CLC Gallery Venture｜王璇个展“忘记梦想”对话活动（上）

肖怀德：我第一个感受：你刚才谈到关于去中心化。你在去主体方面做了很多从绘画性方面的探索。第二个是在制造错觉上，营造“过曝”，“打印失败的复制品”这种处理，是在克制绘画的物质性；第三个，刚才你说“光”的时候提醒了我：这个光的感受确实很特别，在“光”上你做了什么？

王璇：有些作品你会感觉到它跟日常的光影是颠倒的，有底片的效果。其实就是想把眼睛感知不到的那些、日常里感知不到的那一部分展现出来。然而这些物体从来都没有改变过，只是某些观看条件完全颠倒之后，人们会变得错乱；但这些跟我们的日常现实并没有太多差别。

肖怀德：哦对，这个提醒挺特别的，一种颠倒的观感，虽然你看着觉得奇怪，但是好像更真实了。

王璇：对，它其实就是属于现实的一部分。只是我们的眼睛已经确定了我们应该这样去识别物体。当你把它颠倒，人们就会觉得不正常。它其实从来没有不正常过。是因为我们很坚持用我们的一种习惯性的思维/感官去观察物体。如果偏离了它们，我们就认为是不正常的。也就是说，这个“不正常”，其实是我抛出一个错觉，让你觉得它不正常，然后你在不停的观看之中，又会觉得它有些正常。刚才提到一个词叫去除个人体感，有些艺术家是根据个人的记忆、或者情感，或者通过梦这些东西来展开工作的。对我来说，我想去除个人情感：我不想让别人在某件作品里感到我今天过得挺好、今天状态挺好，这样的私人情感。画面里的物体完全和我的私人记忆没有关系。它们不像一些艺术家那样，主题/内容都来源于（梦境）或个人记忆。这种去掉个人想法或情感的方式，能让我更好地进入到作品里面来。《忘记梦想》这个展览的名字周老师当时提出来的，也是我想强调的，尽可能地避免把个人记忆跟情感带入到作品中去。

肖怀德：我们接下来就请嘉宾们来聊一聊。上次我们聊天时你也说到，你的作品是开放性的，观众的感受是你的作品的一部分。

董大为：王璇老师的作品具有特别的开放性。我从同行的角度，这个开放性对我也是一样的。也就是说，我有太多可以聊的东西，以至于我很难抓住一个点去聊。当然，我不能这么说。我在今天看到作品后才知道海报中的图是来自绘画作品，海报中的图很好地建构了一个特别有物质性的现实，让我以为是“实物”的照片，但是抛开这种所谓的——后面我们可能都会谈到的视觉的欺骗性（trompe-l’?il），他用图像所建构的实体形象已经足够精彩了。所以对我来说，首先是他给我的直观的感受上的绘画的技巧，他对于形象以及图像的使用以及他的题材都是我感兴趣的。我今天来一方面是两位老师的邀请，但是我觉得起决定性作用的是我想亲眼看一看他的作品，更直接的说从直觉上我喜欢他的作品。如果我说的更文学性一点的话，就是中国现在的绘画其实看了很多了，但他的绘画让我叹为观止。一方面是这种悖论，图像跟图像所表现那个坚实的物象之间的张力以及视错觉的张力；以及他的绘画反对平滑的古典主义。所以其实他的画有点像印象派的作品,你需要在一定的距离范围限定去观看，就像我们看数码相片一样，他那些细微的笔触才会最终在我们的视网膜里边，被我们大脑运算、合成那个写实的图像。所以这多方面的悖论让我觉得我有足够的动机参与到我们这个活动里面。当然我知道我们有很多很多的方面都可以深入地聊。但是我没有办法现在就展开。

肖怀德: 两个话题我们可以进一步聊，一个是王璇说他是要去图像构建物质性。第二个是他其实说他要把它做到极其光滑，然后你说他是反光滑的古典主义？

董大为: 对其实他有一些古典主义的，对笔触的隐匿。从绘画的专业的角度来讲其实他绘画里边也有强调笔触，只是笔触很小，不是表现主义的那种笔触，联系不到那种运动感。如果用你的词语来说就是“在静止的状态当中有一点晃动的质感”，最终造成表面的这种独特的质感。

肖怀德: 看上去是光滑的，其实它是有细腻的质感，它跟古典主义的极致的完全的光滑是不一样的。

董大为: 古典主义的目标是让我们意识不到这是一张画。他的画在比如说1.5米之外我们看不到这张画，我们觉得这是图片，我们离大概30公分的时候就能看到里面的笔触。所以他实际上，包括他刚才讲到他用分离剂，把丙烯里面那些胶性的东西,有光泽的东西去掉,就是解构绘画本身的身份性的东西,材质性的身份。再加上用图像构建了一种物质性。因为你一直研究图像，这个也挺有意思的，什么叫图像构建了一种物质性？比如说我们看对面这张画，画了类似于碎渣土块之类的，我现在不确定那是些什么东西，实际上是特别强调物质感的。假设是拍摄工地上的材料，拍不出来这样的效果，所有的地方都是实的（聚焦的），他实际上有意的强化了材料本身所具有的那种质感。

