凡人原罪？

瓦利德·拉德，《第十一版序》，《阿拉伯文版序》，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

第十五届上海双年展中最神秘的艺术家是谁？很可能是瓦利德·利德（Walid Raad)，他在布完展后便匆匆离开上海，只在他的作品墙上留下一处神秘文字：

“2004年，贝鲁特美术馆的理事们关闭了博物馆，并将这座由建筑巨匠精心设计的建筑及其藏品全数捐赠给黎巴嫩文化部。

此后21年间，理事会成员不断重新审视自身使命。

2025年，低调更名为“凡人原罪博物馆”后，理事会重新开放了这座美术馆。他们另外租用了一块原本是屠宰场的场地，用于展示新馆的核心建筑元素：被称为“诱饵”的墙体，由两块垂直相交的蓝色平面构成，上面悬挂着六只钓鱼用的假蝇饵。同一空间内，还陈列着博物馆首批藏品的照片：十只诱捕昆虫的金银杯器，以及九幅背面绘有奇特蝗虫的画作。”——瓦拉德·拉德

这段文字让艺术家与其作品显得更加神秘，尤其是当你步入他的作品区域，环顾四周，会产生越来越多的疑惑……欢迎走进瓦利德·利德所缔造的“博物馆”。

瓦利德·拉德（Walid Raad)，这位1967年出生于黎巴嫩的艺术家，多年以来持续关注个人与集体在历史与记忆当中遭受创伤影响之后的叙事结构，他的创作横跨装置、行为、影像与摄影等领域，他常常将虚构与文献深度、有机结合，产生“档案”，而他所选择的艺术实践方式，与他的童年时空被战火暴力撕裂息息相关。

瓦利德·拉德（Walid Raad），瑞典哥德堡，2011，图源网络

1975年，拉德年仅八岁，黎巴嫩内战爆发，这场交织了教派冲突、外部干预与代理人战争的漫长噩梦，持续了整整十五年，成为一代人共同的创伤底色。拉德的成长岁月便是在贝鲁特的炮火、停电、道路封锁与目睹死亡中度过。他回忆，关于同一事件，不同阵营的电台广播会给出截然相反的“事实”报道。这种经验让他过早地认识到，战争不仅摧毁建筑，更侵蚀了现实本身的可靠性，这成为他日后艺术创作当中的核心命题，也融入了“后真相”的语境之中。

为何利德会走在以虚构为理念的创作路径上？事实上，这也与他在学校的摄影专业学习、开启他艺术职业生涯中的标志性艺术项目都密不可分。

1983年，拉德移居美国，先后在罗彻斯特理工学院和罗切斯特大学学习摄影与视觉文化。学院训练给了他严谨的技术与理论框架，尤其是关于摄影作为“证据”的批判性思考。然而，真正驱动他艺术成型的，仍是那段无法被简单归档的战争记忆，因此他以虚构作为更加真实地传递创伤经验的行径。在1989年至2004年间，拉德进行了他最具标志性的长期项目《图集小组》（The Atlas Group），并且也因该项目而倍受关注，他虚构了一个致力于“研究、记录黎巴嫩当代历史”的基金会，并亲自扮演其档案捐赠者与管理员，并且最令人意想不到的是，看上去《图集小组》展现了多位合作者、捐赠者及其他参与人员，但事实上，拉德是该项目的唯一作者！他虚构了所有角色，甚至在其中还以一些真实人物进行人物再创作。可以说，拉德以极度冷静、近乎学术研究的姿态，构建看似真实的档案，其内核却是掀起观者的批判性思考。

瓦利德·拉德，《第十一版序》，《阿拉伯文版序》，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

对于拉德而言，当现实过于破碎，虚构则成为通往真实必要的迂回路径，他的目的地或是指向揭示战争所遗留下的影响，或是指向对艺术体制对批判。他自2007年开启了项目《思忖我会不认可的事》（Scratching on things I could disavow），该项目关注阿拉伯世界的现当代艺术史，以及这些作品在全球艺术市场、博物馆展览中流动时所产生的文化变化。拉德如何思考“博物馆”？在他的观念中，博物馆从来不是中性容器，而是塑造观看方式、决定价值等级、生产知识体系的装置。

