又生深度 | 邱锡鹏与黄炜清：虚实之间的漫游

邱锡鹏

1986 年生于山东，

In the artistic practices of Qiu Xipeng and Huang Weiqing, material and text serve as their mediums for exploring the essence of existence and bridging the concrete with the abstract. In works such as The Gaze and Catch Fire, Qiu Xipeng employs hazy interweavings of color blocks and dramatic juxtapositions of objects to continuously blur the boundaries between the real and the illusory, allowing narratives to emerge from restraint. Huang Weiqing’s works point toward the most primitive and intuitive human behaviors. In his piece Khii, he begins with a stone from the Gobi Desert to interpret the intangible yet vital life force in Mongolian medical concepts. Both artists’ works reflect a spiritual journey of grappling with chaos and seeking anchors within disorder. Together, they reveal that the existence of matter does not always point toward an eternal essence; rather, it gives rise to myriad forms of interpretation through the collision of multiple perspectives.

《神性的周遭》展览现场

Y：咱们本次展览的主题是“神性的周遭”，两位艺术家对于这个主题是怎么理解的呢？在二位的创作过程中，是会更关注生活周遭的、具象化的部分，还是具有神性的、更为虚无的部分？

Q：我两者都有关注。就画面而言，我更侧重神性和虚无的部分，但它是来自于现实的。我把日常生活中的事物加入了我的想象和思考，营造出一些戏剧性的、神性的，或者是超现实的内容。

H：关于“神性”这个事，因为我祖籍是福建人，从小到大就跟神打交道，所以“神”这个概念对于福建人来讲并不陌生。我自己大三的时候在对岩画的了解中刚好涉及到了关于神的概念出现和形象变迁，最早，人们会用一些特别恐怖的形象，来吓退驱散疾病之类的非具体的灾厄，用可怖的形象去对抗不可见的灾难，这是神最早的样貌，这一样貌随着历史的迁移和文化的中断，这一类以丑恶形象的神明逐渐被误读成为了鬼、灾厄的指代，并重新拟造了以人为主体的神明形象，将神和美、崇高之类的概念勾连起来。在这个过程中，其实核心是人在主导并不断的具体对于神的概念。从这一角度看，神性其实也一直在变化，所以我觉得神性的本质其实是人性，是对于一种他物的共想和共设，在今天就指向了一些崇高感之类的更形而上的概念。所以在我的创作当中，我更多表达的是人的这部分，对于神性更多的是一种警惕吧，我不以此为目的去构设我的画面，我希望我的画面能给以观者“带离”的轻盈感，或许这一部分和今天神性的概念有了一部分重叠。其二，我的创作当中习惯只针对一个事物的视角，我把这一视角称为“it is in here”，它们简单的存在，这一存在本身就会让人悸动，这可以看作是另一种的神性，一种无法言说的直觉。所以在我的创作过程中，我做的是只是让它们简单的出现的这么一个行为，一块石头、一块骨头、一段树干之类的。这是我对神性的大概理解吧。

Y：邱老师，您本次展览中作品的题材都是生活中常见的物体，请问您是如何在寻常物中找到独特的视角，甚至让观者产生一种陌生感的呢？

Q：王端廷先生针对80后艺术家摒弃宏大叙事，关注周遭日常之物提出了一个“微现实主义”的学术概念，我觉得很共鸣。那些从生活中诞生出来的被日常之物激发出来的想象，对我更有吸引力，我热衷于表达司空见惯的事物中生发出来的陌生感，看起来很亲切真实的同时，又透露出适度的异样感，它平行于真实的世界，通常被称为超现实，有时候现实也显得并不真实。

