对话｜图像、记忆与缝隙：马秋莎创作三人谈｜TCC

按：2025年6月23日下午，位于北京顺义的独立空间TCC举办了首次活动。“图像、记忆与缝隙”是此次讲座和谈话的核心议题。围绕这一议题，艺术家马秋莎首先分享了与自己生活经历紧密相关的创作轨迹，接着策展人、艺术评论家董冰峰和媒介史学者王洪喆展开了关于记忆、图像、机构史、个人史、家庭史、代际，及其与更广阔的历史和社会语境之间关系的讨论，最后马秋莎进行了回应。

《我所有的锋利源于你的坚硬》_ 2011 _ 单频录像 _ 25'29" _ 静帧，“地址簿”展览现场，尤伦斯当代艺术中心，2011

马秋莎：我想从我的一个个人项目——2011年我在尤伦斯当代艺术中心的个展“地址簿”[1]——开始讲起。展览中的五件作品基本上都与“地址”紧密相关，实际上也与我的生活轨迹相关。

这个展览里有三扇用水彩颜料在水彩纸上画的“窗”，分别对应着我父母单位分的房子里的三扇窗。这三扇窗经历了三个阶段：从20世纪80年代的木窗，到90年代的铁窗，再到千禧年的铝塑窗。这件作品叫《一室一厅一厕》。童年放学后我喜欢趴在窗前看外面的世界。客厅的铁窗面对长安街，可以看到各种各样的人和事；我房间的木窗每到晚上就变成了镜子，我可以看见自己；厕所里的铝塑窗让我知道了什么是隐私，因为邻居经常往这里瞟。这三扇窗是我与世界和自我建立连接的重要“屏幕”。

展览还展出了从1990年到2000年十年间59幅《自画像》，从开始学画的第一幅到准备考美院的练习，再到受大师影响的习作。这些自画像对我来讲挺像文档，也挺像日记，承载着那段时间的故事和情绪。

另一件作品《比我小两岁》，是27个装了胡茬儿的小药瓶。从1984年到2010年27年间，我姥爷每年都会把他的胡茬儿全部收集在一个小药瓶里。当我把它们按照时间排列时，可以看到一个从深灰到灰白的过程，看到时间很具体又很抽象的变化。姥爷是一个非常奇怪的人，是我成长过程中的一个谜。我想去了解他，但是很难进入，所以这件作品有点像一件我后来项目（“一个青年”）的引子。

《从平渊里4号到天桥北里4号》是一件录像。其实我是一个挺紧张的人，每次播放这件作品，尤其是有观众的时候，我都感觉很不自在，像在赤身裸体地展示自己。这件作品反复参加展览，但是每次看还是能够把我带入到当时创作的情绪中。因为这件作品，很多人会把我定义为“录像艺术家”，但其实，我一直在努力寻找各种各样的媒介和材料进行创作。

《从平渊里4号到天桥北里4号》_ 2007 _ 单频影像 _ 07'47" _ 静帧，“地址簿”展览现场，尤伦斯当代艺术中心，2011

《我所有的锐气源于你的坚硬》跟刀有关，也是一件单屏录像，时间比较长，有20多分钟。这件作品串起了两个隐藏在行进轨迹中的地址：我奶奶家和我上小学时候的家。这条路是我小学六年期间反复用脚走过的，在作品里我又以不同的方式重走了一遍。摄像头聚焦在我的双腿上，背景是不断变化的路面，只在有障碍物或者等红绿灯的时候停下来，背景才会清晰可辨。因为我奶奶家在胡同里，所以行程是从胡同的路面开始，之后经过机动车道和步行街。观众可以通过背景看到城市界面不断变化。这件作品需要一定的速度。我本来想坐在机动车后面，但是机动车都太高了，我的双脚无法着地，冰鞋的刀刃无法被打磨。最后我决定把自己绑在“残摩”（残障人士机动轮椅车）后面。这样，我的双脚可以落下来，同时它也有速度，最高时速能有30迈，有时刀刃会与地面擦出火花。在这个旅途中，我试图打磨刀刃，但是因为不断变化的速度和姿态，刀刃始终处在锋利与迟钝之间。

“地址簿”里展出的几件作品都跟我最早的经历紧密相关。后来，创作多起来，在接受各种采访时，他们会问我为什么这样、为什么那样，我慢慢总结，发现自己的大部分作品都是从记忆中的某个图像开始的。

