切入 | 致王郁洋的“反馈”

王郁洋的“混成”（Chaosmosis）是一个拒绝被定义的跨学科场域。它昭示着媒体艺术的未来正孕育于极具潜能的交叉地带，其本身更构建了一种具有“行星性”（Planetary）的新型宏大叙事。基于此，本专栏?“Approach | 切入”?收录来自技术哲学、媒介理论、文化研究等领域的学者述评，旨在超越单一艺术史视角，以多元理论路径切入“混成”美学的思辨内核。这场借助作品展开的动态推演，意图实现某种升维——我们借此窥见艺术未来，也预演跨学科思维如何重塑我们对技术、艺术与世界的认知。

本系列第六篇评论英文原载 WANG Yuyang: Chaosmosis（Mousse Publishing，2025 春），由张尕主编。在此首次以中文刊登，以助于对艺术家创作发展脉搏的探讨。

我们总是期待艺术回答些什么。但当“控制”与“意图”本身被悬置，画笔让位于传感器，画布转化为算法的实时演算场——我们还能称这一过程为“创作”吗？或者，它已悄然演化为某种人、机器与环境持续对话的“反馈系统”？在人工智能日益被奉为“新作者”的今天，王郁洋踏上了一段更具历史纵深与哲学挑衅的旅程。他的作品不追问“人工能否智能”，而是将问题推向更深处：如果艺术的核心从“表达”转向“响应”，从“塑造”转向“交互”，那么创作的主体究竟是谁？是我们，是算法，是电路，还是那个在循环中不断变形、无法被完全掌握的“关系”本身？请带着这样的疑问，步入艺术史学者卡罗琳·A·琼斯笔下的控制论图景。

她将引领我们漫步于一个多世纪以来反馈概念在科技与艺术领域的裂变，最终抵达王郁洋所构建的、充满不确定性的“器显”现场。

文：卡罗琳·A·琼斯

在日常英语（或许中文也是如此）中，“反馈”（feedback）俗指人与人之间的建议，但它的起源却来自电子学。当这个词于1920年第一次出现在英语词汇中时，“feed+back”意指将输出信号的一部分推送（反馈）回机器电路，作为输入。[1] 叠加在更早期的发明之上，例如18世纪的“系统”（仿效钟表装置）和“阻尼”（源自蒸汽时代），这种电子回路改变了二十世纪人类对于技术的认知。[2] 在"反馈"一词被创造出来之后不到十年，电子学持续为文化吸收提供了新的参照，例如从机械工程领域借用的“推-拉”概念，被英国科学家查尔斯·S·谢林顿（Charles S. Sherrington）在其著作《大脑及其机制》（1933）中，用来描述神经元的兴奋和抑制。谢林顿理论中那些在大脑中闪烁的“推-拉”电脉冲，后来启发了诸如汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）这样的艺术家——他正将色彩强烈的颜料推送到画布上——同时，这些概念也为文化对计算的吸纳增添了色彩，例如万尼瓦尔·布什（Vannevar Bush）在1931年发明的“微分分析仪”，其计算就依赖于齿轮的推动和活塞的拉动。等到布什为大众媒体撰写关于他的计算机的文章时，他已经能够将其描述为人类记忆的“一个放大了的、亲密的补充”。[3] 这些机器对反馈理论的贡献是立竿见影的，成为了我们自身的认知假体（cognitive prosthetic）。[4]

反馈隐含在对画家霍夫曼（Hans Hofmann）有用的“推-拉”理论中，该理论提炼了视觉现象如何对三色视觉人类的感知系统施加影响。数十年后，在另一个大洲，王郁洋在他2019年关于月亮的系列作品中，通过摒弃艺术家在绘画色彩上的直觉和选择，使反馈的概念变得极为陌生。对于霍夫曼来说，“暖”色系中饱和度高的颜色似乎在争夺控制权，推向画面的前景，而“冷”色调的蓝色和绿色则谦逊地退入背景。[5] （图#1）王郁洋并不知道这些“输入”，因为他通过佩戴各种会移除所有颜色信息的护目镜，阻挡了颜色进入他的眼睛。

反馈直观地存在于所有涉及制作某物然后对其进行评估的审美关系中。眼手协调，至少是艺术家在生成手绘图像、操纵粘土、雕刻木头或调整算法时最基本的身体反馈形式。每一次落笔、每一道痕迹、每一行代码的触发，都会引发回响。这被眼睛视为视觉领域的变化，并通过下一笔触进行调整。当反馈从纸张或颜料迁移到基于屏幕的设计选择，进行无尽迭代时，绘画的假体将直觉延伸至铅笔末端、蘸满颜料的笔尖或鼠标的点击。王郁洋坚持要给实际上单色的月球卫星表面引入颜色，却任由“从他视觉中过滤颜色的算法”来主宰。尽管他对笔端色彩的色调范围很敏感，但他基本上是"盲目地"应用颜料，不知其色相。因此，这些画作的美是偶然的。[图#2]

从历史上看，从具象走向抽象的激进转变（伴随着霍夫曼的"推-拉"反馈）已经与本世纪下半叶完全抽象、痴迷于反馈的“控制论艺术”（cybernetic art）产生共鸣。本文将从艺术史的角度论证，1960年代的控制论艺术可以启发性地与王郁洋在2020年代的“组合艺术”（combinatorial arts）进行比较——揭示出我们现在是如何深深地内在于那些曾被视为外在于我们、被想象为受人类控制的技术之中。

在我们这个生成式算法思维和随机协作的时代，控制论概念提供了有用的“反馈”——而艺术家王郁洋的作品恰成为绝佳的思考媒介。随着控制论崛起并系统阐释反馈机制，关于“信号”与“接收器”的数学理念不仅催生了新兴信息科学，也推动了有机体稳态与符号活动的生物学理论。相应地，王郁洋的艺术视野从二十世纪六十年代末黑白胶片记录的美国登月影像，转向当今信号传输方式：在全球信息高速公路上，海量并行计算程序将图像筛分为二进制代码，这些比特流甚至可能仅在人类视觉进行解析的界面处才被重新组装。所有这一切概念（反馈、信息、比特、信号）——如今已成为艺术家熟识可用的工具——皆在战后初期得以精炼成型。控制论曾试图统摄所有这些领域。

