对谈回顾丨“记忆沙盘”中的观看与修补——李尤松

李尤松：
我出生于1968年，记忆中的南京长江大桥于1972年建成，那两个红旗的建筑元素便直接取自于它。童年的我经常看到类似造型。此外，比利时艺术家埃舍尔的矛盾空间对我也有很大影响。同时，我还受到欧洲画家勃鲁盖尔的影响。这像一个梦想游戏。

这个水泵到底有什么功能呢？它不仅能吸水，还能将水扔下去，是一种消耗，但它也具有审美价值。

《有柜子的静物》Still Life with Cabinet

布面坦培拉 Tempera on canvas

65 x 140cm, 2012

杨紫：
李老师也创作了一系列静物画作。初看之下，这些作品似乎并无特别之处。然而，仔细观察，便能发现它们的独特之处。例如这幅《有柜子的静物》，描绘了一个日常的家庭场景。现实生活中很少有人会将烧火炉子放置在收音机上，李老师的画作强调了审美化和视觉结构秩序。

杨紫：
他的画作场景看似平常却独特。他曾经给我看一本叫《小朋友》的童话书，其中的城市景观描绘与他的画有相似之处。

李尤松：
《小朋友》对我审美的启蒙产生了重大影响。该书由上海美术出版社编辑，多位上海知名艺术家如贺友直、张乐平等人的作品汇集其中。我的审美观念深受这批上海籍艺术家的影响。

《鸟瞰四》, Bird‘s-Eye View IV

卡纸色粉笔 Pastel on paper

50 x 50cm, 2019

《鸟瞰二》, Bird‘s-Eye View II

卡纸色粉笔 Pastel on paper

50 x 50cm, 2019

杨紫：
我文章以这张《鸟瞰四》开头。画面从左至右是大连宾馆（原日建大和宾馆）、一个苏联式公共建筑、以及纪念碑和喇嘛庙。这些建筑作品，像沙盒一样，看似不协调却又协调。从空中俯瞰，能清晰看到他如何在脑海中重新排列混合各种文化元素。

这幅《鸟瞰二》描绘的是铁西区，景象与798艺术区颇为相似。李老师刚才提到，他的父亲在尼克松访华后，参与了“杂技外交”。父亲作为音乐指挥的经历，重构了想象中在曼哈顿冒险旅行的场景。

李尤松：
1973年，我五岁时，父亲从一次访问演出归来，带回了许多物品，包括香烟包装、饼干包装、印刷品、唱片等。这些物品激发了我对域外世界的间接想象，对我日后的创作产生了深远的影响。

尽管我在纽约停留的时间不足24小时，但曼哈顿的景象却通过媒体和父亲带回的物品，深刻地印在我的童年记忆中。70年代的包装设计对我的审美观产生了显著的影响。后来我将这些记忆构建成了一部漫画书，创作了一个名为《曼哈顿中国杂技》的故事。

《曼哈顿演出》Manhattan Show

卡纸色铅笔 Pastel on paper

54 x 107cm, 2015

入选第十四届全国美展

杨紫：
非常有趣的是，这个剧院，我们最终找到它的现场照片时，注意到它们之间有许多相似之处。

刘文炯：
李老师的近期静物有一种严谨、整洁的气息。这种气质既与他所描绘的对象有关，也和他的处理手法有关系。他以近乎“考古”的严谨态度，来设定描绘对象、复原历史情境；更重要的是，静物画中的物件能复原其童年生活的历史现场，成为一种见证。艺术家在选取和摆放静物时，通常已有明确的观念或意图，这些也正是他希望通过画作表达的核心内容。

李尤松静物画中的观念，既源于童年生活本身，更在于他“复原”童年生活的视角和方法。他的童年及此后的教育与实践，始终隐含着两条线索：一是其成长环境与家庭背景中的国际化因素。二是教育因素，特别是家庭中上一代人提供的跨文化教养与视野。2024年秋冬，当我从国际化视角向李老师提问时，我们曾在一个晚上聊到许多细节：比如家中那个日本人撤离时留下的京都老铺五屉柜，姑妈家的巴洛克式八仙桌，甚至姑妈家小孩取名为“利玛窦”……这些细节都远远超出了我的预想。

孙冬冬：
最近，我再次重温了李老师的一些后续作品。他讨论沈阳的时候，或者他讨论自己回到故乡，其实也是为了再次体验和审视。

或许可以这样说，李老师的作品对许多人而言，之所以引人注目，是因为他的画作中那种纯净与明亮，完全是乐观情绪的体现。我们几乎看不到任何创伤的痕迹，反而更多的是欣赏到经过时间沉淀的美学。这种美学，实际上是现代化城市历史上积累的各类沉淀，以一种全新的形象重新展现。李老师在这种环境当中长大，他所受到的那种集体式的照顾和关怀，真的是对下一代的培养。你会感觉到那个时代所谓历史的温柔，在那个时候的确呈现出来了。