邱锡鹏《对视》

Qiu Xipeng《The Gaze》

木板坦培拉

Tempera on Wood

50×40cm，2024

Y：炜清在创作中也会把寻常物当作作品的主体，比如《赫依》中占据画面的是一颗硕大的石头，可以给大家分享一下这幅作品的创作灵感吗？

H：这幅作品创作于我西北游历归来后的一段时间。画面主体是一块石头，我想从“赫依”这个命名入手可能会更容易理解，它是蒙古医学中的一个概念，非常接近中医里“气”的理念，指代一种与人的生命本源、灵魂相近的能量。当人失去“赫依”或“赫依”失衡时，就容易生病或思虑过重。这是“赫依”这个名词的解释，一种关于生命的抽象概念。在我的创作中，有的时候会把作品名看作是另一种的创作，以“赫依”这一抽象生命感的词汇去赋名一个没有生命，相对冷冽的石头，在画面中以图像的关联去使得生命复现和跳动。如果从画面上来讲，我做的就是将一块戈壁上的石头，置于一个原始、荒芜的场景中，尽可能的去使得这块石头的形象呈现我在它身上感受到的那份气息。画面中不同程度的灰色块面，其实是创作过程中不断覆盖以往涂鸦所留下的痕迹。我保留了这一因为思维断层所留下痕迹。这是一张我特别不好讲的作品，因为包含的东西太复杂，我很难去说我那阵子画的时候到底是怎么想的，所以我觉得将它视作一条思考的路径，一个状态，一个气息或许是准确的。画面中我还以一些碎片的色块和手稿感的涂鸦，为的是撬动图像本身的那种严肃性，让图像尽可能脱离一种视觉构架，让它们有它们的生命感，一种活人气。

黄炜清《赫依》

Huang Weiqing《Khii》

布面综合材料

Mixed Material on Canvas

210x180cm，2025

Y：很多观者对邱老师的作品《失火》的创作方式很感兴趣，它所呈现出来的质感粗粝、厚重而具有颗粒感。请问您是在创作过程中对画面做了怎样的处理来打造这样的效果呢？

Q：我通过构成和剪裁的方式，把画面变得更加的不真实。原本画面中是一个人，手里托着一个城堡，像是托塔李天王的感觉，当我在作品上方画了天空和两棵写实的松树，下面这片红色的意义就改变了。原本我们直观的感觉认为它像衣服，可是现在它又像是一个幕布，真实的局部组合成不真实的整体。我在画面肌理上又做了一些比较粗糙的处理，用土和沙子让画面显得更沧桑。

邱锡鹏《失火》

Qiu Xipeng《Catch Fire》

木板坦培拉

Tempera on Wood

100×98cm，2025

Y：两位的作品形式和材料上都有不同，呈现在一个空间里时，为观众带来了非常奇妙的视觉体验。二位又是如何看待彼此作品中不同的气质？

H：我现场看到邱老师的作品其实还是有点意外的，因为我自己在小红书上关注了邱老师，在图片上看，他画面的泥土颗粒感不太清晰。到现场去看后，他作品的材料性和绘画感特别强，有一种古典韵味，同时又有粗糙感，这种粗糙和细腻并存的矛盾感值得反复品味。

Q：我和炜清之前有简单聊过。猛一看他的画，有些抽象，有几件作品中都有一个手法写实又不可名状的巨大主体物，应该说模糊了抽象与具象的边界，整体形式特别松弛。我对材料的使用是把它作为媒介，而跟炜清聊天当中，我得知他将部分材质作为目的，这给了我很大的启示。因此我要谢谢又生空间策划的这次展览，让我能够遇到不同的艺术家们，产生新的思考。此外，他这个画面的形式感处理的很舒服，哪哪都对都舒服，这个其实是不容易做到的。

Y：很多人评价邱老师的作品风格中带有文艺复兴时期古典主义的质感，这种风格的形成是否与您对某一历史时期的艺术或文化的偏好有关？

Q：对，我研究生的时候研究的是早期文艺复兴与后印象派。当时我的导师杨飞云说早期文艺复兴偏神性，后印象是更偏人性。对于早期的文艺复兴，我是研究它的神性跟造型和材料的关系；对于印象派，我是研究它的一些新形式和色彩，包括笔触等因素。这两者的结合，形成了我基本的审美的构成，然后再跟现实产生联系。无论加入多少新的思考，我其实都是在消解这种日常阅读图像和经典带来的这种压迫感。早期文艺复兴这个时期，直到现在我还在反复的去看，因为总能吸收到新的营养。

