艺评 | 再谈林风眠，东方诗意中的“世界精神”

上海美术馆（中华艺术宫）的“其命惟新——广东美术百年大展”接近尾声而依旧火热，将延期至今年3月8日。借此契机，谈谈林风眠如何在其历史语境中建构一种既植根东方诗意又具备世界语言的中国现代绘画范式。这是对20世纪以来“中国画去向何处”这一时代命题的回应，至今依然具有意义。

20世纪初，“中西融合”几乎成为中国艺术应对现代性挑战的共识。即便主张国画应在自身文化逻辑下独立发展的广东国画研究会，也并不全然反对对西方艺术的学习和借鉴。这从广东国画研究会与岭南画派的论辩中可以窥见一斑。

1926年，广东国画研究会开始出版《国画特刊》，传统派国画家发表过各类文章，如念珠、黄般若等强调中国画写意画中的“表现主义”，潘致中发表《中国画即写生画说》，黄君璧发表《国画与写生》，提出“中国画即写生画”“写意画中的表现主义”等观点，本身已隐含对西方写生画法和表现主义手法的认可。

而主张“中西拉开距离”的潘天寿，亦这样指出：“中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要……欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。”这说明即使强调保持笔墨本位的传统阵营，也并非全盘拒绝“外来新要素”。

然而，在“融合”这一表面共识之下，潜藏着关于“为何融合”“如何融合”的根本性分歧：是在既有美学框架内做技术加法，还是以西方体系取代中国传统，抑或从艺术本体出发重构价值与语言？正是在这一前提下，岭南画派、徐悲鸿与林风眠的三种路径，构成了具有典型意义的分野。

要理解这些分野，必须先回到更大的历史背景中：20世纪以来西方现代艺术的巨大转变及其成就已经成为人类文明共同的新近遗产，中国绘画要不要回应、如何回应这一遗产便成为绕不开的时代课题。

当时进入中国视野的西方艺术，可以概括为两股力量：古典—学院写实传统和现代主义艺术传统。前者以素描、解剖、透视、光影为核心，强调“惟妙惟肖”的再现能力，被认为是“科学的、普适的造型法则”。它经由留法、留日的教育体系、教科书与美术学院训练进入中国，构成岭南画派、徐悲鸿等改革中国画的主要资源；后者则是印象派、后印象派、象征主义、野兽主义等现代艺术流派，其在对抗学院写实传统的过程中，强调主观感受、形式自主与抽象倾向，重视色彩的情感表达、结构的理性重建与造型的自由变形。通过巴黎留学生、美术刊物以及日本对西方艺术的二次转译，这些流派逐步为中国艺术家所认识，成为林风眠、关良、谭华牧、关紫兰、赵兽等的主要参照。

这两股力量进入中国画坛后，与中国传统笔墨、美学观念发生了复杂的化学反应。在写实和再现层面，西方学院派写实成为“救亡图强”的有效工具，能塑造有血有肉的人物，便于宣传推广和宏大叙事，更能服务于民族国家与社会启蒙的诉求，被寄望于“固本”“强国”。这直接孕育了岭南画派“折衷中西”的艺术革命道路和徐悲鸿式“科学写实主义”方案；在形式与精神层面，西方现代主义则提供了另一种可能：艺术可以摆脱题材中心与叙事中心，转向对形式结构、主观感受与内在精神的探寻。在这一维度上，中国传统“写意”“气韵生动”“意境”等观念反而与之暗通，形成了与现代派之间的深度共鸣。

美术评论家刘骁纯曾概括，中国画借鉴西方艺术进行现代转型，大致经历了三个递进阶段：从徐悲鸿的“新写实型”，到林风眠的“新写意型”，再到吴冠中的“东方抽象型”。前者以古典写实为主干，未被刘骁纯提及的岭南画派亦属于这个大类，后两者则主要借助西方近现代艺术的“写意性（表现性）”“抽象性”来重塑中国绘画。从这个脉络来看，西方写实艺术与现代主义艺术在中国画学中的影响，从一开始就不是单线条的传入，而是交叉互动、相互牵制与激发的。

因此，“中西融合”不再只是文化态度问题，而成为一组具体而尖锐的选择：是以西方写实体系来“改造”“拯救”中国画，还是以现代主义的形式观念来激活中国写意传统？是将西方作为新的“法度”，还是把它当作刺激自身革新的“他山之石”？是在既有国画框架内做“加法”，还是在艺术本体层面进行“重写”？

岭南画派、徐悲鸿与林风眠，分别代表了在这组问题上的三种不同回答。

简单来说，岭南画派以高剑父、高奇峰和陈树人为代表，践行的是“中体西用”的技法革新之路；徐悲鸿倡导以西方写实主义造型体系替代和重建中国绘画造型体系的科学主义改良；林风眠则以“中西调和”的理论与实践，提出了一种更为彻底的本体论方案——不再停留在“中体西用”或“惟妙惟肖”的技法层面，而是直指“绘画是什么”这一根本问题。

