在这幅2021年的画作中，玛莎·琼沃斯的笔触以她独特的简约而富有表现力的方式汇聚于画布中央，既指向纯粹的抽象领域，又暗合标题所指的花束意象。在虚空派静物画的传统中，凋零的花朵是画家们用来隐喻人生短暂与世间欢愉的众多象征物之一。此处，琼沃斯的花束仿佛悬于盛放与凋零之间：粉、紫、橙三色晕染的花朵凌空而起，与灰黑色的垂落花苞形成对比。她与绘画材料共生共舞，常回应颜料与画布最原始的质感特性。抹痕般的指印与厚涂的颜料飞溅，皆是她身体力行创作方式的印证。

该作品近期入选艺术家于2025年在丹麦锡尔克堡约恩博物馆举办的重要个展，这是琼沃斯的艺术作品在斯堪的纳维亚地区首次全面呈现。

罗伯特·劳森伯格

Robert Rauschenberg

罗伯特·劳森伯格，《伊班帕塔纳（伊班地标）/ ROCI 马来西亚》，1990年。

镀锡金属上的丝网印刷与丙烯，124.5 x 221 厘米。

1984年12月13日，罗伯特·劳森伯格在联合国宣布了他开展罗森伯格海外文化交流计划（ROCI）的成立。该计划旨在“在全球范围内创作与交流艺术及事实”，是一项雄心勃勃、史无前例且几乎完全自筹资金的项目。此后七年间，他周游世界，致力于通过创造力激发对话，实现跨文化间的相互理解。

1990年创作的《伊班帕塔纳（伊班地标）/ ROCI 马来西亚》系列画作，属于为同名展览特别制作的小型系列，该展览于1990年在吉隆坡国家美术馆举办。这幅丝网印刷金属板作品呈现了艺术家1989年秋季在“ROCI马来西亚”考察期间拍摄的黑白照片片段。劳森伯格将野猪与堆叠原木的意象结合，暗喻当地森林砍伐现象及其对原住民生计造成的冲击。作品标题源自马来西亚最大原住民群体之一——伊班族，该族群原居婆罗洲西北部。延续其金属作品的创作特色，机械复制的图像上叠加了手绘的动态笔触，此处以两处丙烯颜料涂抹呈现，为构图注入蓬勃生机。

罗伊·利希滕斯坦

Roy Lichtenstein

罗伊·利希滕斯坦，《睡莲与云睡莲系列（C. 263）》，1992年。

丝网印刷珐琅工艺处理并经旋纹处理的不锈钢，配以喷漆铝制框架，166.4 x 113.7 厘米。

《睡莲与云睡莲系列（C. 263）》（1992）属于罗伊·利希滕斯坦创作的睡莲主题丝网版画系列，该系列以克劳德·莫奈《睡莲》系列的标志性题材为蓝本。

利希滕斯坦痴迷于倒影，早在1969至1972年的《镜子》系列中，他就探索过倒影的幻觉与瞬息万变的感知效果，1980年代末至1990年代初的《倒影》系列亦延续了这一主题。此作中，绵延的点状条纹仿若水波纹理，裸露的金属板面经钻床压印后形成令人着迷的漩涡纹样。作品表面如池塘般泛起涟漪，在空间中折射变幻的光影。利希滕斯坦于1960年代末创作了首批受莫奈启发的波普系列作品，重新诠释了这位法国印象派大师的《鲁昂大教堂》与《干草堆》系列画作。

安东尼·葛姆雷

Antony Gormley

安东尼·葛姆雷，《集 7》，2024年。

10毫米方形截面低碳钢棒，190 x 54.4 x 34.5 厘米。

安东尼·葛姆雷以其探索人体与空间关系的雕塑、装置及公共艺术作品而广受赞誉。《集 7》（2024）延续了艺术家备受推崇的“网格作品”系列（2014-19），标志着他对躯体质量的持续探究。一件立姿人像由交错的不锈钢杆构成的网格构成，这些杆件以精确角度焊接，形成复杂的内部支架结构。网格既是工业现代主义的基石，亦是当代躯体被框定的格栅。葛姆雷在此以线条、立面、体积与透视等建筑学概念精炼呈现身体形态，最终留存的唯有在空间中被勾勒出的躯体残余坐标。

乔治·巴塞利兹

Georg Baselitz

乔治·巴塞利兹，《埃尔克在法国》，2019年。
布面油画，300 x 212 厘米。

在乔治·巴塞利兹的艺术生涯中不仅发展出独特的艺术语汇，更塑造了战后德国艺术的身份认同。他既汲取艺术史养分，又依托自身庞大的创作体系不断革新艺术实践，始终拒绝被单一风格所束缚。《埃尔克在法国 II》（2019）是艺术家为妻子埃尔克创作的全身肖像画。埃尔克系列构成了巴塞利兹肖像创作中规模最大的单一主题，最早可追溯至1969年——该年他首次创作倒置画作，以此剥离形式的可辨识内容。这些作品逐步展现了艺术家调色板的精简过程，以及人物形象日益抽象化的演变。此作中，埃尔克的身体化作淡粉色涂抹与飞溅形成的剪影。她如幽灵般悬浮于黑色背景之上，其存在捕捉了巴塞利兹对表征本质与主体性不可逃避性的持续迷恋。

