CLC Gallery Venture｜王璇个展“忘记梦想”对话活动（下）

王璇个展“忘记梦想”展览现场

周翊: 即使像刚才大为讲的达芬奇把绘画上升到科学的高度，绘画还是有意识形态在里面，它要传教或者是赞颂，有重要的内容要表达，没有人会认为画本身的物理部分重要。现代主义颠覆了这种常理认知，反过来强调物质和媒介最重要。艺术家们说“画什么不重要重要的是怎么画”，因为世俗化的社会让艺术家失去了共同的题材。我想这可能是今天回归再现的动力之一。“题材不重要”这种现代主义叙事过于荒诞了。古典绘画是观念的，想法重要，在这点上跟王璇的作品也是合拍的。我听他跟我说过，之所以从画抽象画转变是他有一天发现美术馆里的古代绘画他不感兴趣了，于是他察觉到这是不对的。进入到抽象表现主义的叙事里之后，有种感觉好像篇儿翻过去了，艺术家要去创造从来没有过的新东西这种盲目的乐观，之前的传统对于画家来讲它已经不需要了，给予不了你什么营养。当他意识到自己在这种大叙事里也开始这么认为的时候，他对抽象表现主义失去了兴趣，他开始想要连接过去，绘画它应该跟它的历史是一个整体，它不应该是这种割裂的感觉。

肖怀德: 王璇老师聊天的时候我们也聊到这个话题，也可以展开聊一下，可能有点宽泛了但是我觉得挺重要。就我比如说在国内我也接触一些当代艺术家好像今天的当代艺术是要离开我们的传统或者要走出我们的传统：当代艺术和自身的传统和文化到底是个断裂的关系还是一个连续的关系。我是感觉到很多当代艺术家是刻意要回避自己的传统，我也看到有的艺术家其实是在接的。大家也可以聊一聊我们当代艺术往前走是和我们自己的过去是个什么关系？我最近看那个今年的诺贝尔文学奖得主，《撒旦的探戈》的作者拉斯洛有一段话说：一个艺术家一生最重要的东西是要建立和自己文化的关系，如何建立和自己文化的关系，这个可能对于艺术家来讲他认为很根本的。

肖怀德：那比如像您从法国回来在国内搞艺术，从你自己来讲你怎么面对你的艺术和我们自身的传统呢，和我们自身的历史的关系，你肯定要面对这个事儿是吧。

董大为: 我的作品面貌可以跟自身历史在表面上没有任何关系，我的意思是我的精神思维可以是东方的。

肖怀德：我曾经问王璇，他说我不刻意地去强调东方符号。他说我作为一个中国人自己就带着这个东西，但我的画面不需要强调它。

赵炎: 就像董老师说的，全球化以后区域性的艺术趋势是比较复杂的，所以自八九十年代以来多元文化兴起以后它都是陷入到区域文化的区域关系里。像以往我们说的类似于现代主义的那种流派的发源和传播的现象就很少见了。刚才周老师和董老师都说到的当代艺术和过去的关系，在我的研究中我认为是很重要的问题，而且这个问题不可回避。现代艺术史的叙事强调颠覆传统，从巴尔建立MOMA开始做的一个知识系统，它的核心是建立了现代艺术史的叙事，风格突变, 然后风格转型，然后一个流派取代另外一个流派。实际上这种叙事关系是有问题的。在具体的研究中，我们都会从一个特定的流派找到一些与前代或者传统的若隐若现的关联。而且这种关联不是只停留在现代艺术的发展中,在当代艺术也是这样。为什么董老师刚才强调我表面上是可以没有任何关系的，但是他说是表面，它背后还是有一些潜藏的,若隐若现的东西联系在一起的。而且如果我们去看当代艺术的创作的话,其实它未见得真的是突破。它会若隐若现与过去发生关系，有的艺术家很明显,有的艺术家不那么明显,有的艺术家在隐藏,有的艺术家在表演，它的背后总有一些和过去的连接。因为人不可能脱离文化语境，成长和经历不是架空的。它总是在特定的关系里面才会导向最后的创作样式。所以至少我们做美术史研究对这个是很在意的，尤其强调它的系统性的关联性的脉络，因為看差異太容易了，但是你要在兩個差異极大的東西裡面看到它的關聯性，這就需要对整个系统有研究，有认识才能看到联系。所以我觉得在当代艺术研究中注重和整个艺术史脉络的关联性是一个很重要的课题，一个很值得关注的问题。