林风眠的“中西调和”，基于一切艺术有共通性的认知，基于对中西艺术多重资源的深入理解，是打破画种和媒介的分别、不拘一格的“调羹方式”：既不是以油画材料画中国画，也不是以水墨材料画素描，而是在媒材、语法与精神层面实现真正的融会贯通。比如杭州国立艺专建院伊始，在课程设置上，他将国画和西画合并为绘画系，并在教学大纲里指出：“硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能相互了解而相轻，此为艺界之不幸……一切艺术，即如表面上毫无关系的音乐与建筑，在原理上是完全贯通的。”在造型基础方面，他强调炭笔素描的结构性训练——粗大的炭笔迫使学生更加重视结构、轮廓和整体关系，而非沉溺于细微的明暗塑造；同时纳入中西美术发展史和艺术理论的系统课程，以历史视野和理论自觉支撑实践探索。

此外，林风眠还删繁就简，将中国传统书法性线条和复杂的皴擦程式加以简化，并对明暗素描加以简化。他的水墨画造型实现了国画和西画的通约：多以类似铁线描或铅笔线条的相对简单的轮廓线造型，实现了中西绘画线条的调和；配合轮廓线施以平涂的色彩或墨色，实现了中西绘画色彩的调和；常通过白粉勾勒物象轮廓来表现材质感、高光效果和明暗对比，实现了中西绘画在光感、质感、体积感和明暗效果方面的调和。在广东美术百年大展展出的《青衣仕女》中，他用白粉强化勾勒后的衣裙，表现了丝绸衣料的透明感、质感和光感。不仅如此，他还常常在画作的背面敷彩，以增强色彩效果。高光白粉与暗部深墨的配合使用，使画面色彩如同发光体，绽放耀眼光芒，亮丽而不俗气。

传统中国画以书法笔意为核心，而林风眠打破这一标准，将绘画重心从“书写性”转向“构成性”：线条不再只是书法书写节奏的延伸，而是结构组织与空间建构的主要工具。

林风眠极大地拓展了“传统”的边界，可见其世界性“新时代艺人”的格局和胸襟。早在1929年的《艺术运动社宣言》里，他就明确提出：“新时代的艺人应具有世界精神来研究一切民族之艺术。不单限于欧洲，即菲澳等处凡足供参考者皆当注意。”除了元明以来的文人画传统，他还特别重视早期传统与民间艺术传统：战国漆器、汉画像砖、汉唐壁画、宋瓷线描、民国木版年画、皮影、剪纸等都进入了他的资源库。民间艺术的几何化、装饰化与叙事性，为他提供了新的造型语言，使其笔墨在古朴中见新意，在装饰中蕴深情。

林风眠的戏曲系列尤为典型。在关良的影响下，他爱上了原本不甚在意的中国戏曲，并从戏曲“分场不分幕”的时间组织方式中重新理解立体主义的时空观：在固定的画面空间里，不同时间展开的剧情与人物不断叠加于画面，从而产生多视角（即时间性）效果。他又将剪纸、皮影等民间艺术的抽象性和几何化元素置入画面，替代西方现代绘画的抽象几何形式，进一步形成极具中国风格的现代视觉语汇。

在20世纪救亡图存的宏大叙事下，林风眠内向而纯粹的艺术探索一度被视为“形式主义”而遭边缘化。然而，从今天回望，他所提出的现代性方案恰恰显示出更强的前瞻性与生命力：他成功地将中国艺术的美学内核，从传统“笔墨程式”的束缚中解放出来，并将其植入现代艺术的“形式结构”之中，从而创造出一种既能与世界现代艺术平等对话，又深植于东方文化土壤的现代绘画范式。

这让我们看到：面对西方写实艺术与现代艺术这双重遗产时，中国艺术的道路并不在于简单的“拿来”或“拒斥”，而在于通过“调和”实现“重生”——在形式中重写诗意，在诗意中重估形式，在古今中西的张力之间，开拓出“中国式风景”。

（本文刊于2026年1月15日《解放日报》11版朝花周刊）

指导单位：广东省委宣传部、广东省文化和旅游厅、广东省文学艺术界联合会

主办单位：广东美术馆、上海美术馆、广东省美术家协会

支持单位：中国美术馆、广东省博物馆（广州鲁迅纪念馆）、广东画院、广州艺术博物院（广州美术馆）、岭南画派纪念馆、广州雕塑院、广州美术学院美术馆、深圳市关山月美术馆、深圳美术馆、何香凝美术馆、珠海市古元美术馆、肇庆市高要区黎雄才艺术馆、广州美术学院雕塑与公共艺术学院、广州美术学院胡一川研究所、广州美术学院潘鹤艺术馆、深圳市龙华区中国·观澜版画原创产业基地、华茂艺术教育博物馆、上海震旦博物馆