当数学家诺伯特·维纳（Norbert Wiener）于1948年以其著作命名并创立这门科学时，控制论迅速演变为一股不可阻挡的思潮。然而并非所有人都急于追随这股浪潮。事实上，“人工智能”（Artificial Intelligence）这个术语正是1956年被创造出来以抵制控制论及其功能主义机器话语，转而支持更具思辨性的符号语言模型。继图灵测试（Turing test, 1952年发表）之后，数学家约翰·麦卡锡（John McCarthy）提出了“人工智能”的概念，旨在探讨机器是否能够“被设计用于模拟（simulate）……学习的各个方面”。这种模拟仅仅追求一种人工的智能。为什么麦卡锡及其召集的学者（如博学家罗斯·阿什比（Ross Ashby））要坚持使用“智能”（intelligence）这个词？他们深知人类依靠化学感知的“湿件”（大脑）与工程机械（例如恒温器）之间存在本质差异。正如阿什比在1956年所说：“从心理学视角审视，简单机械往往显得非同寻常。”他进而阐释：“当机械的某部分被隐藏于观察范围之外，其运行状态便显得不可思议。”[6] 无论是1969年美国阿波罗任务中震撼世人的登月影像[7]，还是2024年王郁洋在深圳呈现的孤独灯泡装置《游荡》所展现的存在主义漫游——纯粹机械性的运作规程，皆能引发对人类本质的深刻沉思。

艺术在这些施展魅惑的任务中臻于完成，诞生的是璀璨的意义，而非干瘪的功能。对于初生的计算机科学而言，工程学“黑箱”所隐藏的表面魔力，使得计算机科学家能够夸大其能力并效仿这种魅惑之术，他们危言耸听地警告说机器学习可能导致人类灭绝。王郁洋的作品公然质疑了围绕AI的这种魔力光环，他的工作室反而专注于算法在寻找人类或机械提示的答案时，那种无意识的“游荡”。从策略层面看，麦卡锡提出的“人工智能”一词，实则作为一个新颖、不可知且中立的术语被推荐，旨在规避“自动机理论”（automata theory）的混乱局面，并与“控制论”保持距离。[8] 相反，自动机与控制论正是我想要借以审视王郁洋艺术的核心维度。倘若当下“模拟”概念已被否定，而迭代的机器学习流程（基于输出反馈为输入的循环，即反馈机制）在意识形态上被建构为具有“神经网络”（neural nets）的真实认知过程——那么我们人类亟需质疑这种拟人化崇拜。

王郁洋的艺术动摇了当前将人工智能算法视为自主认知或创造性主体的流行趋势。相反，他似乎接纳了这些机械合作者所提供的那种近乎达达主义的无动机性。他对算法过程的运用，更贴近当代媒介化社交的特性（采样、即兴衍生、依据人工编码偏好进行加权），而非“智能”本身。我采用控制论这一术语来定位王郁洋作品的历史脉络，尤其在中国语境下，并将其与华裔工程师出身的控制论艺术家蔡文颖展开对话。[9] 将两位出生于中国的艺术家置于控制论的历史对话中，并非一种“本质主义”的操弄，而是认识到部分当代中国哲学家（如许煜）的重要理论工作，为中华文化关于偶然性、技术与反馈的思考开辟了独特的认识论路径。[10]我是这项努力的局外人，但我仍要断言，控制论思维无疑深植于我们共同继承并栖居的反馈技术之中。

王郁洋对异质代理（alien agents）和设备作为合作者（即反馈源）的青睐——无论它们是作为机器、算法还是有机体运作——是值得关注的。正如古老的“组合艺术”模式偶然性与随机程序引入艺术创作过程，王郁洋的艺术同样打破了“艺术”或“智能”需经预先谋划的固有观念。当我们审视其作品时或许能发现某种模式，但生成艺术的创作过程被设定为对美学结果的“无知”状态（如《月》系列中的色彩选择）。这种美学意图的缺席实为有意为之：艺术家的刻意行动正是通过与随机性及概率性能动者协作来消解意图，从而催生不可预知的结果。这种共享能动性（share agency）的选择曾被早期评论定位为“王郁洋#”——“字节化的艺术家”——然而无论该数字化身是什么，无论它生产了什么，都矛盾地回火到“血肉之躯的艺术家”，因为由作者姓名体系构建的艺术世界始终牢牢守护着单一作者的神话。[11]这里的作为生产者的艺术家提倡一种关于放弃作者身份（甚至可能是艺术性）的话语实践——让渡给那些可被描述为超越人类的能动者，无论它们是有机生命形式、头戴设备中的机器视觉流，还是为模仿此类鲜活反馈循环而锻造的算法。[12]

试观2024年创作的数字生物雕塑《不知道》（由发酵罐、微生物、透明数字屏幕、计算机和摄像机构成，图#3）。艺术家获得了诸如惊艳的透明数字屏幕这类尖端科技物件——当等离子表面停止闪烁图像时，它们便显露出箱体内的机械结构，切换开关后内部装置随即照亮。在凝视过程中，我们间歇窥见内部翻腾的生物反应装置，转瞬又被闪耀于屏幕“肌肤”上的星辰、涡流与碎片化影像所眩惑。这件雕塑的内外之间存在着深刻的控制论关联。那若隐若现的组装“内核”通过标准“生物反应器”或发酵装置的气泡翻涌引入偶然性——这些动态皆可通过箱体观察。翻腾的液体内容被箱内摄像机捕捉，生成的数据反馈至计算机，进而过滤开源图像以形成“播送内容”。简言之，发酵罐内存在滋养真菌劳模——酿酒酵母（Saccharomyces cerevisiae）的液体养料。这种自古以来伴随人类面包与啤酒生产的友好微生物，亦安然栖居于我们的皮肤与黏膜。酵母菌种仅需些许有机物质、氧气、温度与水便能欣悦繁衍。王郁洋通过摄像机记录其发酵动态，机器学习程序可提取“发酵温度、溶解氧浓度、酸碱值、投料量、搅拌速度”等数据，这些数据被转化为二进制代码用以过滤网络图像流。[13]

图 #3 -- 王郁洋，《不知道》，2024年（发酵罐、微生物、透明屏幕、计算机和摄像机）。展示了理论上无限多个阶段中的两个。图片来源https://www.cafa.com.cn/en/news/details/8332452