张新刚: 回到再现这个主题，我在想这样的一种再现它当然不是简单的再现了，我们今天除了国家画院会画那种再现的东西，好像当代艺术也不会去简单的去再现。我觉得可能是当大家经历过这样一个反动，可能反动是非常必要的，把原来的知识建构起来的，法度森严的世界给颠覆掉，这个我觉得是很重要的。现在是不是大家以更加平稳的心态来看这个事，到底通过这样的形式背后你到底想干嘛。不管你抽象也好，还是利用再现，又加上一些当代的观念，还是说背后是要做什么。刚才王璇老师提到他的画面其实没有主体的，是很平等的。这背后是非常现代的观念，平等是一个民主时代的观念，他这个平等甚至是众生平等，其实已经消解了你刚才的问题，消解了东方的还是西方的，这些划分都是太传统的划分了。一个西方人也可以很东方，他在价值观念上，王璇的画你打眼看过去觉得很西方的，这些划分，我在怀疑你的提问背后，这个问题的合法性，问题是不是真问题。还是说在今天这个时代，或者全球化的时代，面对艺术本身，是什么资源都可以来用的，比如说在绘画的历史上，原来的绘画是有功用的，比如给贵族画个肖像，给教堂画个高级定制，那么今天当那些作用失去了之后，或者艺术本身出来之后，我觉得就更纯粹了，就真的要问，通过这种方式到底想要干什么？那个观念才是更重要的。而强调传统和当代的关系，到底是中西的问题还是古今的差别？我觉得这个问题有可能是我们自己给自己编织了一个罩子，把我们给罩住了。

王璇: 关于东西方董老师刚也说，在上学的时教授看到你有具象的作品的時候表现出的反感。我们上学的时候很明确的不需要绘画，大家都关注新媒体，画画好像不需要去弄了，因為這時代好像不需要绘画了。過了十年之後，很多人又开始画画，这种感觉你不能说是否需要的问题。从八十年代新表现主义，到零几年的时候出现了新媒体，然后出现了女权，然后现在出现了无性别，它们之间的联系，你可以说是它们是有联系的，然后它们又是相互冲突的，有时候看起来这十几年发展的脉络，对艺术家来说，有时候感觉挺搞笑的。在今天你作为一个艺术家应该从潮流里面，你如何从这个潮流里面走出来？我门应该从传统里面学到什么东西？传统其实又在对我们造成障碍。我说的障碍是什么意思，传统在妨碍我們，因为我们总是想创新。我门中国人現在太讲究创新，但是创新它跟做芯片不一样，在艺术里面，它不是说你今天做出来二纳米，你就走在世界的尖端了。这是一个很讨厌的问题，艺术家出于文化，或者经济上所占据的位置其实非常不重要，也是非常渺小的，我们今天应该怎么干，这也是我们所有艺术家的问题。

肖怀德：最后我还要跟大家讨论一个问题，关于图像和绘画。最早去董大为的工作室，他有一个书架都是关于图像。我当时好奇一个画家怎么老关心图像。今天是图像时代，那么容易接触到图像，分享图像, 好像图像时代对绘画性提出了一个挑战，因为绘画要区别于图像。我们会讲究绘画的肌理，绘画的身体性、质感。王璇的作品好像在用绘画的方式在制造图像，这挺悖论的。他刻意的去制造一种图像感，或者一种图像性，作品本身又是绘画，今天我们又生活在一个图像无处不在的时代，那绘画这条路是一条什么路？王璇这种绘画是一条什么路？今天还有很多绘画比如说尹朝阳那种肌理感，你会看到那些凹槽，这样你可以觉得它是绘画，照片拍出来它也是绘画，它不是一张照片，我们要区别于图像。所以我们到底怎么来看图像和绘画？或者怎么来理解王璇在绘画和图像角度上在干什么？我特别想请教几个老师。