《雾》系列是从2010年到2012年两年间创作的。有过胡同生活经历的人都知道，很多居民其实不像影视剧里演的，一家人住在一个四合院里，与世隔绝，通常是好几家人住在一个大杂院里，有时候你家和邻居家之间的过道都不到一米。这时，窗纱就是一种特别必须的东西，既能让光尽量照进屋里，又能屏蔽屋外人的注视。我三岁前住在胡同里，也许是记忆，也许是想象，脑子里总有这样一段影像：早上太阳的光透过蕾丝窗纱，从家里的一角慢慢移动，经过桌面，照射在我的腿上，然后随着太阳西落，又慢慢离开房间。为了创作这件作品，我跟胡同里的老居民收集了很多窗纱，再根据窗纱的尺寸裁剪水彩纸，把窗纱放在纸上，然后把除黑白之外的所有颜色混在一起调制黑夜的颜色，一层层地涂在窗纱上，直到水彩颜料堆积一定厚度，最后把窗纱与纸分离。最初的画面没有白线，虽然有很多肌理，凑近了可以看到深浅变化，很微妙，但是退远了看很闷。我想是否可以创造一些缝隙，就随手把一条白线放在窗纱与纸之间。白线的痕迹留在了两层介质之间，画面仿佛有了一个出口，可以更好地呼吸。

《雾》_  No.11，2012 _ 纸上水彩 _ 153 x 130 cm

“沃德兰”[2] 是一个长期的系列作品，源于我童年脑子里的一个画面。因为父母是双职工，六岁前我有幼儿园整托的经历。星期一到星期五我住在幼儿园，星期六他们把我接回去。可能因为分离焦虑，记忆特别深刻的是，在被送去幼儿园的路上，我坐在母亲自行车的后座，可以看到她的腿和破损的水泥路面，等红绿灯时还能看到别人妈妈的腿。说到为什么把丝袜包在水泥块上，也很偶然。在美院上学时，老师告诉我们只有经过调和的灰色才是高级的，所以从那时开始我就觉得灰色是最好看的颜色。我曾用水泥板铺设工作室的地面，施工结束后，有些废的水泥板边角料挺好看，就随手把它们放在工作室院里，靠墙立着。经过一个冬天，水泥板灰色的表面上出现了一些灰白的花纹，更好看了，就想把它们搬进工作室。搬的时候，其中一块碎成了三块，造型特别美，所以我还是把它们搬进去了。有天下雨，我的脚都被打湿了，到工作室把湿了的丝袜脱下来，搭在水泥板上。就在那个瞬间，仿佛有什么东西被激活了，我把丝袜套在一块水泥板的碎片上，第一件《沃德兰》就出现了。

《沃德兰》_ 2016 _ 水泥板，尼龙袜，木板，树脂，铁 _ 980 x 615 cm _ 局部

开始我只是想做一块巨大的地面，用水泥板和尼龙袜。这些袜子都是收集起来的旧袜子，是我母亲那代人穿过的特别厚的尼龙袜。她们那代人是把这种袜子当裤子来穿，目的不是塑造身体，而是遮蔽差异。在我印象中，她们的袜子上都有很多破的洞，但恰恰是这些破损的部分，能让小时候的我区分哪个是我妈妈，哪个是别人的妈妈。所以破损的洞，对我来讲是联通亲密感的重要符号。做第一件作品的时候，我没想过它还会有系列。直到一次收集袜子的时候，我问姑姑为什么她们的袜子都是肉色的，为什么没有黑色？我穿丝袜是从黑色开始的，千禧年时尚杂志封面的国际明星都穿黑色的丝袜，黑色显瘦。姑姑投来诧异的目光，说那个年代黑色丝袜是性工作者才穿的。与她的对话让我有了第二件作品《沃德兰?黑方》，是用黑色尼龙袜做的。后来我对女性审美中袜子的发展变化做了一些研究，“沃德兰”系列选择更轻薄的袜子和糖果色的袜子就跟2010年之后的时尚潮流有关。此外，我还引入了人工切割的元素，比如在方形中嵌套一个圆形。