Y：您所使用的绘画材料也是您独特风格的一大体现，请问您之前有尝试过别的绘画材料吗？为什么最终落眼于木板坦培拉呢？

Q：尝试的不多。最早我是画油画，但是因为画面反光不利于拍摄，并且那个味道我不太喜欢，我怀疑它可能会对健康造成一些影响。再加上当时我是从设计转到绘画，从油画上不太占优势，我就想通过特别一点的方式营造画面，比如说用一些综合材料结合我的一些经历来做作品，这样我上手会很快。在木板坦培拉里，我做了一些尝试，最早用鸡蛋，但是后来发现在一些特别潮湿的地区会发霉、长毛。我就改良用巴尔蒂斯的干酪素坦培拉，有的时候加入一些丙烯以防它腐烂，效果会更好。再往后我尝试加入泥土沙子，甚至有的时候就像安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）那样加入稻草。2018年的时候我在腐朽的木板上临摹过法尤姆肖像，保留了或者说利用了部分脱落的痕迹和污渍，去的比较理想的效果。

邱锡鹏《她曾经来过》

Qiu Xipeng《She's Been Here》

木板坦培拉

Tempera on Wood

100×80cm，2023

Y：我们观众对您这件作品里面生锈的颜色非常好奇，想问您是否用了其他的特殊材料，是怎么打造出来生锈的效果的？

H：这种颜色是我自己配出来的。它里头有用到一种木头粉，是我把自己爬山时捡到的木头打成粉制成的，它比起直接土壤的无机色更接近于视觉上泥土的温暖感，在使用的过程中，我会把这种粉末和其他的色粉加在一块，它会形成这种沉重尖锐的质感。很多画面上的颜色和效果并不是我能够直接预判的，有机色总是会有不同程度的分层色域，在做的过程当中，我保留了这样的偶然性。其实我自己不太清楚它最终到底会是一个什么样的颜色，所以这是一个意料之外的事。

黄炜清《深蓝》

Huang Weiqing《Blue》

布面综合材料

Mixed Material on Canvas

80x100cm，2025

黄炜清《泥地》

Huang Weiqing《Mud》

布面综合材料

Mixed Material on Canvas

80x100cm，2025

Y：刚才两位老师提到碎片式的思考，碎片本身也是抽象的一种表现形式吗？

H：对我而言，其实并不完全是那样。我们现在大多习惯于线性的表达方式，我们说话就是一个词接着一个词组成句子，就像一条线。可能大多数人所以为的“碎片化”，是把这条线剪断成一个个词，但那并不是我想要说的“碎片化”。我所指的碎片性思考更多是点对点的跃迁，它不复杂，简单来讲就是联想，这是人有别于AI的一个部分，无端由的联系，这是一种潜在的“面性思考”，很难说是哪个面，因为每个人都是不同的，我们在自己的思维面内去将一个个思维点联系起来，并在它们之间跳跃。所以对我来讲，抽象更多是透过一个整体的“面”去抓住其中的一个点，而不是裁切一条线行成的点。就像小孩的思考方式，他们不是去抓住什么，而是直接联系这个世界的所见，尽管有的对象之间没有在逻辑上被联系起的可能。因此，我认为的“碎片性思考”，它不是线性分散后的点状思维，而是一种更整体的、面状的感知方式。