周翊: 王璇这种绘画是想法重要，画什么比怎么画重要，或者不把题材（图像性）看作是非媒介性的（非绘画性的）。这在今天是异类的，今天当代艺术的主流认为在绘画领域就是绘画本身，绘画自身媒介重要，靠想法是单薄的，想法不重要，题材不重要。张老师刚才说作品背后有没有动机？提出的问题是真问题还是假问题？我想这些对王璇是重要的，虽然他是用绘画的方式表达。

肖怀德: 你说这个话的时候我会想到杜尚。杜尚到底是，很多人认为他在瞎弄，但是他的想法还挺重要。

赵炎: 图像更多指的是照片，它出现在我们现在所有的传播途径。因为不可能所有人都来现场看原作，包括雕塑、装置，艺术作品的主要的传播途径就是靠图像。在传播的路径中，我们所有的学习的经验，我们获取资源，塑造认知都是靠图像来获得的，杂志、电脑、手机，上网去看。这些在我看来深刻的塑造了我们的认知系统，这个系统对于艺术家的创作有很深刻的影响。这种方式和古典是根本的差异，或者和19世纪中期之前的艺术创作有根本性的差异。在这样的关系中，图像变成了我们创作的第一自然。古典时代的自然就是自然，印象派画家去写生，去现场去感受阳光温度，蚊虫叮咬和冷热的关系，所以有那种对光感的把握，那是现场作为第一自然。现在的第一自然是图像，海量的图像资源带给我们的各种认知的冲击，刺激我们去寻找创作的“idea”，周老师说的“想法”。现在的学生们去下乡写生，要交作业的时候拿出手机里拍的照片开始画，哪怕就在现场，画之前也先拍一张照片，然后看着手机画。我们的认知关系已经被图像关系取代了，它深刻地影响着我们的绘画观念。

所以我看王璇老师的画为什么有很强烈的感受呢？我觉得这是对于印刷文化，以及由印刷文化往后发展的数字印刷，等等一系列图像传播的反思，或者是反馈。所以他的画有这么多的层次关系，小球可能就是放在一张印刷品上几个物件，它是一种错位的感觉，这种错位的感觉来自于图像本身带来的现实性。我们看手机看得挺入神的，实际上放在桌上它只是个物件，那里面只是图片。这种知觉经验深刻地塑造了我们今天的绘画的经验和我们创造的起步环境。图像时代的绘画这个问题谈了好多年了，它的影响越来越深刻，越来越明显，再加上生成性人工智能的加持，现在做图像很容易啊，你就告诉它，喂它，然后锻炼它，它就会给你提供图像。我们有朋友按照马克思的资本论做了一本日历，每一页都有一张生成出来的图像，也很有意思。我们在图像的语境里再去创造，所以说绘画和图像之间的关系非常紧密，它变成了一种基于图像世界的自然，这种第一自然，生成出另外一种，可能是融入了人的创造性思维的结果。我们讲艺术本身就是智性思维的结果，它是思考的结晶，它可能对艺术家来说就是面对图像世界的各种刺激，各种感受创造出来的，表达想法的图像。

肖怀德: 王璇的绘画看上去他要营造一种图像的错觉，进去以后又是非图像，他好像有这种观看的感受，他的图像没有焦点，就像大为说的图片不是这样的。

赵炎: 他是去中心化嘛。我们讲的焦点的观点来自于传统绘画中的线性透视，在19世纪中期以后就是就是镜头对焦，是照相机带来的中心点的对焦。技术发展到现在聚焦可以覆盖到整体，像德国的摄影师鲁夫他们的作品，可以拍得巨大并精细到每一个细节，这也是一种观察方式，这是技术带来的成果。那王璇老师作品他可能有意识地就表达了当代图像经验。我认为他模仿印刷还不是数字图像的维度，他也可能是数字图像输出以后形成的那个物质性的图像本身的效果，他对此进行了深度的研究和反思。