我们是否应该以所谓的时代为框架来总结我们生活过的那段时间？我之所以这么说，是因为我们往往过于习惯于将所谓的时代精神，按照某种主题规定下来。然而，每个人的生活都有其独特性。在李老师的作品中，我看到了一种超越性的表达，即他所体验的时代精神。

因此，我时常思考，我们应当如何书写或再现历史。我们如何重新塑造对过去的理解，可能也决定了我们如何定义未来。在当前看来，我们正处在一个缺乏未来感的时代。然而，在李老师的作品中，我们看到了许多关于未来的设想。例如，他父亲出国表演，通过物品来构想一个世界，这种想象更是一种构建世界的能力和愿景。

像李老师这样的艺术家，他们的表达方式是如此独特。欣赏他的作品时，你感受到的世界本身就是一个充满趣味和魅力的地方。当然，这种趣味是以寓教于乐的方式呈现的。实际上，艺术作品往往在一种缓慢的节奏中展现其魅力。观察李老师的作品，可以明显感受到其中的缓慢与从容。这或许与他的个人性格和成长经历息息相关。在静物画领域，李老师的静物并非是纯粹的，而是带有舞台感的。一旦这些元素被引入到舞台，它们就转变成了历史辩论的元素。

刘文炯：
如果说任何一个艺术家都是自己画布的“国王”，那么我更愿意将李尤松视为一个编剧兼导演。一方面，他的作品充溢着浓厚的电影镜头感，以及镜头背后的独到视角。另一方面，他作品中最核心的并非故事本身，而是他对故事的迷恋。即便故事的主角就是他本人，或是他所构建的视角。他并未将更多精力投入到人与人之间的刻画上，而是把人、物，乃至于更大的自然景观、文化景观松散地并置在一起，为观者提供了一个可以演化出无穷可能性的场域。

李尤松：
我和杨紫老师在谈及这次展览的创作意图时，敏锐地意识到，作品虽然具有引导视线向下的特殊视角，却迅速回归到中心，没有深入探索故事的发展，而是像乐高积木一样，构建了一个场景。例如，在消防队的场景中，一场闹剧结束，紧接着是公主的房间，几个人和一些景物简单布置后，又形成了另一个画面——就是摆个pose，然后就散场了。这更像是一种记忆的痕迹。

杨紫：
我在跟李老师聊文章的时候，我问李老师：这么多场景，比如说家庭场景，古代战争场景，还有圆明园的这些场景，是不是都是相连着的。李老师给了一个特别明确的回答，就是所有这些场景都是相连的，像一个万花筒一样不断的看，每次看都有新的东西，但我还是在那只万花筒之中。所以这个就回应到了刚才讲的生命的问题。

他实际上看到了艺术史的一个切片，让艺术家在艺术史中寻找不同的图像和内容。他将这些元素捕捉并重新组合排列，创造出一种秩序感。但最终都回归到某些生命经验中特别触动人心、可能很温暖且难以忘怀的点。

孙冬冬：
随着个人经历的积累，时代的变化会在你面前展现。一些曾经被忽视的问题，在这个时代又变成了新问题。在这个过程中，你会发现人类历史仿佛是一个虫洞，有时你会突然灵光一现，发现过去的历史情景似乎又重新上演。正如黑格尔所言，人类似乎总是无法吸取历史教训。我们背后的画作，实际上也蕴含了李老师对历史的一些见解，就是这种：人始终在一种困境当中。为什么要画圆明园？这些东西看上去是西方的，但虽然物的层面是发生了变化，但人的思想精神状况，是不是真的发生了变化？他的画里面有一些晚清的形象，永远在一种困境中，他看上去被西方的器物所包围，但人的精神状态面貌还是旧面貌。

李尤松：
大约在2023年初，我与杨紫老师首次相识，缘起于松美术馆的一次联合展览。展览中展出了《圆明园》系列作品，我们进行了简短的交谈，杨老师提到他对圆明园西洋楼的看法，认为其代表了中国人对清代的复杂情感。

杨紫：
确实，这次对话也给了我不少启发。他早在1999年就曾涉足圆明园的研究。但是近年来，他的研究又重新聚焦于此，正如刚才所言，这仿佛是一个虫洞，将他带回了研究的起点。在他后续一系列作品中，早期的作品像是沙盘中的微缩模型，而最近他采用了几种不同的方法来描绘圆明园。其中一种方法是摒弃所有主观视角，极其精细地，像修复古物一般将圆明园的结构拆解后重新绘制，呈现出一种历史的沧桑感。这种方式既像是一个设计图，又仿佛本身是历史记忆的一部分。

