广州影像三年展2025 · 学术专论 | 米歇尔·普瓦韦尔：新模拟——模拟文化的转折点（Ⅰ）

广州影像三年展2025以“感知生态学”为主题，探索数字时代下影像艺术的多元可能。展览主题展共由三个板块组成，它们从不同维度切入当代视觉文化，重新审视摄影在技术、感知与生态语境中的角色。以下是主题展第一板块策展人米歇尔·普瓦韦尔的为本次展览专门撰写的专论《新模拟——模拟文化的转折点》的上半部分，后续将陆续推出文章的下半部分以及另外两个板块的专论内容，敬请期待。

十几年前，鹿特丹学院的教师，研究者与艺术家弗洛里安·克拉默（Florian Cramer），通过研究艺术学院学生当中一种意料之外的现象，提出了对他当时称作“后数字”的分析。的确，相比生产高科技的创作，他们对“复兴旧技艺”更感兴趣。黑胶唱片，磁带，打字机，以及胶片相机被用在临时的创客工坊（fab lab）中。克拉默把这称为“新模拟DIY”。他观察到，“当今的大部分独立志（zine）以及实验性超8毫米胶片电影却倾向于更少地关注内容，而更多地关注纯粹的物质性，因此纸张与胶片这些媒介就是信息本身。” [3]克拉默认为，这不仅仅是一个只涉指持续趋势的具体概念（后数字），而是揭示了更深层的文化关切。“更实际地来说，”克拉默写道，“‘后数字’这一语词可被用于描述对数字信息系统与媒介装备的当代祛魅，或是一个我们对这些系统与装备的着迷已成历史的时代。”这里有一个关键点：创新也许不再会从新一代人眼里已过时的数字文化中浮现。

媒介考古学提出了“僵尸媒介” [4]这一概念，有别于“死去媒介”，“僵尸媒介”会以带入旧日思绪的方式如鬼魅般萦绕在现今的技术当中。我会回头再讨论这些概念，尤其是在涉及残留媒介的时候。在巴黎第一大学举办的《新模拟：一种模拟文化？》[5]研讨会上，有学者尝试拓宽技术与美学的问题，使其涵盖社会议题。与此同时，艺术家与研究者佩德罗·费雷拉（Pedro Ferreira）在他的《视听颠覆。当代视觉艺术的后数字美学》（Audiovisual Disruption. Post-Digital Aesthetics in Contemporary Visual Arts） [6]中，从批评与美学的视角，对“新模拟媒介”这一概念赋予了相当的重要性，这也与我对当代摄影中的反文化的研究产生共振。[7]所有关于“后数字”这一概念的问题由此提供了一个动态的框架，在重新聚焦于美学与摄影之前，亦可向社会学的视角开放。

佩德罗·费雷拉：《视听的断裂——当代视听艺术中的后数字美学》

Pedro Ferreira， Audiovisual Disruption Post-Digital Aesthetics in Contemporary Audiovisual Arts  

 米歇尔·普瓦韦尔：《当代摄影中的反文化》

Michel Poivert， Contre-culture dans la photographie contemporaine 

让我们把维度拓宽。过去几年，消费者研究强调了对DIY，园艺，自行车出行的热情，以及创意性休闲的成功。而摄影则是在法国最受欢迎的业余活动。[8]似乎这多种多样的活动自然而然地提供了经济与社会福祉：自己动手修理，打造一片花园，开发创造性实践，这些均是健康心态的一部分，并提醒着我们商业与娱乐二者可被结合。在另一层面上，市场调研显示了黑胶唱片（其销售量超过了CD），[9]胶片相机，[10]以及桌游[11]的回潮——这些是重新平衡我们数字生活的指征。将这种现象与艺术世界正在发生的事情相对比颇为有趣：在艺术世界中，工匠技艺与最为当代的创意尝试之间早已被遗忘的链接已被重连，正如当代艺术画廊与展会中陶瓷，挂毯，编织，与当代玻璃制品的成功所证实。当下的氛围里充斥着艺术与手工艺的气息，但不像二十世纪早期那样有捍卫传统的意愿。这似乎与重新跟物质世界连结的蓬勃需求更为相关。人们关注实验性艺术作品的单一性与独特性——而不仅仅是其精湛的技艺——更不必说在大多专属于奢侈品行业的技术手艺重回聚光灯下的背景之下，对工匠技艺与手工技能的重视。因此，从喜爱社区花园的普通民众到当代艺术收藏家，均对或已有百年历史的体验，材料，手工制品与技艺有着同样的兴趣。