瓦利德·拉德，《第十一版序》，《阿拉伯文版序》，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

就在此刻，拉德的作品呈现于上海当代艺术博物馆现场，他以标志性的“准虚构”策略，解构着属于博物馆的叙事权威。

瓦利德·拉德，《第十一版序》，《阿拉伯文版序》，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

第十五届上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”展览中，拉德展出了三组紧密关联的作品：《第十一版序》、《阿拉伯文版序》与《终章VII：金银器》。这些系列作品在拉德的创作体系里，其批判焦点从战争历史，更精准地转向艺术史叙事、文化机构及艺术本体论。三个系列均以书籍的“副文本”（前言（foreword）、自序（preface）、尾声（epilogue））命名。他刻意将通常被视为附属、引导或补充的边缘框架，置于表达的中心，以此挑战以“正文”为核心的主流叙事。

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为何两面蓝色的“墙体”以“站立”与“躺平”

的方式形成镜像关系？

瓦利德·拉德，《阿拉伯文版序》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

《阿拉伯文版序》呈现了一堵“正在运往黎巴嫩”的、未完成的蓝色墙体，被称为“诱饵”。拉德将这件作品阐释为：它是赠予未来某博物馆的礼物，且必须在开馆前竖立，否则“即使挂满艺术品，也会显得空无一物”。

瓦利德·拉德，《阿拉伯文版序》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

拉德将这面“墙体”凝结成批判符号。它揭示了博物馆、美术馆作为文化权力容器的先在性。

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为何墙上的画作展示的是背面，

同时还出现一只蝗虫？

瓦利德·拉德，《第十一版序》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

《第十一版序》则切入艺术史叙事的虚构性。拉德借用历史档案的语汇，在虚幻与真实之间构造了一则“考古发现”：在流散于各地的中东艺术品背面，系统性地出现了“蝗虫图案”。

瓦利德·拉德，《第十一版序》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

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为何画面里由金银所制成的器具吸引着种种昆虫？

“第十一版”的编号暗示历史文本如同软件版本般被不断修订、重写。蝗虫，作为灾祸与侵袭的古老象征，在此成为跨越疆界、附着于艺术品之上的创伤性隐喻。

瓦利德·拉德，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

《终章VII：金银器》将目光投向器物本身的神秘能动性。他声称作品中的金银物件来自安曼某私人收藏，并且被他用照片记录下了它们的“奇异现象”。作品展示了一批金银器物的照片，并“记载”了其特性：每件器物能释放特定信号，只吸引某一种昆虫（如苍蝇或蜘蛛），形成互不干扰的共生圈。借助这种“伪纪录”的形式，拉德将观众引入一个介于档案与传说、研究报告与寓言之间的世界。

瓦利德·拉德，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

在拉德的艺术道路上，或许他也会因结交好友——理论家、写作者贾拉勒·陶菲克（Jalal Toufic）而感到幸运。本届上海双年展中，拉德所展示的“凡人原罪博物馆”理念，就来自于陶菲克的“凡人原罪”概念，它指涉了精神分析与神秘主义所交织之处：“凡人原罪”不是指一个人做过坏事，而是指作为一个活着的人，由于其无法关闭的潜意识，对那些“毫无防备”的死者而言，本身往往就会发生持续的冒犯和亏欠。

拉德将这个理念，进行了巧妙的转换，构建成了一个虚构的“博物馆”，在“凡人原罪博物馆”里，或是这样一番图景：所有试图记录和展示历史的行为，其背后都可能隐藏着无法完全复原过去的愧疚。

瓦利德·拉德，《第十一版序》，《阿拉伯文版序》，《终章VII：金银器》，“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

这也无疑与本届上双的主题“花儿听到蜜蜂了吗？”产生了强烈共振，本届上双旨在探讨不同生命间精微的感知与联系，指向人类并非世界唯一的主体与感知中心这一理念；拉德以“副文本”为框架的作品展出结构，正是在挑战传统文本的“中心化”叙事。他的艺术创作制造了一个使“倾听”得以发生的、充满张力的反思空间。

“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。