另一个系列则更多融入了主观想象。例如，他设想的类似圆明园的建筑，其底部是被水淹没的。其中一些场景类似于我们常在游戏里看到的，玩家俯瞰一个过迷宫的地方。这种设计让人联想到埃舍尔的画作。此外，还有一位角色身着现代服装，站在一个类似塞尔达游戏的视角。这一系列作品既融入了丰富的幻想元素，又去除了主观上的幻想，同时也创造了一些并不存在于现实中的场景。

孙冬冬：
美国太空计划在某种程度上像是编写了一部穿越小说，回到了过去，创造了一个新的情节。

《国产片》Domestic Film

布面坦培拉 Tempera on canvas

40 x 90cm, 2025

《译制片》Dubbed Film

布面坦培拉 Tempera on canvas

40 x 90cm, 2025

杨紫：
刚才讨论的时间虫洞概念，实际上又回归到了李老师近年来的研究焦点。这与中西方文化的碰撞议题密切相关。在考虑展览名称时，我们曾考虑过“国产片、译制片”作为备选。这组照片在展示中西文化冲突时，呈现出一种表演性质。

在李老师最新的作品中，这些作品看似小品般地，将不同时空的审美以更加自由不拘一格的方式拼凑在一起。我们可以看到前苏联等国家的一些审美元素，唐三彩等视觉形象也最终呈现在这些作品之中，最后这组作品在面貌上实现了飞跃。

李尤松：

接下来，让我们探讨这批小品。其中有一张唱片，几个移动雕塑是考尔德的作品，还有下面一个电唱机。这些物件都来自70年代。我父亲曾转述过飞机飞行的经历，特别是在机场降落时，远处的灯光与宋代花鸟画中的一个枝头放于小鸟之后的椭圆形轮廓相呼应。这些元素共同构成了我作品中飞机舷窗的一系列图像。画面的变化不大，但俄国记忆不经意间流露出来，画着画着信手而来，鸟就变成松鼠了。还有列宁在1918年的冬宫，阿芙勒尔号，保尔·柯察金，《唐传奇》里昆仑奴的形象，还有李白的诗句相互交织。

孙冬冬：
这难道不是世界的缩影吗？通过个人记忆，将世界像记忆沙盘般重新聚集在一起。无论是胡商还是昆仑奴，它们实质上都是古代世界交流与生活体验的展现。

正如刚才所述，绘画的真正意义在于其背后的世界观。在我看来，这关乎的不仅仅是国际化，而是整个世界。因为随着现代技术的发展，世界变为一幅图像，带来了一种对世界的总观效应。我们可以说世界是相互联系的，某些边界性的事物实际上是由于文化传统和地域等人为因素所限定的。

我觉得这里面还是很有趣的，李老师始终保持一颗赤子之心，他的作品总是充满趣味、想象力和独特的组合方式，给人一种亲切可爱的感觉。这种感觉在这些小作品中尤为明显。但实际上，背后隐藏着一个宏大的世界观。

刘文炯：
在完成向“日常生活”的转向后，“蒙太奇”成为了李尤松创作的核心逻辑。他通过元素的并置与重构，将画面经营成一个个等待拆解的“盲盒”。这种创作路径体现为以下几个方面。

首先是边框的创新运用。 边框不仅是其作品的物理边界，也被转化成了画面内容的一部分，并与主题深度嵌合。

《全景?洋楼十二》Panorama of the Western Mansions 12

纸上?彩 Watercolor on paper

35.5 x 32cm, 2021

其次是空间结构对自然物理限制的突破。李尤松将不可见之处，转化为画面中可凝视、可穿行的具象空间。这一手法也延伸至历史遗存等隐蔽空间的视觉化。例如在《全景西洋楼十二》中，同时展现建筑水上、水下部分的全貌。

还有就是主角与场景的个性化建构与关系设定。画面中的人物与场景高度统一，并在精神层面上形成明确的共同指向——场景不再仅是背景，而是成为另一个“角色”，与人物共同形成画面叙事的内在合力。

李尤松：
《译制片》这幅画，与我和陈海涛之间一个共同记忆有关。这幅画也唤起了他的童年回忆。这是一群在70年代末、80年代初的职业演员，他们以译制片人的身份，通过声音为外国电影配音。他们能够创造出一种独特的音色，听上去非常洋气。然而，这种“洋气”是完全基于中国人的理解和对外国形象的认知，外国人可能完全不了解。他们奉献了毕生的精力给译制片，同时也影响了中国的观众。但是外国人并不知道他们做了什么。

那种主题的代加工也是我的一种艺术态度，即借题发挥、添油加醋、借景生情。