这些能在消费级计算机上运行的程序主要采用“扩散”模型（如稳定扩散），用于生成静态或动态影像。此类机器学习首先摄取随机像素场，随后在与现存图像的比对引导下，通过渐进式“去噪”处理，从像素流中辨识出“潜在”图像。《不知道》既体现了艺术家的未知状态，也折射出算法的不确定本质。稳定扩散（及其他部分人工智能工具）的乐趣恰恰在于：面对任何给定指令，我们完全无法预知将浮现何种细节——毕竟我们仍处于机器视觉人工智能的萌芽期。扩散模型的故障美学效果（以及当前所有生成式程序的类似特性），与百年历史的超现实主义艺术运动最为接近，其生成结果常被误称为机器学习协议处理产生的“幻觉”。[14]

《不知道》的脉动令人眼花缭乱。它以疾速流动的影像轰击观者视线，又骤然凝滞于黑暗（这让我们得以窥见内部翻腾的发酵罐），堪称一场反馈机制的非凡演绎。然而尽管我们目睹系统在运作，其反馈机制依然神秘难解。它的运作过程高度内化，甚至可称为“自我沉浸”（若将这件内外复合的实体视为某种“自我”）。它对观者毫无感知，其反馈回路仅与酵母菌群、温度变化、图像流及算法展开对话。箱体内部与外部在信息层面皆充满“噪波”，但二者均在系统配置下将噪波提交“清理”——经由那些被称为“智能”的、超越人类的机械与微生物进程进行处理。

控制论恰能包容这种关于能动性的悖论关系。一个程序被交给一台机器，使其能基于自身输出重构为输入来迭代运行规程。依照控制论法则，王郁洋的《不知道》运用的是“一阶”机器学习概念；它停留在机械回路内部，尚未考虑可能改变规程的观察者（“二阶”）。为何控制论对思考王郁洋的艺术仍具启发性？艺术界话语中频繁出现的“沉浸”主张，正可借由控制论质询进行解析：我们沉浸于何种系统之中？能否改变系统的反馈？我们是否属于系统组成部分？这些由二阶控制论提供的批判性思维工具，至今仍在当代美学哲学中焕发着鲜活生命力。

控制论以解决动物、机械与“人”（人类）的反馈问题为承诺进入文化领域，其二战后的神话谱系始于其命名，维纳从希腊语“舵手”——Kυβερν?τη? 或 kubernétés——一词中提炼出这一术语，一个在船舰舵轮前汇聚力量、知识与直觉的男性形象。这种神话建构基于一种隐喻：他人提供劳力（划桨奴隶或可能是真菌），让舵手得以通过轻触舵轮规划航向，这预示了新兴计算科学的傲慢姿态。当诺伯特·维纳[15] 采纳并应用于机器反馈系统时，“控制论”早已悄然植入这种“掌控者”的理念——某个身处系统内部、被预设为启动一切的原动者。“控制”（Cyber）通过拉丁语将希腊语词根kuber-转化为guber-，早已与现代英语产生关联，这构成了“州长的”（gubernatorial）与“调节器/行政长官？”（governor）的词源基础。英国发明家詹姆斯·瓦特（James Watt）在1788年为其控制蒸汽机失控的装置命名时，正是选用了“调节器”这一称谓。[图#4]

这种一阶控制论本质是电磁性的（电路被焊接到实验电路板上），但其运行程序催生了当今我们所熟知的硬件与软件之舞。这种舞蹈依托反馈循环运行：重复的规程将自身输出作为新的输入重新吸纳。当机器学习加入舞蹈，输出的变化将构成差异化的输入，从而触发预设程序的改变，继而产生不同的输出，如此循环往复。机器因此随着环境变化而“进化”，通过学习编写新代码以适应变化的输入。为了模拟人类认知，计算机科学通过将层层嵌套的子程序命名为“神经网络”，构建出能够通过自我生成算法进行学习的程序模型。然而这些程序仅能对来自过去的训练集作出反应——就像机器视觉所处理的，永远是已被赋予权重、被用于从噪点中提取信号的旧素材。

二阶控制论的概念出现在1960年代，当时控制论学者逐渐认识到任何系统的观察者都会对该系统产生影响——正如玛格丽特·米德（Margaret Mead）所言，这引发了“控制论的控制论”之必要性。用关键控制论学者海因茨·冯·福斯特（Heinz von Foerster）的话来说，二阶控制论亦可表述为“观察者系统的控制论”，其中任何观察者自身亦被观察，成为改变系统未来走向的反馈环节的一部分。[16]

王郁洋的创作富含对这些反馈复杂性的指涉。《不知道》大概永远不会重复两次两次相同的状态。艺术家延展的能动性涵盖了博物馆的布展团队与维护人员——他们必须喂养酵母菌，确保罐内氧气充足，并提供有效运行生物反应器的电力。从这个意义上说，照料酵母菌的人不再仅仅是外部观察者，而是成为被观测现象的因果能动者（causal agents）。然而这个装置并未通过将我们观察者纳入数据采集来实现这种潜在的二阶复杂性；它似乎只是在自言自语。

“神经网络”（neural nets）这个术语模糊了一阶和二阶控制论之间的关键区别，程序员用它来指代机器学习层级，这些层级（以控制论方式）将输出作为输入来引导后续输出。但需明确辩驳的是：计算机内部的电磁开关运作与神经元活动截然不同。神经元在某些（非全部）动物体内通过化学与电学过程发挥作用，深度嵌合于神经系统在躯体中演化的星球环境——且至今仍与共生体协同，持续塑造着日常认知。[17] “肠脑”与认知和情绪深度关联；肠道共生体每天为动物神经元产生大脑化学物质——这对计算机科学来说是一个完全陌生的概念。[18] “人工智能”与“神经网络”这两个表述误导了我们对智能运作的理解。它们都假设计算机等同于人脑，并错误暗示颅腔是认知的唯一场所。王郁洋在《不知道》中同时调用了肠脑（发酵罐）与机器回路（计算机、摄像机、搅拌器等）。作品标题本身即宣告：艺术家的“我”并非主宰者，但计算机亦非掌控者。硅基芯片、酵母菌群、互联网、电力系统——所有这些都是使艺术成为我们凝视中鲜活客体的能动者。