长安街是我高中每天上学下学骑车经过的路，对我来讲很重要，也很日常。在《黎明是黄昏的灰烬》这件作品中，我花了一个星期的时间捕捉清晨华灯熄灭的瞬间。其实每天华灯熄灭的时间都不一样，是根据太阳升起的时间决定的。我对灯亮与灯灭之间产生的巨大反差特别感兴趣，有心理上的，也有色彩上的。夜晚灯亮的时候仿佛有无尽的希望和温暖，而灯灭的瞬间则感觉像什么东西烧尽了一样，但是那个瞬间你又看到城市开始了新的一天。录像中的声音就是长安街上日常的声音，以及电报大楼的整点报时。回到更小的时候，我记得上课、放学、吃饭、写作业甚至睡觉的时候都会被整点报时的声音打扰。但是后来我家搬到更远的地方，这个声音就渐渐淡出了，这时我会有一种说不清、道不明的感觉。

《黎明是黄昏的灰烬》_  2011 _ 单频影像 _ 3'15" _ 静帧

像《从平渊里4号到天桥北里4号》一样，《琉璃厂东街52号》也是一件以地址为名字的作品。但不同的是这是一个虚构的地址，真实的地址是琉璃厂东街25号，就是我用宝丽来照相机拍摄的一个店面的地址，我把门牌号码调换了一下。20世纪80年代，可能图像还比较匮乏，所以我去别人家的第一件事就是看挂历上的图片，一页一页地翻。也可能因为童年时期的集体生活不太愉快，我小学经常旷课，宁愿在外面游荡，所以琉璃厂这条街承载了我的很多童年时光。琉璃厂东街25号是我经常光顾的一家私人小店，这家小店有很多老照片，天气好的时候店主会把老照片摆在外面，而且经常更换。《琉璃厂东街52号》复刻了童年记忆中的店面，这个店面不是落地的，而是被镶嵌在一面墙里。我把很多与我以及家族相关的各种各样、有真有假的老物件儿堆在了这个橱窗里。比如有一对盘子是逢年过节盛饺子用的。我太爷爷曾在洋行工作过，二战结束前，撤离中国的比利时人把包括这对盘子在内的一些物品留给了他，作为纪念。在收集这些物品的过程中，我跟各种各样的人聊天，然后得到他们的故事，不管是真是假，一柜子的物品其实就是一柜子的故事。这些东西最早从20世纪20年代开始，其中很多在一百年间环绕地球一周回到了这里。这个橱窗也承载了我的想象。因为我是满族，小的时候家里人总会开玩笑，说我是“小格格”。我收集了一些日本制造的和镜，然后把自己做成满清人的样子腐蚀成像在上面。这个虚构身份置身这个虚构的橱窗之中，成了我想象的另外一个空间。最后我编了一个小册子，为里面的每一件物品做了档案：拍了照片，写了出处、时间和大概的历史。

“琉璃厂东街52号” _ 北京公社展览现场，2023

“一个青年” [3]是最近的个人项目。这个项目的入口是一个花坛，用了中国节庆常用的串红和万寿菊两种花。前几年疫情期间，我无意间在网上看到了一张很像我姥爷的肖像照片。我当时特别想弄清楚这个人是不是我姥爷，所以这个项目是从一张照片开始的。我在展览中呈现了一个30屏的动态影像《三十年》。我用AI把我姥爷作为一个话剧演员在舞台上30年间扮演的所有英雄形象剧照变“活”了。我给了AI一个统一的指令：让剧照中的所有人面向镜头之后离开舞台。“豆包”一天之内最多只能生成五段影像，所以我用了一个月的时间，每天给它一张剧照，生成五段影像，但是即使来自相同的指令，“豆包”给出的五段影像都不一样，也是有变化的。比如我给《闯江湖》剧照一个这样的指令，有时候会有一些人留下，每次生成的被人遮盖的环境总是不一样，有时候人的样子也会改变。AI总会有bug（程序错误），总会给你臆造出一个画面或者一个片段，这其实挺像我们在不同的时间去回看历史的感觉。