肖怀德: 你刚才说到图像经验是我们的第一自然，我去年和梁硕在他家聊了几个小时，他也聊到一句话跟你很相应，他说现在的艺术家的作品为什么都长得一个样，因为我们所有输入的养料都是来自于互联网的图像，这些图像基本上是相同的，所以艺术家的创作很相似。他要做的事情是行走，行走反图像性。当年的古人去黄山是要花三个月的，我们俩骑两条驴走一趟黄山要花三个月。他想反图像这个东西，他说大家做的作品太相似了。

赵炎: 对，还有一些艺术家故意画明信片式的风光照，那种极唯美的构图，这也是一种反图像的方式。

董大为: 王璇的画就是图像绘画，说图像绘画是什么意思？今天，现代主义之后绘画当中有价值的部分，比如说表现主义是它里面的笔触，或者物质感所体现的背后的暴风骤雨般的情感宣泄。有些绘画可能在于题材的深度，但有些绘画是以图像见长的，或者说作品的核心是图像。被你认出的图像，它本身的价值，它有没有趣，刚才张老师说它调戏了什么东西，我们是通过图像本身认识到，而不是说它的形式感，它的风格，它的主题，它的艺术语言，不是这些，而是它依赖的价值在于图像的创造性，它创造出一幅什么样的特别的图像。

那在这个艺术领域里边，文艺复兴时期绘画的目的在创造一个超級表面的圖像，它所具有的縱深、拟真都要取決这个表面的成不成功。但是從倫伯朗開始，這個表面就被戳破了，什麼意思呢? 我們看倫伯朗的自画像的亮部是不是有筆觸，所以这不是图像。他之前的绘画是要消灭绘画性的，消灭材料性，消灭物质，然后再用鎏金的装饰型的画框一配，里边跟你放一张印刷品，放一张照片是一回事，这是我们所说的之前的图像问题。从伦伯朗到戈雅晚期的黑色的绘画，笔触出现了，再到马奈、印象派之后有了管状颜料，图像的幻觉被戳破了，我们看一幅画是一件物品——object，它不再是那个超级平面的东西。后来现代主义很多的尝试都是从这个角度，从绘画是一件物品和物质性两者的角度去处理的。比如说丰塔纳把画布切开，让你看它是一张布，甚至它变成立体的，表面的图像就没有了，图像并不重要，都是在这些方面去反思。所以在绘画领域我们是这样去谈论图像的问题，实际上现代主义已经推翻了依靠图像本身的传统，它也反思图像的问题，我们现在依靠图像的绘画很少。我这样说不知道对不对，卡通一代的绘画，他们依赖于这个图像假设，依赖于图像所勾起观众的相同的童年回忆或者爱好，你有相同的亚文化兴趣等等，他们画的都很扁平。

回到王璇老师的作品是图像的绘画（的问题）。他的画面要依靠图像本身，第一眼看是要依靠图像，但是周老师提的问题，我们今天这种写真的图像还能够具有什么样的合法性？刚才赵老师也提到，其实我想过这个问题，王璇老师的某些画我用提示词：一张桌子放在画面中间，它符合焦点透视的原理，上面有一张古典图像，被一团云雾笼罩，旁边有一只镜子，经过几番调试之后，用一些付费的AI，有可能大差不差得到这个结果，然后我再调用几个绘画肌理的模型，我有可能就得到这个图像。在今天的背景下就在于说，AI的图像已经生成了图像世界，在AI图像之前的摄影的，印刷的，版画的图像世界也已经有了。只有一种可能，而这种可能我认为在王璇老师的画里面存在，就是他用这种图像回溯了，当然受视错觉图像历史的影响，但实际上他用不同的处理是要破除视错觉的把戏的。视错觉就是图像的把戏，尤其到了透视之后的特别逼真的视错觉，这种把戏当然不是一个严肃艺术家要做的事情。实际上你看这些作品就像看照片一样，或者像印刷品一样，就像图像一样，但你近看它的细节很多的处理非常具有绘画性。它破除的地方很多，它制作的方式，在材料上的处理，不同于油画那种油腻的气质，丙烯那种光亮的质感，无论是高光还是亚光。也就是说王璇用的是图像的绘画，但实际上他在使用材料的时候又做了很多很多的功夫，用了非常的手段，把能够很好地表现图像的材料，把材料本身给解构了。他也用了很多拼贴。我刚才我一直没有理解他说他的画面是去主体化的，他说那个主体是他个人的主体性，自我。但是我们讲画面空间的话，他的很多画都有主体，就是背景跟主体，前面画了一个主体，后面是背景。他说的另一个事是对的，他画里面没有主角，没有表现主题，内容不明确，没有意义，就像周翊老师说的透明。你看的就是你看到的，这里没有什么象征意义。在此之上他也去除以前的绘画主题的问题了，他没有这些表达。