王郁洋的作品使我们得以暂且搁置对神经元的迷恋，转而审视更广阔的系统——例如细菌的“群体感应”（quorum sensing），微生物对环境变化的响应（这本身即是“认知”的基础机制），这些系统既强韧又相互纠缠。酵母菌无法指令等离子屏向我们闪现何种图像，除非这些生物的水分与营养（通常是某种葡萄糖）能支持其繁殖与繁盛。因此，即便是此类控制论艺术品的“封闭”系统，仍需从更广阔的世界获取剂量补给与能量供给。在野外，与酵母相关的真菌实体正在重塑地球生态。人类肉眼不可见的真菌孢子与藻类共生形成地衣，在全球范围内分解山体、消化木质素。众多菌种的菌丝通过反馈系统将原始森林中的树木连接成网，滋养着森林整体健康而非偏袒某棵树木或特定物种。试想——在太平洋西北沿岸的落叶季，某些落叶小乔木（如白杨、赤杨）会通过菌根网络输送养分供给常绿树木（冷杉、松树），这种流体静力学关系在落叶后发生逆转，此时菌丝网络转换方向，从不脱落微小光合针叶的树木向无叶树木输送养分。[19] 所有这些独立的物种皆在繁荣的生态系统中相互联结，作为一个共生的“全生物体”（holobiont）运作——这个由相互关联的物种组成的实体，通过最大化所有成员的生存概率，使得元基因组（真菌、树木及其他土壤构建者）得以协同演化。

王郁洋的《被植物缠绕的可疑》（2013-14年）[图#5] 从野生状态的此类共生关系中截取了一个平面切面，将这些持续进行的生命过程转化为准“静物”形态，供我们进行美学凝视与理性思辨。标题中的“怀疑”可能意味着什么尚不清楚（有时被翻译为“可疑的”）。多个中文词语涉及这个概念，范围从相信某事可能是真的，到感觉某人或某物犯了罪。[怀疑；嫌疑][20]

图 #5 -- 王郁洋《被植物缠绕的可疑》（2013–24）中的共生和矿物代谢

或许这“罪行”是艺术家对原始雕塑的肆意忽视！为了让《可疑》发生，雕塑首先必须被遗忘——它必须被遗弃在工作室后方，遗落在北京荒芜的城市边缘，无人问津。而后，野性开始滋长：藤蔓、野草、菌类、萌芽的树种与昆虫开始利用这块金属（金属自身也在矿物的“新陈代谢”中氧化）。原本的艺术结构沦为有机生长过程的支架：植物缠绕攀援以追逐阳光，收集金属表面冷凝滴落的水珠，代谢锈蚀以汲取养分，蜘蛛在结构部件间结网捕捉小虫。在深圳美术馆中，这组装置被约束于一个金属方框内，置于戏剧性的灯光与幽暗的展厅空间之下。无疑，大部分生命进程已趋于停滞甚至死亡，它们与生态系统的昼夜节律彻底隔绝。然而即便经历运输与布展，新芽、卷须与蜘蛛仍试图延续它们的新陈代谢互动，展现出生命顽强的韧性。若对这件作品进行基因测序，无疑会得出一个缠绕属性的“全生物体”。

若对王郁洋的《勾勒姆》（2022年）[图#6] 表面剥落的尘壳物质进行基因测序，同样会揭示其“全生物体”的元基因组。但这仅仅承认了埋藏在这拟人形态中的有机幻梦——其标题暗指通过“代码”实现魔法激活的传奇体系，尽管在中世纪的传说中，赋予黏土人造物生命的是唯一真神诸多圣名所构成的神圣代码。如果说“勾勒姆”脱胎于犹太民间传说，据说它曾凭借神圣字母数字的力量被唤醒，作为守护者踏遍布拉格的街道，那么王郁洋的《勾勒姆》则全然呈现出死亡的状态。算法对艺术家生物特征数据的筛选再次暴露出其根本无力理解那些字母数字碎片与人体的关系。软件生成的雕塑用3D文件，最终竟呈现出一团惊人地原始的物块，它不像被置于宇宙进化巨链顶端的高贵动物，反倒更接近蜣螂（鞘翅目：金龟亚科）引以为傲的粪球构筑物。

图 #6 – 王郁洋《勾勒姆》（2022年，细节）中对神圣动画的挑战

《勾勒姆》揭示了机器性生成创造观的乏力。这件作品源于艺术家将自己的生物特征数据导入设计软件后所经历的所谓“低劣的”处理过程——软件以随机的方式注定“无法激活”任何哪怕近似泥泞人形的存在。那些看似肋骨或鳃状的结构从这巨大尘封球体的表面凸起，仿佛我们惯常联想到机器人的金属光泽已彻底氧化成了粪土。从控制论的角度而言，这正与维纳在其1965年著作《上帝与魔像公司》(God & Golem, Inc.)中的警告背道而驰——那位控制论理论家曾因“学习的机器”与“自我复制的机器”的出现，而警示世人关注形而上学与宗教层面的危机。

王郁洋对这类问题的广泛兴趣激发了时而动态、时而静态的艺术作品。工作室进行了多种多样的合作，与植物（《可疑》）、算法和酵母（《不知道》）进行实验，还有待讨论的，与机器人（《梦》）以及合成生物学产生的真菌生色体（《生物克莱因蓝》，2022年）。从艺术史视角审视新世纪首个二十五年的发展，我们获得新的认知：所有这些复杂秩序（计算性、植物性、微生物性）皆可成为艺术载体，为艺术提供微弱可编程性的新随机操作与变异源流。这使得王郁洋的时代与早期控制论艺术家的时代截然区分——后者仅聚焦电子与机械装置，当我们将王郁洋的作品与前人并置时，这种对比尤为鲜明。

在王郁洋出生前三十年，战后乐观技术崇拜时代，更早一辈的艺术家已然成熟。彼时中国正经历巨变与政治动荡，而美国则见证了艺术与技术的激烈融合。战时剩余物资流入和平时期的艺术家手中，催生了一批在1960年代将系统论与控制论奉为艺术圭臬的创作者——他们中既有东亚裔，也有欧洲裔，皆在纽约寻得了一片沃土。技术带来的可能性之一，便是将观者置于控制论反馈系统的中心，典型案例包括德裔美籍艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）1968年在纽约画廊设置的光电沉浸装置，以及同年蔡文颖创作的由参观者触发的响应式控制论环境。（图#7）

“今天我们处在一个完全技术化的时代，一个技术时空的社会环境中。技术无处不在，无时无刻不在渗透我们的生活。我们的许多思想和生活方式都是由技术建构的，技术正在建构我们的行为模式和思维方式。我们如何面对这样的历史时刻？艺术家在这种情况下如何回应？”[22]