《串红和万寿菊》_ 2025 _ 节庆鲜花、脚手架 _ 尺寸可变，“一个青年”展览现场，蔡锦空间，2025

《三十年》_ 2025 _ 30道影像装置 _ 1'00”，“一个青年”展览现场，蔡锦空间，2025

董冰峰：谢谢TCC的邀请。也很高兴和马秋莎、王洪喆两位老师一起交流。十年前的今天，其实正好是北京OCAT研究中心开馆的日子。2015年6月23日，我们举办的第一个年度讲座系列就是“影像、历史、诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”。但是我们都知道OCAT研究中心已经关闭了。所以这跟十年后TCC新空间的启动，我觉得形成了一种非常有意思的呼应。当然更主要的是，OCAT研究中心的开馆展“记忆的灼痛”，也和今天我们讨论的主题“图像、记忆与缝隙”，也有比较紧密的概念上的契合。

我们当时为什么要做OCAT研究中心？比如，我们会说中国当代艺术虽然已经四十年了，大家对这个历史可能都有一个基本的了解。比如“八十年代”“九十年代”的一些主题和基本轮廓。但是当落实到一些更具体的问题时，其实相关研究是非常缺乏的。很多的研究、评论都是一笔带过。OCAT研究中心的成立，当然和2005年成立的总馆：OCT当代艺术中心，以展览书写中国当代艺术历史的核心定位也是一脉相承的。只是我们把当代艺术、艺术史研究以及更宽泛的跨学科研究，都视为一项整体性的工作去对待。

OCAT研究中心开馆展讨论的是“记忆与图像”，为什么是这样一个问题？这其实是延续了一百多年的现代性的大问题。展览题目“记忆的灼痛”，是通过艺术史学家、电影导演和当代艺术家的亲身经历和非常个人化的艺术实践来回应的。触及了世界大战、文明衰退、技术统治以及个体情感等诸多议题。我觉得就非常像马秋莎刚才讲的《琉璃厂东街52号》创作的线索和细节一样。我们看到的是，这种个体在历史的洪流和现实的困境面前不断地如何表达自身的思考。我觉得艺术家的例子非常的鲜活。如果我们先暂时抛开那些历史的、政治的、当代艺术历史的大命题的话，我们看到的个体的遭遇和情感的表达可能是我们这个时代最需要去真实面对和思考的。比如说，最近几年国内大家讨论非常多的德国艺术史学家阿比?瓦尔堡（Aby Warburg）的工作。如果我们也抛开瓦尔堡本人在所谓的艺术史学科的定位、理论主张和著述这些话题，转而仔细看瓦尔堡本人的成长、世界大战的创伤以及不断地在进行精神疾病治疗时的研究工作，可能会发现更多触动人的细节和体会。我们也会更加的理解，他为什么在人生的最后阶段，一直进行的那项未完成的制图计划《记忆女神图集》。

我把OCAT研究中心的成立和TCC今天的成立一直做比较的原因，不仅仅是这两个机构的工作都是从研究为重要的开端。更直接的就是，一开始都在讨论的关于“记忆与图像”的课题。在座的大家可能大都没有看过OCAT研究中心的开馆展“记忆的灼痛”。除了刚才说的艺术史学家瓦尔堡。德国艺术家和电影导演哈伦?法罗基（Harun Farocki）也是参展人。他的参展作品是录像《不灭的火》（1969）。刚才马秋莎在讲《从平渊里4号到天桥北里4号》的创作过程的时候，我就在想导演法罗基。虽然法罗基坐在镜头前，以一种“身体力行”的激进方式讲述的是越战的暴力，和马秋莎的个体经历好像是非常大的题材的距离，但我觉的这里面的情感表现的部分是非常接近的。

今天来的路上我还在想，为什么十年前成立的OCAT研究中心关闭了，十年后TCC这样一个新空间还在继续讨论“记忆与图像”的问题。可能我们面对的现实困境都在不断地去历史档案和个体记忆当中去把握。刚才马秋莎非常系统的介绍自己将近二十年的艺术工作。这些艺术实践，可能和上几代的艺术家的议题区别就非常大，但是又非常的细腻和非常的个人化，可以把我们经常对中国当代艺术的那些宏大叙事的议题中摆脱出来，让大家都可以找到自己感兴趣的思考和研究题目。我觉得这是对我新的启发。

王洪喆：我最早对马秋莎的作品产生好奇可能是因为她有苏联色彩的名字，而且她是一个“80后”。我关心的是中国当代社会与“80后”这代人之间关系，这是一个社会史的问题，而不单单是关于当代艺术、大众艺术，或者文学、思想，甚至政治、经济这些比较“硬核”的问题。前几年，我试图在当代艺术中找到一条与“80后”创作有关的脉络。刚才马秋莎说她的《从平渊里4号到天桥北里4号》当时被定义为一件录像艺术作品，她被定义为一个录像艺术家。但是，我注意到，在我非常有限的视野之内，她的这件作品可能是21世纪初国内最早从个人记忆出发的创作之一。

