阅读｜张震中，《加布里尔·库里：观时》

在伴随展览呈现的画册中，阿那亚艺术中心馆长张震中的文章解读了库里作品中的“时间性”，它被拆解为三个部分加以审视：多重的、模棱两可的，和资本主义性的时间。对“时间”的审美性体验已经内化为中国传统文人的基础情操陶冶训练，他以“观时”为题，为理解库里的创作实践提供了崭新的视角。在此我们将这篇文章再次与大家分享。

“那个请他去做客的毡房，掀一下门帘，进门去，就是六年，骑马到炕旁要二十一年，爬上炕要三年，在炕上走二十八年，手伸到那只一百个人喝三年都不会见少的茶碗边，又好多年，赶喝上一口碗里的茶，他已经到六十多岁，老得哪都去不了。”[1]

沿着阿那亚艺术中心一面巨大的弧形墙体，一组色彩丰富的飞机毛毯被精心地摆置，有的被折叠放在地板上，有的则被轻轻悬挂于窗沿。加布里尔·库里巧妙地将意义赋予这些原本看似平凡的事物，使之成为象征当代人共享的关于旅行与迁移之经历的非凡载体。每一条毛毯都成为一条情感的通道，将观者带往记忆中不同的时间与地境。穿梭于画廊空间中，我们不知不觉地被包裹进一段穿越物件记忆的迷人旅程之中。

这种体验让我想起了前文引用的小说《本巴》中的场景：主人公在物理空间中的移动并不是以距离来衡量，而是以时间为尺度。此外，我有幸目睹了完成这件作品过程中的“小时间”，即库里打理、归类、堆叠和摆放这些毛毯的过程。这件作品同时包含了他在空间中来回踱步的时间，他沉思墙体曲线的时间，以及他的手指在织物表面上打转儿的时间。凝视着这些被堆叠的毛毯，我们所面对的不仅是个体记忆，更是多重时空的交汇。

作品《传话游戏》（Chinese Whispers）（2019）【图1】的标题源自一个儿童游戏。在这个游戏中，信息在从一个人传递到另一个人的过程中变得模糊不清，成为了对信息在传递过程中所可能发生的意义流失或失真的一种隐喻。这一概念再次与《本巴》产生共鸣，后者从蒙古族史诗《江格尔》中汲取灵感，这部史诗故事集以口传方式流传，直到历史发展后期才开始有书面记载。差误累计的概念不仅在传话游戏中存在，也存在于宏大的史诗与个体或集体记忆中，它们都随着时间的推移而持续、有机地累积与演变。收集飞机毯的动作超越了单纯的累积，它同时意味着所有权的变更。当这些实用物品被转化为艺术作品时，它们便获得了一种自治权，得以在抽象概念的建构中发挥积极的作用。在此语境下，意义确实可能会被扭曲，但更重要的是，它也会使意义变得多重。正如艺术家恰如其分地提出，这成为了一种“增选对其（自身的）解释”的行动。

“未曾实现的未来仅仅是过去的枝杈：干枯了的枝杈。”[2]

如果说《传话游戏》让我们潜入到已然流逝的时间纵深之中，那另一件名为《预测》（Forecast）（2015）【图2】的作品则将我们在展厅的旅程推向了未来。早在2015年，艺术家就开始想象交易和支付方式的未来，这些现代经济的象征物也是他一直以来创作的重要源泉。构建一个博物馆展柜的选择成为了一种隐喻性的“自掘坟墓”——艺术家历史化了这些为他提供灵感的具体事物，反映了创新的短暂性与未来的不可预测性。

在玻璃展示柜的中间，悬挂着一个装满透明液体的塑料袋【图3】，类似于在艺术家的故乡墨西哥，街头小贩用来驱虫的迷信做法。这个令人费解的神秘物件与其周围整齐排列的银行标志——代表着艺术家目前定居和工作的欧洲理性主义社会——形成了鲜明对比。在《爱欲之死》（Agony of Eros）中，韩秉哲（Byung-Chul Han）批判了一个拒绝“来自‘他者’世界的否定性，被视作更好的现在，将一切灾难排除在外”的可能的未来。他认为，未来应当是“不可预期的、绝对充满惊喜的。与未来的关系形同与‘他者’的关系，是无法用同类世界的语言来描述的。”这袋液体正体现了“他者”的本质，象征了未来所固有的不可预测性。它的神秘感打破了一种线性的时间感，让我们不禁去怀疑自己究竟是站在过去还是未来。

