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香格纳M50 | 徐震：刹那沉思 | 展览报告

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香格纳M50正在呈现徐震个展“刹那沉思”。本次展览首次系统性地将中国画体系置于其“生态作为媒介”的艺术方法论框架之下，以四个绘画单元，构建一条从器物精神到心性境界的沉思路径：《巨》《山水》《雾》《开悟》。

在“人类世”和算法治理的时代，徐震提出中国画不应被视为单一的文化遗产，而应被重估为一种以“气”为核心的文化技术：它的价值恰恰在于其不可通约性——它展示了一种以关系与流动为核心的世界经验，一种无法被还原为数据的“感应”方法。徐震的创作并非将这种技术简单现代化（纳入西方艺术史），而是借助这种“不可通约性”，反向校准我们在高度单一技术化现实中被固化的观看与感知方式。

展出的四个单元不是按题材来分类，而是四种“观看技术”的并存：从器物的宇宙秩序 → 数字生态的可游之境 → 材料的物质共生时间 → 新闻图像与顿悟的对话。这些作品并非“回归传统”，而是通过多样性技术的介入，调整观看框架：让中国画的宇宙观与技艺谱系在当代语境中成为一种可操作的方案。

徐震：刹那沉思，香格纳M50展览现场

在漫长的中国美术史中，玉石器物并非单纯的日常用品，而是宇宙秩序与礼制结构的可视化形态：圆象天，方象地，山为天下脊。它们凝聚了古人对“天地—山川—阴阳”的整体性理解，并通过器物形制实现了抽象宇宙观的具体化呈现。自新石器时代至青铜文明，璧、琮、戈、山形器等不仅是宗教祭祀或政治权力的象征物，更是“世界模型”的缩影，在其中，天地的分野、山川的脉络、阴阳的转化，被浓缩为能够被把握、陈设与奉祀的器物形式。

徐震的《巨》系列正是以这些承载深厚文化、宗教与政治意涵的玉器与石质器物为核心对象展开的。然而，《巨》并不止于器物的再现。艺术家以中国画的笔墨系统，将这些本已在考古学与博物馆学框架中被“固定”的文物，重新转化为具备精神流动性的图像物。他通过放大与随形裁切，让器物脱离了原有的考古语境，并结合中国画在墨色层次、晕染与留白上的表现力，使玉石的坚硬与润泽、历史的沉积与静默转化为可感知的气韵与神性。

“巨”这一命名，并不指涉器物的物理尺寸，而是强调它们在文明结构中的地位与承载的精神份量。徐震笔下的“巨”，是宇宙模型的再现，也是“将出未出”的显影之像，一种介于可见与不可见、降临与隐退之间的临界状态。在此意义上，《巨》不是“文物的复原”，而是一种基于传统画论与当代艺术语境的创造：它以“传神”“骨法”等核心范畴为支点，完成了从文物图像到象征维度的转换。

滑动查看：徐震《巨（玉璧）》

2025，绢本上水墨，212(H)x134cm

桂壁淡灰绿斑驳淡褐玉大牌

明代 (1368 – 1644)，高 27.3 厘米（10 ? 英寸）

大块淡灰绿色夹浅褐色玉璧。正面浮雕双龙对峙，脊线雕成一根自岩石与波涛中拔地而起的巨杆；背面饰有低矮的凸起。两面皆刻有逗号形螺旋纹。玉质呈淡灰绿色，间有浅褐斑，并见不透明的象牙色蚀变。

滑动查看：徐震《巨（钺）》

2025，绢本上水墨，213(H)x127cm

镶嵌绿松石的青铜斧

商代（公元前 13–12 世纪），高 17.6 厘米（7 英寸）

这件商代晚期青铜钺是象征王权与军事统帅权的礼仪重器，用于国家级祭祀典礼。主体以青铜铸造，饰以威严而神秘的饕餮兽面纹，顶部镶嵌珍贵的绿松石，工艺臻于化境。它并非实战兵器，而是融合宗教信仰与王权思想的权力象征，见证了商代神权与政治合一的文明特征，是国之重宝。

滑动查看：徐震《巨（Tsa-tsa）》

2025，绢本上水墨，150.5(H)x171cm

这是出自蒙古、约19–20 世纪的一件tsa-tsa，高约 3 厘米、直径 3 厘米，由粘土模具压制而成。具佛塔（stupa）造型，属于浮雕类的宗教供品，常用于积功德与祈愿。它体现了藏传佛教地区普遍存在的泥质供奉文化。

徐震：刹那沉思，香格纳M50展览现场

徐震的《山水》系列所提出的，不是一个关于山川题材的简单再现，而是一种在当代语境下面对自然与技术关系的方式。它以“数据—造势—意境”为方法，将数据化的世界重新引入中国画的体系；以恢复画面的流动与气韵为核心命题，使机械化的地图视角让画面重新获得生动的节律；通过“俯瞰—散点”的复合视角，恢复了“可游可居”的观看方式；结合不同技术的并存，让像素的即时性被水墨的缓慢生成所抵消。最终，它把“山/水”的范畴扩展为“地/势”，为行星尺度的图像文化提供了一个中国画的入口。

滑动查看：徐震《秋风萧瑟图》

2025，绢本上水墨，350(H)x189cm，image 249x173cm

在这一意义上，《山水》既是一种艺术实践，也是一种文化实验。它检验的问题是：在一个不断被数据化的时代，我们是否仍能保持对自然运行微妙的感受力，去理解自然与自身？这一提问超越了画幅的范围，指向的是人与世界的关系重建。《山水》是在验证中国画的内在方法论能否在当代重新生效。它不是对传统的怀旧，也不依赖于对新技术的依附，而是通过方法的自足性，证明山水依然能够作为想象世界的有效工具。

