系在一起，但只是暂时的，并不是必然的——就像是一个组合物。显然，同样一些局部的其他组合同样可行，而且会同样出色。这就是用数据库来思考。

王郁洋给作品定名为《泉》，这看起来并不是巧合，因为这是杜尚最著名的现成品的标题。就像杜尚颠倒过来的小便池一样，王郁洋的《泉》也是用陶瓷来制作的。但是两件相距一个世纪的作品之前的差异，远比它们之间的相似性更大：它们说明了过去一百年来物件与话语之间关系的一次重要转变。对于杜尚而言，现成之物是通过题词的方式制作出来的，可以从观念上把一个物件从一个语境下（例如男士卫生间）转换成另一个（例如艺术展览）。在《绿盒子》中发表的关于现成之物的阐述中，杜尚写道：

每一次对数据库的查询，都生成了不同的结果，即便数据库的内容大体是保持稳定的。作为现成品的数据库这种自相矛盾的可塑能力，就是《王郁洋#》设法展现的。

注释：

[1] 艺术家笔记（2009年），引自《王郁洋2001-2003年》（Hong Kong: Blue Kingfisher Limited, Timezone 8, 2013年), 第254页。

[2] 岳鸿飞，《51m2#16：王郁洋》，参见《王郁洋》，第236页。

[3] 詹旭华，《个展前言：虚幻之物》（Inigo Rooms, Cultural Institute, Kings College of London，2013），引自《王郁洋》，第81页。

[4] 伯纳德?施蒂格勒，《新政治经济学批判》，丹尼尔·罗斯英译（Cambridge, UK: Polity Press, 2010年；原版标题为Pour une nouvelle critique de l’économie politique，éditions Galilée, 2009年版），第30页。

[5] 同上引书，第35页。

[6] 同上引书，第33-34页。

[7] 参看拙作，《后艺术》（Princeton: Princeton University Press, 2013年）。

[8] 注意到以下这一点非常有趣，即施蒂格勒并没有把这种无产阶级化局限在传统上称之为工人阶级的成员。相反，他写道，“精英阶级自己就无产阶级化了，即用自己的逻辑剥夺了他们对自己的逻辑的知识，这种逻辑沦为没有任何剩余的计算，沦为愚人的市场。”，参看施蒂格勒《新政治经济学批判》，第47页。

[9] 王郁洋在很多作品中，都把光物质化了，特别是采用了浪漫的星际之光的形式（太阳和月亮）。例如《日出》，荧光灯管间歇性地从一个弹性的平台“弹出”到空中，营造出光明升起令人吃惊和来势汹汹的效果。他最著名的对发光体的物质化是他的《人造月》（2007年），由一万只灯泡构成。

[10] 参看唐娜·哈拉维，《半机械人宣言：二十世纪末的科学、技术与社会主义/女权主义》，引自哈拉维，《类人猿、半机械人与女性：自然的重新发明》（New York: Routledge, 1991年），149-181页，及唐娜·哈拉维，《Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan?_Meets_OncoMouse?》（New York: Routledge, 1997年）。

[11] 昆汀?美亚索把相关性定义如下：“所谓相关性，我们的意思是一种想法，我们只有按照它才能接近思想与存在之间的相关性，永远无法离开其中一个来思考另一个。我们于是把相关主义称之为思想流，保持着这般定义的相关性无法超越的特征。”他又继续说道：“相关主义在于取消那种可以独立于彼此之外来思考主观与客观领域的主张。”参看昆汀·美亚索，《后界限：偶然的必要性》，雷伊·布拉希尔英译（London: Continuum International Publishing Group, 2008年），第5页。我要感谢阿尔曼·阿瓦内西恩分享了有关思辨实在论的观点，而且介绍了它的基本概念。

[12] 对昆汀?美亚索而言，这一点的基本证据就是科学家获得在人类生命之前的地址年代知识的能力：“我会把先于人类这一物种出现之前的任何现实称之为‘祖先’，甚至是先于任何公认的对地球上生命形式之前。”自从先于人类作为证人出现的新纪元以来，“祖先”就废除了主体与课题之间必然的相关性。如果我们可以因此形成某些形式的只是，并不是因为认知结构而产生的，那么相关性的必然性——昆汀?美亚索理解成在每一种现代哲学中都是既含蓄又明显的——就被瓦解了。参看昆汀?美亚索，《后界限：偶然的必要性》，雷伊·布拉希尔英译（London: Continuum International Publishing Group, 2008年），第11页。这段注释和我对于思辨实在论的讨论，引自拙作《运尸袋》，参看苏珊·费佛尔，《无名材料的思辨》（K?ln: Verlag der Buchhandlung Walther K?nig, 2015年)，10月即将出版。

[13] 简?班奈特，《充满活力的物质：物的政治生态学》（Durham: Duke University Press, 2010年），第34页。

[14] 拉图尔观点的充分介绍，参看他的《重新组合社会：表演者－网络理论导论》 (Oxford: Oxford University Press, 2005年)。

[15] 杨涓，《让物自己说话》，与王郁洋访谈，2011年4月22日，引自《王郁洋》，第154页。

[16] 李蔼德，《王郁洋》（2011年），引自《王郁洋》，第137页。

[17] 同上引书，第138-39页。

[18] 这份文本发表于杜尚的《绿盒子》。参看米切尔·萨诺雷和埃尔默·彼得森主编，《马塞尔·杜尚著作集》（New York: Da Capo Press, 1973年），第32页。

[19] 对于《泉》的多次重复的全面记录，参看威廉·康菲尔德，《马塞尔·杜尚：泉》（Houston: Menil Collection, 1989年）。

[20] 参看拙作，《后艺术》，第55-56页。

[21] 李振华与王郁洋的访谈，2007年4月9日，引自《王郁洋》，第402页。

[22] 同上引文，第402页。

混成：王郁洋个展

Chaosmosis

A WANG Yuyang Exhibition

2025.11.9-2026.3.29

艺术家：王郁洋

策展人：张尕

出品：北京七九八文化科技有限公司

主办：798CUBE

北京市朝阳区798艺术区创意广场798CUBE

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