王郁洋的作品继承了这种“情境”，但在技术化的道路上走得更远，在那里，机器学习、控制论以及真菌、细菌和植物形式的“智能”进行的非颅脑认知现在都成为了系统的一部分。

从历史视角看，一个有趣的现象是：在20世纪20年代初反馈理论体系出现之前，机器智能的构想可能以自动机形式存在——那些上发条或水力驱动的机械装置，仅能按固定程序自我重复。这种模式最终被控制论的系统思维彻底取代。而自动机背后数百年的文化史（遍及中国、日本、伊斯兰中东、近代早期欧洲等所有拥有技术改良传统的文明）将这些线性机械定位为生产型存在：写字、排泄、弈棋、奏乐、提供餐饮。值得注意的是，感知能力在这些主要盛行于18世纪的机械中并非优先考量，这一局限直到20世纪控制论的“有机主义”（organicism）思潮兴起才被突破。[23]例如，维纳从动物生理学家阿图罗·罗森布鲁斯（Arturo Rosenblueth）那里认识到生物稳态的实现机制，其核心在于对更广阔环境的感知。因此，控制论开始将工程学重心转向感知装置：光电管、地面压力垫、音频触发伺服机构，当然还有看似普通却能感知温度的恒温器。所有这些反馈敏感性开始滋养控制论这一新兴领域，使之与近代早期那些重复表演的机械娱乐装置划清界限。

王郁洋的绘画机器人（《梦》，2016–24年）同时引入了自动机理论及其控制论批判。一方面，透明箱体内的工业机器人如同自动机般被预设程序所支配——其肢体仅能沿制造工厂设定的固定轨迹移动。另一方面，在机械臂运动极限范围内，这台机器可实现实时编程控制。王郁洋以赛博格（控制论有机体）的姿态联结机器人伺服系统，通过医疗脑电图仪记录自身梦境状态，并将数据流实时传输以塑造机器人在画笔、颜料罐、墙壁与天花板之间令人目眩的机械之舞。随后，绘画机器人将图像“反馈”给王郁洋与观众——那些漂浮在机器人封闭空间透明壁面上的、色彩斑斓的抽象笔触，显然并未传递艺术家梦境的真实景象。

早在六十年前，蔡文颖便已致力于探索有机身体数据与机械运动之间的实时转译——然而他的交互界面必须严格依托模拟式物理信号（非数字编码的二进制信号。）观者发出的声响会驱动波动杆产生运动，进而触发那些颤动的机械触须，被当时的观察者描述为“植物般的”或“海洋似的”。与此同时，韩裔艺术家白南准则追求通过人力操控的无线电控制摇杆获取反馈，使他的机器人延续着自动机械的性别化传统，始终由掌控者指挥。[图#8] 相比之下，蔡文颖和王郁洋都通过技术探索我们与行星以及我们的假体（生物学和技术在我们幻想能控制的东西上功能不同）的共生关系。

白南准想要一种基于模拟运动的控制论艺术，这种运动更多与本能驱力和战后性政治有关，而非偶然或梦境。例如，白南准和阿部修的机器人在日本被赋予了一个阴茎，然后在伦敦被装上了乳房——一个可塑的实体，模拟了与法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·加塔里（Félix Guattari）所称的“机器性生成谱系”（machinic phylum）的关系。

与《梦》不同，《游荡》的运作完全由系统内部的数据驱动。程序使细长的发光灯管在地面上产生一种诡谲的顿挫式移动，在空旷幽暗的美术馆空间里（深圳美术馆的展厅极为辽阔）演绎着它的孤寂。步入展厅的人与这抹微光心不在焉的拖曳轨迹并无关联。那根荧光灯管被电线悬吊着——电线的长度恰好允许灯管在沿地面拖行时保持些许松弛。它的游移轨迹由一台磁性托架电机控制：电机牵引电线，以机械般的审慎姿态沿双轴移动（同时很可能为荧光灯泡持续输送稳定电力，以激发其磷光涂层发光）。运动的速度与角度由背后的算法生成，却依然能唤起强烈的情感共振——正如1960年代艺术家丹·弗拉文（Dan Flavin）最初实验对角线荧光装置时的体验，他将首个作品描述为“自我陶醉的对角线”（diagonal of personal ecstasy）。[24]

王郁洋的每件作品都可被理解为一阶控制论的实践，这意味着系统中并未预设观察者的位置（尽管观看者必然产生反应）。机器不会从任何形式的环境感官线索中进行自主学习。然而，这些作品通过持续接收来自生命系统的反馈（无论是艺术家的梦境、身体生物特征数据，还是酵母不可预测的繁殖周期），与许煜在控制论思想中洞察到的有机主义产生了强烈共鸣——这正是涌动于我们当下时代的新活力论思潮。[25]

在控制论首次对艺术产生明确影响的、快速发展的艺术-技术交汇期，波兰裔流亡策展人贾西亚·赖卡特（Jasia Reichardt）于1968年在伦敦策划的惊人盛会“控制论的偶然发现”尤为瞩目。除蔡文颖外，展览还囊括了白南准的机器人、由剧场设计师约兰达·松纳本（Yolanda Sonnabend）与控制论学者戈登·帕斯克（Gordon Pask）创作的相互感应的悬浮“雄性”与“雌性”动态雕塑，以及伦敦当代艺术中心展出的诸多其他混合生物体。这些艺术界的集合体将“传感器器官”（sensor organs，电子眼、运动传感器、麦克风）与“效应器器官”（effector organs，电子“实验电路板”、开关、灯光、液压与气动装置）有机结合。展览中并未出现任何“电子脑”或“思维机器”——但沉浸式、响应式的技术实体却无处不在。[26]

蔡文颖的雕塑，如同王郁洋的《游荡》，均能唤起具有生命体征的行为表征。在他那些如簇簇感应叶片的实体群落中，涌现行为常被观察者归类为“植物性的”或“海洋性的”。对此，以研究吸血乌贼著称的理论家维兰·弗卢瑟（Vilem Flusser）展现出极大兴趣，尤其推崇这些作品所呈现的温润而不可预测的动态。弗卢瑟明确指认其中蕴含的“游戏”感，并将其雕塑界定为“植物学的”。正如吉奥尔吉·凯派斯（Gyorgy Kepes）曾沉思所言：“在所谓‘展览’中观看[蔡文颖]的作品，人们很快会发现‘展览’一词已不再适用。（他的作品）重塑了空间，并使你成为空间的一部分。”[27]

