陈心懋_又见游园惊梦｜国家美术·关注

《游园惊梦系列》是陈心懋的兔子洞，一跳就进入了他的奇幻世界里。画作以明代文学家汤显祖（1550-1616 年）的剧作《牡丹亭》为背景。汤显祖运用梦境推进叙事，利用梦境探索人类的欲望、情感和人文，远超越当时的政治和社会思潮。 一般来说，观众在这出剧里的角色是相对被动的，只是在演出过程中有瞬间的参与感。陈心懋的视觉再现，却要求观众做更多的事情——花时间去看、走动、去读、去思考他将《牡丹亭》视为一个当代半自传水墨剧，其所呈现的主题、图像和文本的组合与安排。本文提供了一场介于真实/虚构、当时/现在之间的对话。每个二元对立中的斜线（/）都象征了存在于两极之中或之间的间隙。

陈心懋在《游园惊梦系列》中呈现了一系列在古今来回穿梭的叙事，富含《牡丹亭》、儒释道（三教）和时下流行的典故和主题。他的画作写意，有时在视觉上并不起眼，却借鉴了文人喜爱的水墨传统——

「… 逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳」

Peony Pavilion Series 58 遊園驚夢系列 58,2023

48x44cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

对于未经专业训练的人而言，纸上的这些「杂音」、印记几乎难以辨认和理解。华人通常用「读画」（读懂一幅画）的方式欣赏绘画。这也正是我们了解陈心懋改编的《牡丹亭》的其中一种途径。这段旅程始于对梦和梦境的理解，恰好《庄子·齐物论》就曾记载「庄周梦蝶」的故事：

「昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。」

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《游园惊梦系列之62》的江山不再如画

庄子的哲学的论点强调了梦境与清醒状态之间的区别。庄子与蝴蝶，一人一物必有分别，进而引发了另一个问题，如果它们是一样的，那又怎么会不同？这就涉及从一个境界到另一个境界的转换，即「物化」。这种转换是一种意识上的虚实变化。换句话说，梦与醒之间的转变使人从不知事物的区别，转变为意识到事物之间的明确区别。

Peony Pavilion Series 50 遊園驚夢系列 50,2021-2022

68x68cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

陈心懋常常说自己像是在梦里：儿时学习经典著作和临摹名作，十几岁文革期间到农村感受民间艺术和一方水土，在上海戏剧学院（1978-82年）和后来的南京艺术学院（1984-87年）认识西方艺术潮流，之后踏上北方之行，前往敦煌研究莫高窟壁画。殷实的中国传统艺术基础，再加上自己对民间艺术和 20 世纪后期视觉艺术运动的兴趣，以及强烈的好奇心和冒险精神，陈心懋开始对传统的纸墨媒介进行实验。敦煌壁画可是中国古代艺术的瑰宝，展示了北魏（386-534/535）至元代（1279-1368）中国艺术的发展，而这些壁画深深影响了陈心懋的空间表达。

陈心懋在上海青浦的住家兼工作室作画

陈心懋在敦煌形成了一种人物和风景相辅相成的见解，其不受线性透视法的限制（线性透视法是一种在二维表面上创造三维错觉的体系）。创作敦煌壁画的工匠们采用了各种不同的技法或视角来描绘空间和故事。这些绘画构图的辅助手段反映了当时的艺术传统和宗教意识形态。

Peony Pavilion Series 57 (Part 1) 遊園驚夢系列 57 （上）,2023

83x49cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

多年来，陈心懋一直以大胆的混合媒介风格创作具概念性、实验性的作品。《游园惊梦系列》标志著他回归将绘画视为一种过程和转变。绘画不仅仅是一个图像，而是一个利用不同视角将绘画表面呈现为表演空间的过程。近期，为了容纳明确的身体行为，「表演性」一词在理论上有了重新考量的空间。 我 从 戏 剧 研 究 中 借 用 了 这 个 词 ， 并 将 其 应 用 于 视 觉 艺 术 。

Peony Pavilion Series 51 遊園驚夢系列 51,2021-2022

50x52cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

通过将图像表面视为一个动态而非静态的实体，观众受邀四处走动并与作品互动，就像参与表演一样。在身体的引导下，感受生命的流动。就这样，它重新定义了主体与客体、观察者与被观察者、艺术家与观众之间的关系。当将这种表演性方法应用于绘画空间时，艺术作品会转化为一种参与性的活动。有趣的是，北宋时期最著名的艺术家之一郭熙（约1020-90年）曾在他的山水绘画理论中（收录于《林泉高致》）提及，观众可以将自己置入一幅山水画中：