21世纪的第一个十年，就像刚才董老师说的，是中国当代艺术在西方比较能流通的时期，主力艺术家是“60后”“70后”。如果我们进行一个非常粗略的整体判断，这些作品的主题是比较宏观的、比较普世的，比如“独立”“自由”“民主”，或者说“社会变迁”，同时方式也是更直接的、介入性的，就是说一定要跟社会有一个接口。现在看来，那些作品跟那个时代的共振非常强烈。相反，我们跟这个时代之间的关系正在衰减。在这样的氛围中，《从平渊里4号到天桥北里4号》这样从个人史角度出发的创作就成为一种新的创作语言和主题，反而带有一种颠覆性或者说预言性。21世纪10年代之后，越来越多的“80后”代际的艺术家开始以个人的家庭史、生命史为起点或者说锚点展开创作。根据我的梳理，这一趋势从2013年、2014年开始，比较早的艺术家是郝敬班。她在英国留学时上过哈伦?法罗基的电影工作坊，习得了那种档案式的工作方法。我没有问过马秋莎她的创作转向是否与留学经历有关，但我的直觉是二者之间的关系可能不是那么明确，尤其是在2007年之前的美国，个人史的教学方法应该没有那么流行。这就使得她的创作显得非常早熟。

“90后”“00后”代际的艺术家和学生以个人史的方式进行创作已经变得非常普遍，但是当所有人都做一样的东西时，它的先锋性和价值就体现不出来了。今天的一个情况是，以个人史和家庭史的方式驱动学生进入更宏观的历史，驱动学生了解他人，似乎就成了唯一的方法，唯一的可能性。这不是一种有创造性的方法，但是对我来说别无选择。我从2014年开始教书，前几年还尝试了不同的方法，比如直接讲二战，讲冷战，大家就都低着头。疫情期间，所有学生都在家里上网课，他们对我原来讲的那些内容更不感兴趣。我没办法，就说：“诸位反正都在家呆着，每天跟爸爸、妈妈、爷爷、奶奶朝夕相处，那么你们可以采访他们，期末交一个家庭史写作的作业。”这样效果非常好，他们一下打开了，家庭史成了一个写作的抓手。但反过来的问题就是，当只能以这种方式驱动新的代际，尤其是“00后”的代际时，个人经验就会显得非常匮乏，因为所有人写的故事就会越来越相似，其中让你出乎意料的元素就会越来越少。

促成马秋莎创作早熟的原因是什么？代际中一个非常重大的变化是独生子女的出现。这是一个全球范围内持续了将近30年的社会实验，创造了至少两亿以上的独生子女人口。核心家庭里的三角关系成了成长过程中非常重要的结构。如果比较“60后”“70后”与“80后”之间的区别，就会发现“80后”代际的一个最大特点是“青春期”的概念被发明和构造出来了，通常是8岁到18岁，就是马秋莎的《自画像》涵盖的时间。“60后”“70后”很少有人会从这段个人经验中找图像、找记忆来驱动创作，但是对“80后”而言，青春期被召唤成一种很个人化的主体，“成长”成了一个非常重要并且疼痛的命题。

我们其实很难把“80后”艺术家作为一个整体去谈，因为他们最大的特征就是分化。去年油罐艺术中心有一个展览集中展出了“80后”艺术家的作品。有个展评说这个展览呈现了“80后”代际艺术家共同的生命经验和不同的创作形式和路径。但是我的判断完全相反：“80后”代际艺术家呈现出来的是分叉的生命的经验和某种规律性的创作形式和路径。