蔡文颖的雕塑通常置于隐藏马达的基座之上。它们自成一体，并不将观者包裹其中。然而当时的描述需要我们审慎对待：这些作品确实将人置于一个由机器的技术响应性与情感化行为所饱和的环境之中。正如一位早期评论者所言：“这些‘有机体’的生态不仅需要电力，更要求其环境中存在一个异质物种——人类参与者的在场。”[28] 怀着让人类与机器共同成为能动体的抱负，蔡文颖耗时近一年在香港创作公共艺术项目《活泉》，其水流形态会随着广场环境声响实时变化。[29]

此类控制论交互界面悄然开启了哲学家吉尔伯特·西蒙东（Gilbert Simondon）所称的“器显”（technophany）。与意指神性在迷狂中显形的“神显”（theophany）相呼应，这个新造词“器显”昭示了技术-人类关系的辉光式展演（暗含正面的，乃至至福的形象）。[30] 值得注意的是，这种交互界面无需任何计算程序，也不需要任何“思考”行为。器显所承认的，是一种分布式、集成式的认知形态——它更接近于星球的运作逻辑，而非机械程序的思维模式。对蔡文颖而言，这类星球尺度的交互被严格限定在人类与模拟有机运动之间；而对王郁洋来说，可能材料的调色板已然囊括了微生物尺度的有机生命体。[图#10

图 #10 -- 前景中，王郁洋，《生物克莱因蓝》（2022-24年），微生物 H 5 x L 699 x W 527 厘米。背景中可见，王郁洋，《植物》，2023年 醋酸纤维，H 560 x L1135 x W 1厘米

这跃迁至2024年分布式生命体认知的具象呈现。尽管其对人类的响应性初看似乎晦涩，但如王郁洋《生物克莱因蓝》这样的作品，确实是处于反馈回路中的生命实体——这个回路吸收着进入展厅的超人类尺度的细菌孢子（其中部分孢子随我们身体的每一次动作飘落）。这实际上构成了对人类存在的“响应”（尽管其生长过程可能缓慢）。我们在展厅中看到的是一片水平铺展的浓郁靛蓝色垫，这是合成生物学过程的产物：通过彻底改变生物学范式的CRISPR9技术，大肠杆菌被植入了外源遗传物质。[31] 在此案例中，生物工程师引入了能产出植物靛蓝类化学物质——靛青苷的基因。传统植物靛蓝在植物中，是以多种前体化合物的形式存在的；通常的“靛苷”前体需要与强碱发酵才能形成牛顿色谱中蓝与紫之间的珍贵蓝色（虽然“靛玉红”作为该分子的红色异构体，才是主要活性成分）。[32] 合成靛蓝是备受瞩目的工业目标，对某些实践者而言，其动机部分源于欧美靛蓝贸易深重的殖民耻辱——该贸易曾依赖奴工在动物尿液中进行靛蓝植物发酵的恶臭劳作。更现实的驱动力则在于：通过快速增殖的细菌（几乎总是大肠杆菌）来生成这种备受青睐的色泽，以替代基于化石燃料的有毒化学合成工艺（苯胺合成法）。[33]

王郁洋的“克莱因”蓝并非对法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）1960年代标志性色彩的简单复刻。克莱因当年宣称拥有特殊的群青色（通过批量采购颜料并与合成树脂粘合剂混合而成），其真正创新在于研发了一种能呈现独特美学的粘合剂——造就了那种天鹅绒般深邃无垠的群青哑光质感。[34] 与之相异的是，王郁洋的饱和蓝色本质上属于靛蓝染料体系——其特性天然关联着染色工艺与透明质感，而非颜料对光线的吸收性深度。

遵循21世纪的技术路径，王郁洋并未实验传统绘画化学材料，而是与上海生物科技公司Abiochem合作。这些“生物智能”制造商运用“理性蛋白质设计与定向进化技术”，在大肠杆菌适宜的营养液中培育合成生物靛蓝：随着基因改造菌株的增殖，它们持续产出化学前体（靛青苷），再经发酵过程逐步形成靛蓝色素本体。[35] [图#11]

图 #11 -- 上海Abiochem公司（2024年）从靛青苷化学合成靛蓝的过程

发酵完成后，生物合成的蓝色染料与细菌分离，被添加（为艺术装置之用）至一片铺展在美术馆地面浅盘中的巨大琼脂培养基（一种生物实验室常见的藻类“浓汤”）。但此刻，在号称无菌的艺术世界环境（即“白盒子”空间）中，我们已远离合成生物学的洁净室。在这个博物馆的鲜活生物群落里，鲜艳的蓝色琼脂开始运作，依照艺术家的描述，它“在充满活力的动态过程中滋养并容纳环境中的各种微生物，最终形成艺术作品”。[36]不仅我们的身体持续“释放”着可能在作品表面形成绒毛状菌斑的微生物实体，艺术家以薄涂手法施于展厅墙面的彩色孢子也必然参与其中，随着它们的生长不断扰动白盒子空间与水平延展的蓝色场域。

王郁洋的作品为思考提供了支点，使我们得以追溯一个多世纪以来的反馈理念如何延伸至当今的器显。当反馈从电子领域绽放至控制论范畴，其外延已拓展至涵盖生物稳态与感知机制，成为校准生命与环境关系的途径。这些日益被王郁洋艺术实践具象化的有机复杂性，正是应对当下人工智能领域甚嚣尘上之论说所亟需的参照系。尽管其作品可与早期控制论时代羞怯的机械装置和张扬的机器人形成鲜明对比，但王郁洋主动拥抱超越人类的合作者，将艺术能动性释放予其他力量，承认我们身处于纠缠交织、共生依存的星球境况。[37]孢子纷飞的真菌、滋养生命的藻类、细菌的群体感应、涌现的机械行为——这些皆为王郁洋艺术中反馈循环的明证，与他所构建的机械与有机体系相互缠绕。欣赏此般艺术时，我们当摒弃对“人工”智能的迷思，转而在与星球的共生关系中审视自身智能——以人类世全部的紧迫感，创造出批判性介入的艺术、技术科学、代具（prosthetics）与自然文化混合体。