“技术流”艺术同样如此，但有一个关键区别：在电影，摄影，录制音乐与出版业中，技术进步似乎总象征着历史的前进，并且阻碍任何上述媒介的“回归”意图，唯恐被怀旧情绪所占据。然而，我们今天所见到的，恰与进步的理念背道而驰：胶片电影的逆向工程，摄影中的前数字工艺实验，基于黑胶唱片与磁带采样的音乐风格的出现……历史正走向何方？这是一场复古狂热，还是一场先锋运动？是短暂的狂热还是持久的浪潮？若确然是后者，我们如何能描述这一趋势，而不诉诸于回归这一被现代社会赋予了贬义的概念？一个或许最为令人惊讶的例子是电子游戏。两代人以来，电子游戏已经成为了一个大众文化现象，而如今它们必须应对模拟游戏的成功——不仅是那些存在已久的游戏，还有正在被开发并商业化的游戏（从大富翁到逃脱游戏）。在这两种情况下，娱乐的世界均在寻求一种平衡，而我将在此通过在当代摄影语境中“模拟文化”的研究，探讨对这种平衡的探求。

事实上，聚焦于手工艺的活动之兴起并非自然而然。诚然，曾有一段时间，修理，园艺，骑自行车与掷骰子都是完全“自然”的活动。这个时代在二十世纪初逐渐退场，使某些此前没有理由将其自身与其他不存在的文化区分开来的活动“自然化”。许多活动只是从未被想到过。一切都在1990年代发生了变化，数字革命与互联网的出现，伴随着随后几十年智能手机的发明，社交网络的诞生，以及今天的AI，逐步放大了这一变化。数字文化占据了主流，并很早就被视作是一种大众文化的形态，拥有其自身的技术属性与行为机制。屏幕、数据处理、远程互动（远程办公等）的世界——娱乐消费方式（音乐流媒体）、联系他人的方式（社交网络）、意见交流（对话式人工智能）等，真切地塑造了一个数字人类，其特征不断被探究，其使用新资源之方式的风险与收益亦在被评估。在过去三十年左右，其他文化实践一直存在于阴影之中：创新的成功吸引了媒体的关注，而我们已知的事情永远不会引起太大轰动。因此，一款新的智能手机应用，比能拧下自行车轮螺母的可靠扳手更吸引注意力。然而，手工技能仍在如此的沉默与忽视（尤其是与“技术”的成功相比）之下不断发展。如前所述，DIY和园艺市场正在增长，黑胶唱片和模拟胶片也重新流行起来。从文化角度看，究竟发生了什么？尤其是考虑到人们会把自己的时间分配给网络空间和模拟空间。这里的重点并不是反对两种文化：每天，每个人都会或多或少地同时经历两种文化体验，这二者有时会亦交织在一起。问题的关键在于：看似自然而然的事情已经构成了文化。而这绝不应被轻描淡写：通过识别当今需要学习的现象（当没有父母或祖父母传授知识时，教程万岁！），人们获悉了一种重要的价值观。这种价值观是数字文化与我们现在所称的模拟文化之间的平衡。几年前，这种平衡的预兆随着创客工坊式车间的兴起出现了，其中对从最基础到最尖端的技术进行了各种可能的技术杂交。这些车间为想象力提供了专属空间，DIY与工程携手合作，秉持开放的精神，面向多元公众。由此，借用摄影中一个常见的术语（潜像），这种文化一直保持着“潜伏”状态，而它如今正逐渐进入我们的视野。