过去与未来的交织也在作品《发展中的房地产开发》（Developing Development Property）（2013）【图4】中体现，这件作品与作为海边地产开发商的阿那亚产生了特殊的共鸣。作品的标题强调了将来时态，与作品中令人联想到过去的灰烬、废墟和火山破坏的意象形成了鲜明对比【图5】。这种不协调暗示了一个未定义的神秘的“他者”，并直抵不确定性的本质。在伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）的《看不见的城市》（Invisible Cities）一书中，一座名为克拉丽斯（Clarice）的想象之城经历着摧毁与重生的循环，交织起历史、记忆、建立、抹除和沉积等主题；《发展中的房地产开发》亦对同样的主题进行了错综复杂的探索。在克拉丽斯，无论是被抛弃的还是被挽救的，像库里的《预测》一样，最终都在博物馆中找到了它们自身的位置。“预测”既意味着承认未来的不可知性，同时也是在积极地试图征服我们所不知道的事。在库里的作品中，时间显现出其自身的多重性和模棱两可，使之避免了在机械钟无情的滴答声中现代性对时间经验的腐蚀。

库里艺术实践的其中一个关注点围绕着机构的组织机制展开，无论是投票站、难民收容所还是现代公司系统。这些原则——规章、条例和习惯——构成了当代社会、经济和政治结构的基础。今天，政府机构和公司运用各种工具来控制人们的行为和时间分配。《口香糖树》（ Arbol con Chicles/Tree with Chewing Gum）（1999）、《A29》（2014）、《存放物品的物品 - 阿那亚》（Items in Care of Items - aranya）（2023）【图6】等作品，都触及了排队和等候的经验——无论其对象是公交车、政府人员，或是衣帽间服务员。本质上，资本主义和社会控制的形而上学就是一种时间的技术性。在这种福特主义式的交换中，我们放弃了对时间的控制，以换取对资本、秩序和公平性的追求。

但是，库里不仅仅提出了关于时间的问题，他还深刻揭示了时间在生产的内在机制中的作用。阿那亚艺术中心委托库里创作的最新作品基于发票展开——这是一种在中国公司会计、员工报销和增值税计算中不可或缺的官方收据【图7】。特别的是，这是库里第一次在墨西哥以外的国家制作他广为人知的挂毯作品。库里被发票的视觉特征所吸引，并选择用制作挂毯开具的发票来作为作品的原型。因此，它成为了艺术家第一件自我指涉性的挂毯作品，其中，交易证明变成了物品本身。原本轻薄的一次性纸质收据经历了一次质变，转化为需要精心呵护和保存、珍贵而厚重的挂毯，显露出一种强烈的物质性。由此，它成为了一个冥想对象，改变了我们对时间的感知。特别的是，这件挂毯明确展示了委托者的身份和制作成本，让人一窥它的制作过程，并了解到艺术机构的委托机制是如何运作的。通过这种方式，一件艺术作品便具备了自我反省性和批判性，使我们得以探索它的创作过程、交易以及资源分配的过程。在这一进程中，时间也被编织到了作品的制作中去。

艺术作品超越了单纯的审美范畴；它们展现了丰富的信息和深刻的观念。正如海蒂·祖克曼（Heidi Zuckerman）所观察到的：“库里并未将材料与信息视为截然对立的事物，而是认为所有材料都是信息，所有信息也都是材料。”[3] 回顾1970年代的观念艺术运动，将信息以调查问卷和图表的形式进行视觉化呈现被直接作为艺术品来展示。库里的创作亦从物品中提取信息，但关键在于如何展示和组织这些信息，并试图理解这些信息的内在运作和它们所体现的系统。本文旨在探讨库里作品中一个不可或缺的信息载体和方面——时间。如此充满智性和严谨研究的创作，是经由一位雕塑家之手，调动了各种材料而产生的。尽管我们无疑值得再写一篇文章对雕塑这一话题加以深入的探讨，但我想以对奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的一句引言的微微改动来结束眼下的这篇文章或许是恰如其分的：时间，在物质状态中表达着自身。[4]

阿那亚艺术中心 | 展览进行时：加布里尔·库里、王一一、韩倩