注释：

[1] “Feedback”（反馈），《在线词源词典》：此词于1920年在电子学领域开始使用，意为“将输出信号的一部分返回到前级电路的输入端”，源于动词短语，由 feed（馈送）和 back（回）组成。到了1955年，“feedback”已在更广泛的口语中使用，意为“关于某个过程结果的信息”。

[2] 埃蒂安·博诺·德·孔狄亚克于《体系论》（1749年）中体现了机械钟表式的宇宙观，而詹姆斯·瓦特对“调速器”装置的专利发明（1788年）则开启了人类与蒸汽动力宇宙的新型关系。

[3] 万尼瓦尔·布什于1931年在麻省理工学院工作期间完成了微分分析仪，并因此获得美国专利第2,032,253号。这段引文源自他1945年7月发表于《大西洋月刊》的预言性文章《诚如所思》，彼时布什正担任美国科学研究与开发办公室主任。

[4] 戴维·明德尔，《人机之间：控制论之前的反馈、控制与计算》（约翰斯·霍普金斯大学出版社，2004年）。

[5] 关于谢灵顿对神经科学的影响，以及其他源自机械工程学的科学概念如何影响了工程师出身的艺术家汉斯·霍夫曼的“推拉”美学理论，请参阅拙著《纯粹视觉：克莱门特·格林伯格的现代主义与感官机制的体制化》（芝加哥：芝加哥大学出版社，2006年）第180页及第466页注释83。

[6] 根据PDF文档内容，特伦查德·莫尔记录的罗斯·阿什比讲话笔记，已由格蕾丝·所罗门诺夫在其未标注日期的PDF文件《雷·所罗门诺夫与1956年达特茅斯人工智能夏季研究项目》第11页中重印。该文档的在线地址为：https://raysolomonoff.com/dartmouth/dartray.pdf。

[7] 王郁洋在其2019年《月亮》系列作品中使用了这些修复影像。相关素材可见NASA发布的1969年7月历史影像（2009年修复版）：https://www.youtube.com/watch?v=S9HdPi9Ikhk。

[8] “……同时，（他选择‘人工智能’这一名称）也避免了让自己不得不接纳诺伯特·维纳这样一位固执己见的人物作为权威，或是不得不与其争论。”格蕾丝·所罗门诺夫，https://raysolomonoff.com/dartmouth/dartray.pdf。

[9] 艺术家在其国际职业生涯中使用了威妥玛拼音拼写自己的姓名（蔡文颖）。特别感谢蔡氏艺术与科学基金会的蔡论意先生在资料查找和启发性的交流中提供的宝贵协助。

[10] 无论在语言学还是哲学层面，我都无力质疑许煜对中国技术路径那种略带例外论色彩的描述——但我由衷赞许他将中国五千年历史脉络引入全球技术哲学对话的努力！参阅：许煜，《中国技术问题：论宇宙技术》（Urbanomic出版社，2017年）；许煜，《递归与偶然》（Rowman & Littlefield出版社，2019年）。欲了解许煜博士立场的深度对话，可参考格特·洛文克《二十一世纪的控治论：哲学家许煜访谈录》（《e-flux期刊》第102期，2019年9月），链接：https://www.e-flux.com/journal/102/282271/cybernetics-for-the-twenty-first-century-an-interview-with-philosopher-yuk-hui/。

[11] 尾注中提及了张尕为2015年王郁洋上海龙美术馆个展撰写的评论文章《混沌互渗与宏大叙事的回归》。关于艺术界中作者姓名的主导性问题的讨论，可参阅卡罗琳·A·琼斯发表于《Art Journal》（2017年春季刊，第76卷，第1期）的论文《“作者功能”与身后的艺术史》。

[12] “艺术家即生产者”这一表述，有意呼应了瓦尔特·本雅明的演讲《作者作为生产者》——该演讲于1934年4月27日在巴黎的“法西斯主义研究所”发表，后由埃德蒙·杰夫科特翻译，收录于本雅明的文集《反思集》（哈考特·布雷斯出版社，1978年）。

[13] 王郁洋及其工作室于2024年5月13日通过邮件向本文作者提供的解释是：“显示器上的图像由开源人工智能生成，其依据网络图像数据，通过生物反应器数据转换而来的二进制代码所对应的文本和文字进行控制。”

[14] 卡罗琳·A·琼斯、胡玛·古普塔和马修·里奇，2024年。《视觉艺术家、技术冲击与生成式人工智能》。麻省理工学院生成式人工智能探索，八月。https://doi.org/10.21428/e4baedd9.b4f754fd。在线版本位于 https://mit-genai.pubpub.org/pub/l62ipwcb/release/1。

[15] 法国物理学家安德烈-马里·安培（André-Marie Ampère）早在1834年就已使用“cybernétique”一词，主张建立一门关于治理的科学。这一概念的早期用法，直到维纳使其闻名后才在英语世界出现。而维纳本人的叙述是，此概念源于他1947年夏季与墨西哥顶尖生理学家阿图罗·罗森布鲁斯（Arturo Rosenblueth）的合作。详见安德鲁·皮克林（Andrew Pickering），《控制论的诞生》，收录于《复杂性科学基础论文集》（圣塔菲研究所，2024年），第115–127页。DOI: 10.37911/9781947864528.06

[16] 冯·福尔斯特（Foerster, Heinz von）编，《控制论的控制论：或，控制的控制与通信的通信》。第二版（明尼苏达州明尼阿波利斯：未来系统出版社，1995年）。

[17] 关于这一论点的另一种论述，可参阅卡罗琳·A·琼斯等人编著的《共生体：当代艺术家与生物圈》（马萨诸塞州剑桥市：麻省理工学院李斯特视觉艺术中心与麻省理工学院出版社，2023年）。

[18] 例如，牛犊在断奶期间摄入源自牧草的细菌后，其瘤胃及神经元才开始发育。这些新进入的细菌会“触发”肠道内的组织向内折叠，形成瘤胃，以便在发育中的胃里为细菌提供居所。正是这些细菌负责分解牧草并释放其养分，从而进一步“提示”神经元和血管满足瘤胃的需求。没有此类共生体，牛就无法消化牧草。

[19] 请参阅林业科学家苏珊娜·西马德（Suzanne Simard）的相关研究，其关于森林深层共生关系的发现已被数千项研究重复验证。

[20] 表意文字来源于剑桥词典在线中英双语词典的“suspicion”（怀疑）词条页面：https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english-chinese-simplified/suspicion