琼·斯奈德

Joan Snyder

琼·斯奈德，《来到珍珠池塘》，2024年。
油画、丙烯、粗麻布、纸浆、罂粟果荚、玫瑰花蕾、干花、稻草、纸张与墨水于画布，分两部分：121.92 x 121.92 厘米。

琼·斯奈德在过去六十年的艺术创作中，发展出一种复杂的拼贴式物质性，构建出包含玫瑰、乳房、葡萄、眼睛、图腾、樱花树以及笔触本身在内的反复出现的个人意象词汇。《来到珍珠池塘》（2024）标志着艺术家对池塘的重新关注——它既是象征符号，亦是形式装置。通过将颜料直接倾倒于画布，作品中聚集着玫瑰花蕾、干花与罂粟果荚，这些元素仿佛漂浮在抽象的积水表面。艺术史学家苏珊·L·阿伯斯将此意象与斯奈德的神秘主义倾向相联系，称池塘是“自然的占卜镜”，映照出自我存在的预言。作品融合自传性叙事与抽象表现，斯奈德在画面右侧排列着一列列富有表现力的笔触。双联画形式蕴含宗教意象，使整幅作品宛如私人祭坛画。

托尼·克拉格

Tony Cragg

托尼·克拉格，《日蚀》，2025年。

青铜，160 x 46 x 43 厘米。

著名英国雕塑家托尼·克拉格从自然世界与工业体系中汲取灵感，发展出独特的雕塑语言。这位自称“激进唯物主义者”的艺术家不断探索新材料的可能性，而材料特性反过来决定了每件作品的形态与情感基调。《日蚀》（2025）以抛光青铜表面和波纹般的垂直线条，唤起人们对岩石、石笋等复杂地质构造的联想。正如艺术史学家乔恩·伍德博士所阐释：“克拉格运用雕塑的实体性来塑造、构筑并描述这种流动性，以及其中错综复杂的时空运动——形态在此延伸、拉伸、旋转、飞旋[...]它们提醒我们：世间万物终究处于流动、沸腾与活跃之中，没有任何事物真正静止。”

曼迪·埃尔-萨耶

Mandy El-Sayegh

曼迪·埃尔-萨耶，《网格研究（交易）》，2025年。

亚麻布上油画与丙烯画，含丝网印刷与拼贴元素，122 x 122 厘米。

在曼迪·埃尔-萨耶的"网格研究"系列绘画中，艺术家将丝网印刷技术与手绘网格相结合，融合个人纪念品、拾得物及语言元素，以此探讨物质与信息的膨胀及其承载结构。《网格研究（交易）》（2025）采用美元纸币的丝网印刷图案，并配以媒体来源的政治暴力事件图像复制品。这些图像在画作中被抽象化处理至无法辨识的程度，呼应了艺术家对图像传播与解构的关注。画作的色调灵感源自蛋白石的虹彩，暗喻奢侈消费；副标题“交易”则既指向对政治权谋的探索，又呼应商业与消费理念——所有这些元素在此作品中交织共生。

韩冰

Han Bing

韩冰，《为了在地狱里待一会儿我将做之事》，2025年。

画布上油彩、油棒和喷漆，172.7 x 263.2 厘米。

韩冰的绘画源于她在城市景观中行走时收集并无意识吸收的印象。她更倾向于用“有机”一词替代具象与抽象的传统二元对立，将每幅画作构建为经验与邂逅的聚合体，而非直接观察的产物。她尤其着迷于地铁与街头残留的广告痕迹——那些被撕毁的偶然构图，经岁月沉淀如地层般堆叠，构成了城市肌理的一部分。同样地，她为画作命名的过程亦如声景过滤器，淬炼出歌词片段、电影台词与耳畔掠过的对话碎片。《为了在地狱里待一会儿我将做之事》（2025）的标题则致敬了已故美国说唱歌手麦克·米勒的音乐作品。

汤姆·萨克斯

Tom Sachs

汤姆·萨克斯，《骷髅与水罐静物》，2025年。

合成聚合物与克林克颜料于帆布，121.9 x 152.4 厘米。

《骷髅与水罐静物》（2023）属于汤姆·萨克斯的“绘画”系列，该系列重现了巴勃罗·毕加索在所谓“战争岁月”（1937-1945）期间创作的画作，这段时期毕加索深受第二次世界大战的恐怖影响。萨克斯通过复刻毕加索的原始笔触与造型，凸显其创作实践的共通性，尤其体现在作品中反复出现的粗犷黑色线条，这些线条部分源自美国街头艺术与涂鸦的启发。萨克斯刻意保留创作痕迹，先擦除测量线与尺寸标记，再重新上色覆盖。他保留原作的毕加索署名、创作日期、地点及标题，同时添加了新绘制的画框与自己的草书签名。策展人达金·哈特写道：“萨克斯试图洞察艺术向图腾商品的转化过程，理解毕加索的艺术如何/是否超越了从画作到鼠标垫的推广/降格所伴随的语境噪音。”