马秋莎：在整理我姥爷回忆录的时候，我觉得无数次地跟他重叠了。那些回忆录都是他退休后、去世前写的，从2000年写到2010年，写了五年。回忆录开篇总是“夜已深，我打开书桌前的灯，窗外一片漆黑……”，窗上映射着灯和他的脸，那个时候他的内心应该是非常复杂和澎湃的。整理他手稿的过程无数次地唤起了我成长期间面对那扇窗的瞬间记忆，那个时候可能就像王洪喆老师讲的，处于青春期的我有很多种情绪和想法，精力特别旺盛，有很多想表达的东西，熬夜不睡觉，面对那扇窗，只能画自己，其实画了很多自我之外的东西。整理那些手稿的时候，我姥爷从他出生写到建国前，回忆更多的不是在舞台上扮演英雄的辉煌时刻，而是青年时代经历的失败瞬间和生命节点。包括姥爷提到，他母亲千方百计地让他继续上学是想让他以后做先生，做了先生就可以不做苦力、不受欺负，有更好的生活。这也无数次地让我想到了2007年那件讲我妈妈对我各种“威逼利诱”的录像。

“一个青年”_ 展览现场，蔡锦空间，2025

王洪喆老师讲到“00后”好像只有一条很窄的路能够进入自己，同时很难从自己走出去，是否因为我们跟物和真实空间之间的关系变得越来越有限？我觉得我小的时候是受过集体主义“伤害”的，以至于对现在的人生都有特别大的影响。当我有主观能动性的时候，我就尽可能地逃避集体，哪怕把自己放逐街上闲逛。在琉璃厂那条街上闲逛，其实是在寻找我自己，追问我是谁，哪怕是一个虚构的角色。那个时候有评书联播，琉璃厂的古董店经常在中午没人的时候把声音放得特别大。配合着历史故事和那些真真假假的历史道具（我把那些“古董”称为“历史道具”），配合着自己从小被灌输的满族身份，我在那条街上幻想，然后创造自己的故事。对我来讲，那段时间是很重要的，有时候做一些看上去没有意义的事情最后又变得有意义。

接着董冰峰老师的话题说，在美院的时候，我没有选纯艺术专业，选了数码媒体，设计学院的一个专业。因为我不太喜欢在一个集体中竞争的感觉，所以从附中到美院我选了一个不太需要竞争的路径。我觉得还是要回到集体的影响，集体的影响可能对有些人是正面的，但对我却是负面的多。大学的时候，没想过以后要做艺术家，要做自由职业者。那个时候纸媒特别蓬勃，我想以后做个美编就挺好，也不想再考研。我的人生特别容易被各种偶然打断。当时美国的一个学校跟美院有交流，所以有一些了解，然后被老师引荐考那个学校，一切都挺顺利，就去留学了。在美国的开学典礼上，系主任在台上对我们说：“你们知道为什么要来这儿吗？因为你们以后都是要成为艺术家的！”听了这句话，我突然感觉被什么东西震动了，快要哭出来。也许我一直都挺想当一个艺术家，只是没有得到足够的肯定和鼓励。在那之后，我开始积极对待创作，而且定期跟不同的人交流。对我来讲，那是一段特别的经历。2007年假期回国，有一种很窒息的感觉，不知道这种感觉因为什么，来自哪里，就是觉得很压抑。如何把这种情绪表达出来，是否可以把自己的从小到大的生活经历、学习艺术的经历说出来？我就是这样想的，觉得需要一个出口，所以就有了那个录像。我在美国上完学回国，正好赶上2008年的经济危机，有同学开玩笑说我留学和回国的时机不好，但是我觉得人只要对什么东西感兴趣，就一定要坚持做下去。我的创作最初是从自我感受出发的，慢慢地，想与更多的人建立连接，希望通过作品更好地理解他们，我觉得我的作品是在悄悄地敞开了更多的缝隙。

注释：

[1] 2008年，时任尤伦斯当代艺术中心馆长的杰罗姆?桑斯（Jér?me Sans）发起了一个“由……策划”的项目，邀请知名艺术家提名年轻艺术家并为其策划个展。7月16日至9月8日的双个展“马秋莎：地址簿&王墒：搜集确凿的证据”由宋冬策划，是“由……策划”的第13个展览。

[2] 2016年6月25日至8月6日，马秋莎在北京公社举办了第五个个展“马秋莎：沃德兰”。“沃德兰”（wonderland）来自20世纪90年代北京市昌平区南口镇斥巨资建造的“亚洲沃德兰游乐园”，这个游乐园最终以烂尾收场，艺术家用这个词来指代一种既充满希望又最终破灭的意象。 

[3] “马秋莎：一个青年”，2024年5月4日-30日，蔡锦空间。