肖怀德：没有主题，没有要通过这个画面传达什么意义。

董大为：那就是另外一件事，那就是他的观念性。

肖怀德：他有想法，但他那个想法又好像没有再往下走。

周翊: 我说他的画透明是什么意思呢？一般來說图像跟周边世界或者跟現實之間都有個界線，它们相比真实的世界明显是更简陋和低像素的。画框的作用，你看電腦屏幕也有個框，帮助你想象那是一扇窗，让图像稍微更可信一些。我說的意思是，王璇的作品跟刚才赵老师讲的第一自然（图片）之间的界限完全消融掉了。它们跟机器生产的图像用裸眼已经无法区分开来，它融入了今天的第一自然。所以就再现这个话题，它们达到了完美的再现，完美的再现等于不存在。在展览里当知道它们是画的前提下，观众热衷于研究它们是如何做到的，以至于还经常会发生争吵，有的观众坚持说这些就是印刷品。假设这些画被人收藏挂在家里，那就像挂了一张最普通的有瑕疵的印刷品，如果主人不去引导，没有任何人会去注意到它，从这个角度说它们是去中心的，它们融入了背景（媒介环境）中，就像不存在一样。

肖怀德: 那天我跟王璇聊到你说的透明性也可以用另外一个词叫“空性”，禅宗讲的念头的空。

周翊: 有个古希腊的寓言讲的是完美的再现。有两个画家比试绘画的技巧，其中一个画了葡萄，天上的鸟儿飞下来啄他画的葡萄，他很得意并要求另一位画家揭开覆盖在作品上的幕布，那个人没有反应，于是他很愤怒地自己上前去揭的时候发现幕布是画的，于是心甘情愿地认输。我觉得这个故事很有深意，因为它其实说的不是技巧，故事并不是说画葡萄的画家技巧不如画幕布的画家，而是说幕布其实是个情境装置。获胜的一方靠的不是技巧而是他的题材。我觉得这则寓言跟王璇的作品有很大关系，他的作品巧妙地融入了今天的媒介环境，也不是因为他高超的写实技巧，而是因为他的题材和想法。

肖怀德: 他想法不是基于自我主体性的，他的想法消解了主体性。王老师最后你再回应一下刚才我们聊图像和绘画性，透明性和空性。

王璇: 关于透明性我觉得周老师已经讲得很明确了。在观众还不知道这是什么的時候，如果我欺骗他们，告诉他们说这是一件复制品，大家就会问我为什么要把它挂在墙上？当我告诉观众说这是通过手工来制作的，大家又会问说我为什么要花那么多的时间去制作一件没有意义的复制品？越是“透明”的东西观众就会越茫然。当你了解所有的一切之后，你反而觉得更加不清晰了。我在告诉观众什麼，其实我所知道的一切，或者观众的想法都沒有太大干系，因为作品的透明，所以它们所说出的东西就变得越來越不明确。现实世界我觉得也是这样，当你走进一个房间，房间里什么东西都沒有时你觉得它是空的，当你慢慢能放了很多东西的时候，人的判断都是以基本的功能去判断，满的意思是说当我走进房间的去的时候如果有东西阻碍了我那就是满的，但其实我们还沒有考虑过关于密度的问题，如果房间里面堆的全是沙子又当如何，你觉得它是满的还是空的呢？

文字整理：2025年12月18日