「今得妙手郁然出之，不下堂筳，坐穷泉壑」

「世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入善品。」

Peony Pavilion Series 56 遊園驚夢系列 56,2022

27x65cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

如果人们可以在风景画中穿梭、来回眺望、漫游，或驻足，那么我们就有理由认为，这样的画面并不是静态的，且身体和地方是不可分割的。学者兼哲学家爱德华·凯西（爱德华·凯西）认为：

「正如我们可以像康德那样说：『毫无疑问，我们的一切知识都始于经验』，我们也可以说，关于地方的知识始于『身在其中』的身体体验??」

「我的身体不断将我带入（某个）地方。它既是『身在其中』的动因，也是『身在其中』的载体、衔接者和见证者。虽然我们很少注意到它的确切作用，但一旦有这个意识，我们就会不由自主地注意到它的重要性。如果没有我们身体的恩惠和出色服务，我们不仅会迷失在某个地方中（严重缺失方向感并觉得困惑），我们对地方本身也不会有协调的认知? ? 我 们 活 蹦 乱 跳 的 身 体 起 到 了 构 造 和 配 置 整 个 地 方 场 景 的 作 用 。 」

Peony Pavilion Series 52 遊園驚夢系列 52,2022

27x65cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

这段话强调了活动的身体作为动因、载体和衔接者的作用。此外，身体扮演的这些角色不仅提供信息，还构建了我们对地方的认识，从而暗示身体与地方密不可分。我认为，陈心懋的《游园惊梦系列》系列与人们对山水的视觉和心理感知息息相关— — 生 活 过 的 和 记 得 的 ； 真 实 的 和 想 象 的 。 从这 个 意 义 上 说 ， 它 无 法 摆 脱 身 体 存 在 的 痕 迹 ， 并 需 要 藉 由 笔 触 ， 以 及 自 我 、 「 我 」 的 观 看 行 为 被 激 活 。

Peony Pavilion Series 45 遊園驚夢系列 45,2021

138x69cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

《游园惊梦系列》系列通过主题和意象表达了深刻的个人叙事和自我反思。它们共同构成了多重含义，包括间隙、间隔、开口、时间间隔和空间间隔。这种中间性是一种美感，是一个令人不安的区域，有著视觉模糊性且难以捉摸。这种间隙提供了一个挑战传统诠释方式的机会。

Peony Pavilion Series 54 遊園驚夢系列 54,2022

27x65cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

《游园惊梦系列》展现了文学剧本对当代实验性水墨作品的持续影响，并将其戏剧化。以上列出的「路标」旨在帮助读者或观众理解陈心懋画中一些图像、文本和符号。如果将他的画视为/读为：一场《牡丹亭》的「剧中剧」；陈心懋的半自传戏剧文本建构；以及观众在这场视觉旅程中被动和/或主动的情节，这些路标就会变得更加清晰。

陈心懋以《牡丹亭》为工具，对过去/当下的水墨进行了批判性和体验性的评估。我认为，他的艺术将绘画表面化为表演空间，优先考虑观众的参与。这产生了一种身临其境的参与感，公开邀请观众参与、穿梭、凝视和漫游他的间隙性或介于两者之间的美学表达。抽象与内省的综合效果同时质疑和歌颂了现实与想象，从而抵制和混淆过去和当下对水墨画的传统诠释方式。

Peony Pavilion Series 43 遊園驚夢系列 43,2021

138x69cm, Acrylic and Ink on Paper 丙烯，水墨，紙本

「生活过的和记得的」、「真实的和想象的」、「眼睛和我」都是间隙，是有意义的联系、创新和转变之处。它们为创作和再创作提供了无尽的可能性。这些也是重要的节点，让大家看到陈心懋如何拥抱看似无稽荒谬的表达，以及对梦想和想象力的深入探索。

艺术家陈心懋在“又见游园惊梦”展场

陈心懋，上海人。先后就读于上海戏剧学院、南京艺术学院，1987年获硕士学位；华东师范大学艺术学院教授、硕士生导师。

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