徐震《潇湘夜雨图》

2025，绢本上水墨，53(H)x834.5cm，image 52.2x226.6cm

Google 地图的卫星截屏

这张来自 Google 地图的卫星截屏所示区域位于中国新疆巴州若羌县一带，大约在北纬 39.2°、东经90.8° 附近，地处阿尔金山北麓与罗布泊西南缘之间。画面呈现典型的干旱地貌：左侧为广阔的风成沙丘与灰黄色沙海，间夹红色砂岩裸露区；中部是一条斜贯的山前断陷带，展现出冲积扇与沟谷密布的纹理；右侧分布亮白色的盐滩与干涸湖泊，映现出古湖泊环境的遗迹。

滑动查看：徐震《潇湘夜雨图》局部

该地区位于塔里木盆地东缘与青藏高原北缘的过渡地带，属极端干旱的荒漠—戈壁境。罗布泊历史上曾是丝绸之路“楼兰古国”的所在，周边遗存着丰富的古代文化遗址与绿洲文明痕迹。今日此地虽人迹稀少，但其复杂的山前地貌、盐湖遗迹与沙漠景观，不仅具有重要的地质与生态价值，也承载着丝路文化交流与文明兴衰的独特印记。

徐震《山峰幽曲图》

2025，绢本上水墨，52(H)x861.7cm，image 51x258.4cm

Google 地图的卫星截屏

这张 Google 地图截屏所示区域大致位于北纬 38.55°、东经 87.05°，新疆巴州且末与若羌之间的昆仑山北麓山前地带。画面呈现典型的干旱山前冲洪积地貌：山体走向近东西，褶皱山脊与沟谷密布；扇面上可见辫状水系与冲刷纹理，岩性由深色变质岩与氧化红砂岩交替组成，色彩对比鲜明。在截屏右侧可见一片绿洲农田，呈圆形喷灌田状，与山前地下水及人工灌溉系统密切相关。

滑动查看：徐震《山峰幽曲图》局部

从文化地理背景看，这里位于塔里木盆地南缘，历史上是丝绸之路南道的必经之地。昆仑山的雪水孕育出零星的山前绿洲，使人类得以在荒漠与戈壁之间繁衍生息。自古以来，这些山前冲积扇上的绿洲不仅支撑了农耕与牧业，也成为文化与商贸往来的重要节点，承载着塔里木南缘多元文明的独特印记。

滑动查看：徐震《逍遥游（放大 5000 倍），202505》

2025，绢本上水墨，262(H)x120cm，image 166.5x105cm

这幅画画的是显微镜下看到的蠕虫精子的爬行。

徐震：刹那沉思，香格纳M50展览现场

中国山水画并不仅是自然景物的摹写，而是一种整合宇宙观、人生观与审美经验的文化范式。从顾恺之的“以形写神”、宗炳的“澄怀味象”，到董其昌的“南北宗论”与石涛的“一画论”，山水画的理论体系逐渐建立起涵“气”“境”“象”的复合美学结构。它既强调“外师造化”，又讲究“中得心源”，并辅之以留白、虚实、可游可居等观看与构图的技艺。进入当代，山水画所依托的自然与材料条件已发生深刻变化：自然不再只是可亲历的山川林木，而更多通过摄影、地图与数字图像进入视野；材料也不再是被动的承载体，而是自身带着历史痕迹的时间性元素。丝绢、纸张、木板在长期的氧化、虫蛀、风化与褪色中积累下独特的物理档案，这些时间的沉积与当代媒介环境叠合，使传统山水画论在今日获得新的解释空间。

徐震的《雾》系列正是在这一综合语境中生成。《雾》系列通过对古代山水中留白局部的极端放大与描绘，将原本作为观看条件存在的“留白”转化为绘画的对象，展开了关于时间、材料与观看机制的结构性实验。画面上，古代原作墨色的晕染与绢丝纤维的纹理交织在一起：其中的云与雾，一方面来自古代画家在原作中留下的笔墨痕迹，另一方面则源于丝绢在数百年间因风化、氧化与磨损而形成的斑驳痕理。这些时间的、人为的、多重力量共同生成的“痕迹”，不仅是背景，更是画面核心的构成要素。

滑动查看：徐震《雾（始于1078 年）》局部

徐震《雾（始于1078 年）》

2025，绢本上水墨，135(H)x231cm

《雾》呈现了一种“结构与气韵共生”的视觉形态。古代绢本的经纬线构成了均匀而规则的织理秩序，这种几何性的骨架不仅与传统山水的皴法呈现同构关系，也在形式上呼应了现代主义绘画（如蒙德里安的格构式构图）。在这一框架中，墨色的渗化与云雾的漂浮得以附着与扩散，使画面在秩序与韵律之间保持动态平衡。由此，作品既能与抽象艺术的结构逻辑建立平行对话，又不失水墨意境的气韵，走出了具象与抽象的二元界限，有一种“可被栖居的抽象性”。

《雾》强调“艺术家与材料，物质，时间共同生成图像”这个关系，并以此形成“共同作者”的创作观。这一模式不仅呼应了中国画“古意”的审美传统，也将其置于当代“非人类中心”的创作语境之中。