[21] 卡罗琳·A·琼斯，《汉斯·哈克 1967》（马萨诸塞州剑桥市：麻省理工学院李斯特视觉艺术中心，2011年）。

[22] 张尕，载于蔡张培蒂、蔡论意编，《蔡文颖》（北京：清华大学出版社，2024年6月），第150页。

[23] 许煜（Yuk Hui）在《递归与偶然》（2019年）一书中，对这一哲学中的有机主义趋势进行了有益的历史化梳理。

[24] 艺术家丹·弗莱文将其最早的简单荧光装置对角线作品之一——《1963年5月25日的对角线》——描述为一道“个人狂喜的对角线”，并将其“与水平线呈四十五度角”的角度描述为处于“动态平衡”之中。详见丹·弗莱文，《“……在日光或冷白光下。”一份自述性文稿》，《艺术论坛》第4期（1965年12月），第20–24页。

[25] 许煜，《递归与偶然》。

[26] 贾西亚·莱哈特（Reichardt, Jasia）：“《控制论的意外惊喜》[探讨]人如何利用计算机和新技术来扩展其创造力和发明能力的广泛展示。”她在展览策划构想中确立的三个类别是：

1) 计算机生成的图形、电影、音乐、诗歌和文本

2) 作为艺术作品的“控制论设备，包括控制论环境、遥控机器人和绘画机器”

3)“展示计算机用途以及探讨控制论历史的机器环境”

贾西亚·莱哈特 编，《控制论的意外惊喜：计算机与艺术》（纽约：普雷格出版社，1969年；此为1968年《国际工作室》杂志为同年展览所出特刊目录的再版）。

[27] 维勒姆·弗卢瑟（Vilem Flusser），《蔡氏作品的面貌与前景》，《国际艺术》第18卷第3期（1974年3月），第55–57页。乔治·凯派什（Gyorgy Kepes），《引言》，载于《蔡氏：控制论雕塑环境》（纽约：丹尼斯·勒内画廊，1972年10月）：无页码。

[28] 乔纳森·本索尔（Jonathan Benthall），《蔡氏的控制论雕塑》（1979年），重印于《蔡文颖，控制论雕塑：蔡文颖的世界》（纽约：艺术与科学中心基金会，1997年）。

[29] 《活泉》的创作时间跨度近十年：1980年至1988年。参见《活泉》，https://www.wikiart.org/en/wen-ying-tsai/living-fountain-1988。另见Lin Qi，《中国出生的蔡氏作品将于2016年在泰特现代美术馆展出》，《中国日报》，2015年4月7日 08:27:55；在线版：https://www.chinadaily.com.cn/culture/art/2015-04/07/content_20012718_3.htm。

[30] 关于西蒙东控制论哲学的有益导读，参见帕斯卡尔·夏博（Pascal Chabot），《西蒙东的哲学：在技术与个体化之间》，译自《La philosophie de Simondon》（伦敦：布鲁姆斯伯里出版社，2003年），阿丽莎·克雷菲茨与格雷姆·柯克帕特里克英译。具体关于“器显”的论述，参见该书第66-68页。

[31] CRISPR技术源自一种在古细菌中发现的回文基因组序列，该序列帮助它们防御病毒。在合成生物学中，它被用作一种精确的“刀”，从一个细菌中切除所需基因并插入另一个细菌；而这些密码子的原始功能是免疫防御——它们为细菌产生一种蛋白质，用以切割病毒噬菌体中的DNA，从而将其破坏。关于合成生物学中其他技术工具的术语解释，请参阅《共生体：当代艺术家与生物圈》，卡罗琳·A·琼斯、纳塔莉·贝尔（Nathalie Bell）和塞尔比·尼姆罗德（Selby Nimrod）编（剑桥：麻省理工学院出版社，2022年）。

[32] 与王郁洋合作的公司实际目标是靛蓝苷，其在化学结构上类似于其他前体化合物，如靛苷、吲哚酚、靛蓝、靛红和靛玉红，但生产蓝色颜料的生物合成途径不同。来源：《靛蓝苷简介》，由Abiochem公司撰写，艺术家于2024年5月13日提供给本文作者的文件。有趣的是，靛玉红与一种名为“当归龙荟丸”的传统中药相关，这或许是无意间嵌入王郁洋《生物克莱因蓝》作品中的一种文化指涉。

[33] 尹慧芳等（河南医药大学），《通过优化新型萜类环化酶XiaI在大肠杆菌中高效生物合成靛蓝和靛玉红》，《ACS Omega》2021年第6卷第31期，第20569–20576页。

[34] 伊夫·克莱因（Yves Klein）与化学制造商罗讷-普朗克公司合作，生产了一种名为Rhodopas M60A的无色聚醋酸乙烯酯树脂。克莱因将其与酒精和市售合成群青颜料混合，创造出他申请专利的绘画表面——国际克莱因蓝（专利号63471，1960年5月19日在巴黎注册）。

[35] Abiochem公司，《靛蓝苷》（2024年）。葡萄糖苷靛苷（化学式C14H17NO6）是植物中常见的靛蓝化学前体。尹等（2021年）利用色氨酸和羟基吲哚喂养其基因改造的大肠杆菌，以生产靛苷和靛玉红。

[36] 王郁洋，电子邮件通讯，2024年5月13日。

[37] 关于对日本菌学家南方熊楠作品中佛教语境下的共生思想的探讨，请参见卡罗琳·琼斯即将发表的论文《共生的劳作》，该文将收录于巴萨姆·埃尔·巴罗尼（Bassam El Baroni）和马修·普尔（Matthew Poole）主编的《爱丁堡大学出版社·策展未来指南》（预计2025年春季出版）。在理解南方非同凡响的宇宙生物学研究方面，我深受学者本田英子和艺术家耶娜·苏特拉的研究工作的启发。

切入丨王郁洋的色彩之梦

切入丨渲染

切入丨我们何以成为后人类主义者

切入丨反向的现成品

Approach 切入丨混成：或宏大叙事的复归

混成：王郁洋个展

Chaosmosis

A WANG Yuyang Exhibition

2025.11.9-2026.3.29

艺术家：王郁洋

策展人：张尕

出品：北京七九八文化科技有限公司

主办：798CUBE

北京市朝阳区798艺术区创意广场798CUBE

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