Q：我有两个原因。第一，我的思维本身比较发散，确实带有一些碎片化的思考方式；第二，我们每天接收的信息实在太多了，比如经典绘画、图像、文字等等，这也容易产生各种各样的想法，但正因为如此，我反而希望通过持续的工作，把这些碎片逐渐整理出秩序感，让它们能串联成一条条线索。就像我刚刚结束的这个展览，就是把那些看起来不相干的碎片，连接成一个有线性逻辑的整体意象，这是我很着迷的过程，所以对我来说，整体的线索同样重要。这次展览我就特别侧重这种线索感，所有作品仿佛属于某个特定时空。

Y：在两位的创作历程中，影响最大或者带来改变的又是哪个阶段呢？

Q：我之前是以状物写生的方式创作，临摹一些经典的局部或者人物、静物素材之类。自从2024年的个人展览之后，我就打破了状物写真的方式，开始加入一些想象，也离开了此前过于沉重的素材和画面气息。像这次展览中的《失火》和《如鲠在喉》，带场景的完整感画面和局部剪裁的肖像相结合的两条线索取得的效果和反响比较好，打开了我自己创作的一个新局面。

H：我的变化是比较多的。在这次展览中，呈现的是目前对原始这个概念最前推的呈现。原始这个概念最初的出现是我对于对岩画的直接感受，狂躁，内敛，冲撞，但我很难去说到底是什么，所以以“原始”涵盖。但随着对这个词的深入，它开始涵盖更多人最本能的直觉和行为。我最开始的创作更偏向于材料实验。直接用泥土来作为材料的本体去呈现，这是早关于这个概念的实践和摸索，这个阶段我的思路更接近材料本身，用材料去对应原始，也有一些皮面的作品。在之后受到了孙逊老师的影响，开始从材料思维转变为一种图像思维，将原始构置在了一种丛林感、动物性的视野中，用直白的粗糙的绘画感去切入原始这个这个拢杂的概念。再之后是通过不同区域的部落文化，透过摄影集去了解他们的文化状态，和在粗粝生存状态下，人最直接的行为，透过人的视角和行为来思考到底原始何义，这个直接影响了我画面中文字的出现。再往后是2023、2024年去到西北的戈壁，从宁夏到甘肃，旷野，一种萧寂感，让我将原始落回到一个实在的点上，并勾连起此前的所有实践。所以，其实我很难去解释自己画的原因也在这里，因为拢杂太多的东西，以至于我不知道该如何去说。

邱锡鹏《如鲠在喉》

Qiu Xipeng《Bone in the Throat》

木板坦培拉

Tempera on Wood

80×60cm，2025

黄炜清《带离大地的路程》

Huang Weiqing《A Voyage Departing the Earth》

布面综合材料

Mixed Material on Canvas

210x180cm，2025

Y：我们把最后一个问题留给两位艺术家，来给对方提一个问题吧。

Q：我想请炜清谈一谈，你是怎么处理抽象和具象的关系的？无论是从你的方向还是从我的方向，这个问题都很重要。

H：我理解的“抽象”可能和常见的定义不太一样。在我看来，抽象最早源于人幼年时的状态——它更像是一种未完成的、片段式、点性的思维，是还没形成完整逻辑链的“不完整态”，因为人最开始就是抽象的图像思维，只是因为视觉训练才有的具象。在今天我们说起抽象，常常会代入西方艺术理论的解释，比如从具体物体中抽离出来或去掉一部分形状，再转换成某种独立的形式。我更多是把那些存在于我思维中、语言难以传达，但用图像可以直接呈现出来的东西放入画面中。它们通常没有具体的形状或明确的所指，更像是一种断词，咿咿呀呀的那种词汇，或者说是一种状态，一种思考的碎片。

我想问一下邱老师，在你的作品当中，不管画人还是画物体都会呈现出一种共同的面容，比方说惊愕和挣扎这种对抗的表情。所以我特别好奇这种对抗性是从哪里生发的，或者说是否和你当下的生活有关系？