赵炎: 我也很高兴到现场来看王璇老师的作品。看到这些作品的实物与看图片的差异性还是挺大的。因为我们看图片本身，图片经验已经塑造了我们看画的一种经验了，但在面对现场的时候，我们看这些作品，实际我们会发现作品跟图像之间的这种交流性，这种穿插感，这种似是而非的，或者是似非而是的感觉。我想从三个角度来说一说我的感受。

第一个我想说的就是，这些画从整体风格上来说属于超现实主义这种大的类型。但是艺术家在处理图像关系的时候，设置了非常多的结构关系。这种结构关系在画面中不断地提示我们这种丰富性。其中比较明显的首先是他的画里面大量地引用了文艺复兴传统中的图像元素，而且主要是北欧文艺复兴的就是德国的或者尼德兰地区的文艺复兴的图像传统。我们能看到其中有一些元素比如说克拉纳赫画的维纳斯或者是圣哲罗姆的书斋，在传统的艺术史中是很经典的图像，也是在整个艺术史的图像系统中的元素。但是在使用的过程中这些元素被进行了一些转换，这涉及到不同层次的转换。比如我们看一张画里面不同的层次：首先，是他引用的图像的碎片，比如说维纳斯的局部或者书斋或者巴别塔的场景。这是一个层次，这个层次象征的可能是我们过去对于艺术史传统的了解，古代大师的经典图像对我们的艺术走向的塑造和引领。

另一个层次是他会把这些图像碎片给悬置起来，重新设计不同的场景。比如说一层波浪，或者一层云雾罩在上面，或者是在图像上面叠加一些小物件，比如说一枚戒指、一个打破的物件等等。刚刚跟周老师聊到那些小球，它们采用非常典型的文艺复兴的视错觉的技术绘制，这是在意大利文艺复兴或者北欧文艺复兴的作品中常见的手法。比如说，一幅传统的肖像画中，手肘靠在画框边缘的位置，衣服袖子有意被画出来一点，突破边框。这种窗口的幻觉提示我们这还是一张画。在王璇的画里面有很多这样的层次，我觉得这种层次是当下和传统交互的结果。刚才王璇老师说他要去除自己的感受，我觉得这或许就是画中呈现出来的那种感受，我们作为一个当代人面对那么多信息，面对那么多图像的资源，不断地被代入，又不断地被打破，不断地连接起来，又不断地把它打断的断裂感。我觉得是一个比较有意思的点。在他的画里面对于传统的尤其是北欧文艺复兴的图像特征的使用在他的画里面变得很明确，最明显的就是沃尔夫林在意大利文艺复兴和北欧文艺复兴之间做对比的时候，他强调了那种绝对的清晰，那样一种图像处理方式，它在每一个位置每一个局部，对于图像的细腻处理，都是能够在作品中看到的，而且这种细腻的清晰的处理贯穿了不同的画面的图像层次，这是我第一个要说的图像的问题。

肖怀德: 赵炎老师说到画面的结构性，我跟王璇前两天聊的時候他也特別强调每一个画面都有自己的结构，他这些古典图像，这些组合有它自己的结构关系。这个结构可以无限往下走的，不是说就已经结束了。第二个你说到文艺复兴古典图像的悬置，我们看这些古典图像的时候脑子里会有美术史的，对于意义的想象，但是作者有意把意义感悬置起来，他把意义感抽离掉，不是说要导向美术史的理解。第三个你谈到绘画性，他有一种去绘画性的方式在让我们思考到底什么是绘画性。我们也可以深度地聊一下图像和绘画性，第四个你提出一个关于美学的问题,机器印刷出现的错误是不是一种新的美感。下面请张老师从他的角度讲讲。

肖怀德: 谢谢张老师。刚才这位观众说：每张画像一个小黑洞，不断地把你吸进去，然后看到里面还有一层，但同时那些球又不断地把你的视线往外拽，刚准备进去，那些球又把你拉出来，这些球是阻断你进去画面的元素。张老师刚才说到对模仿的调戏，一种圣俗融合的柔和性的处理。我会想起说为什么我们今天在看到一些圣洁的图像和世俗图像融合在一起，但我们却不觉得玷污了神圣，确实时代变了，如果在古典时代这样是不可以的，或者我们的心理作用是不一样的。

张新刚: 我觉得主要是这些神圣是西方的神圣，如果不画伊丽莎白一世，而是画了一个中国的人民群众认为比较神圣的肖像，或者画一张孔夫子你可能就不是这种感觉了。这些图像对中国人来说是西方的。当然今天在西方这么处理神圣对西方人来说也不成问题，因为西方已经完成了现代性的转换，进入了世俗化时代，那些神圣已经慢慢的成为历史了。

肖怀德: 所以王璇老师这种创作，你刚才谈到的是不是属于后现代的解构主义的方式？

张新刚: 我也搞不太清楚什么是解构，我就是谈谈我的一些感受，或者是顺着模仿这条西方的脉络下来的话，如果用模仿的理论去理解王璇老师的画，我觉得大致上能够接上奥尔巴赫的理论。他的画在西方的这个脉络里面是说得通的。