Q：几年前，我在一个公众号访谈里提到过我的童年经历，有人在留言中提到“伤痕美术”或“伤痕文学”，这个说法倒是印证了我的创作确实与童年经历紧密相关，所以材料方面我上手很快，以至于很多观众更多地问我怎么做的基底或者色彩怎么调配之类的问题。我小时候和孤寡老人一起生活，住的是一间土房子，我们吃的也是粗粮，周围的一切都非常贫瘠。那种粗粝的质感，很早就深深烙在我的身体记忆里，远离那种生活的同时，那些感受早已烙在骨子里，挥之不去。以至于我后来的创作总是绕不开这种印记——生活与创作都受到它的影响。比如我后来学设计，到读大学本科时，就特别喜欢混凝土、喜欢意大利那种沙墙的质感，还有像维伍德（Axel Vervoordt）空间里那种带有时间痕迹的墙面。在绘画上，我也自然而然地选择接近我生命体验的材料质感，比如坦培拉、壁画。因此我也很自然地靠近类似早期文艺复兴或者庞贝壁画的那种气息，它们和我的内在体验是契合的。至于你说的“对抗”，其实一开始我并没有那么清晰的意识，更多是一种本能的接近古代艺术。后来我才逐渐有意识地去总结，并主动与“平滑的质感”保持距离，与流行的审美保持距离，但不妨碍我喜欢别人画出平滑的作品。另外我也不太喜欢被规训，比较叛逆，那时候上基础课，就算是再权威的老师上课，我也感到压抑。所以后来我开始自己做各种实验，这让我获得了很大的自由。包括我来江西工作，用当地的红土和各种颜色的石头自制颜料，塑造出画面中某种独特的气质，这也是对抗与探索的一部分。在创作的推进过程中，我也一直在与过去的自己对抗——我不愿再像以前那样去画画，也是一种和自己较劲、走出舒适区的方式。这些画作呈现出来的惊愕与挣扎也是对精神状态的隐喻，有些肖像作品并不直面观众，像乌龟或者刺猬将自己包裹起来获得安全感，这也是我画完之后才后知后觉的。

他的个展与部分群展包括：重瞳，BLANKgallery，上海，2025；静默如谜，BLANKgallery，东京，2024；与谁同坐—造化古人心，中国艺术研究院油画院，北京，2023；土，詹的设计店，上饶，2018；借景筑梦，伍拾伍号院子，北京，2017；神性的延续，Heyan'er画廊，上海，2023；Hi21 新锐艺术市集，798 艺术工厂，北京，2023；WA·RT’佛罗伦萨总体艺术展，意大利，2016；学院画语录，中央民族大学优秀毕业生作品邀请展，中国国家画院国展美术中心，北京，2015；首届靳尚谊专项基金优秀毕业生扶植计划”，2014。

他的个展与部分群展包括：T13?年艺术家群展，OneAtelier之?空间，北京，2025；?因的反冲，三尚当代艺术馆，杭州，2025；最绘画——第四届中国?年油画作品展 获?年优秀奖，2025；当你像??往你的?，??画廊，杭州，2024；?荒--?炜清个?作品展，28艺术空间，杭州，2024；棱镜第?回——南?218当代?年绘画展，回响当代艺术空间，杭州，2023；「?重?复」当代艺术作品展，玑?艺术空间，杭州，2023；「隐造??」系列展，?隐造物，上海，2023；棱镜——南?218当代?年绘画展，回响当代艺术空间，杭州，2022；“艺”?向党 浙江省第四届综合艺术展，2021；“湖·?”综合绘画创作研究展，三尚当代艺术空间，杭州，2020。

又生空间Cycle Space，位于北京798 艺术区。“Cycle”，即周期 ，“又生”取自唐诗“野火烧不尽，春风吹又生”，更迭轮转，生生不息。

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CYCLE SPACE, located in the 798 Art District of Beijing, represents "Cycle", meaning periodicity, and“reborn”, which is derived from the Tang dynasty poem "wildfire cannot be extinguished, spring breeze blows again and life regenerates", symbolizing constant change and endless renewal. 

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