为何“模拟”？

有人可能会问：摄影和这一切有什么关系？在图像世界当中，它不是已被90年代的数字革命全面支配了吗？行业“转向数字”的决定（通过更换摄影设备、用传感器代替模拟胶片、将暗房改为喷墨打印车间）引发的不安首先影响了摄影行业。至于电影业，录制和视频放映技术很快被取代，除了在少数电影资料馆外，几乎没有引起太大骚动。尽管一些出色的电影人通过继续使用35毫米胶片来支持像柯达这样的业内公司，但保护模拟质感的艺术抱负仍非普遍。[12]在摄影领域，关于这一媒介本质的讨论非常激烈——摄影是为光在物质上留下的物理痕迹这一定义，背后有强大的理论体系支持。[2]若打破这一关键原则，则摄影会被简化为区区图像，使其不再是保证了自摄影起源以来支撑着“摄影理念” （根据弗朗索瓦·布鲁内的表达）的真实性价值的一系列连续发生的物理事件。即使实践中变化不大——摄影仍由通过摄影操作来完成，其仪式性得以延续，甚至辅以无处不在的“自拍”；纸质印刷品仍在被打印出来，即使是以颜料印刷的形式——模拟印刷的工作逐渐被边缘化。几乎没有暗房幸存，许多印刷厂适应了数字化，将他们的倾听能力和转译摄影师意愿的能力转化为新任务：准备好文件打印。然而，对于普通公众来说，在线打印（无需专业人士就能发送文件和接收打印件）的使用越来越广泛。从理论层面看，摄影确实成为了一种图像，这一转变得到了评论家的欢迎：难道摄影不是终于突破了技术和文化的狭隘，而加入重大社会议题的辩论吗？在艺术层面上，难道它不是终于要与所有其他图像创作形式进行平等对话了吗？在这场巨大动荡中，摄影理论依是“残缺”的，因为这一媒介本身似乎已在逐渐式微。

莫妮丝·尼科德莫斯：《二十一世纪的胶片电影——过时与再发明》

Monise Nicodemos,  Le cinéma argentique au XXIe siècle Obsolescence et réinvention 

正是在这里，艺术的问题发挥了一个出人意料的作用。随着数字技术在专业人士与业余爱好者中逐渐被普遍接受——例如，可以拍摄成百上千张照片而不必担心浪费有限的胶片（得益于一种几乎持续进行的“编辑”过程，所谓“不好”的照片可以即时删除，这几乎被看作是全然的优点），以及可以保存几乎无限数量的文件——用智能手机拍照并“分享”图像也很快成为一种生活方式。[3]然而，在创作领域中，却依然保留着一套独特而高度象征性的技能与要求：暗房的存续，很大程度上仰赖于那些可被归入“当代摄影师”的艺术家。首先，这是因为创作型摄影师与“他们的”暗房放大师之间形成了一种特殊关系：后者乐于倾听，提供建议，并执行冲印操作，在这个过程中通过遮挡（masking）等手法对底片进行诠释。其次，每一张模拟摄影作品都是独一无二的（即便可以同时制作多张，因为每一次都要重新经历同样的物理过程）。这种冲洗过程、并经装裱与框制完成的生产方式，主要面向画廊与收藏家，更广义上则服务于艺术市场。值得注意的是——这一点绝非无足轻重——许多渴望实验的摄影师会亲自进行暗房冲洗，打破行业中的“金科玉律”。而职业放大师依然被要求将其手工技艺服务于创作：一张作品的价格，并不只由作者的签名决定，也取决于这种高度专业化的制作能力。印刷与摄影作品的收藏者，能够辨识纸张的品质、色调的细微变化、尺寸的选择，以及装裱与框制的稳固性，正如他们能够判断图像本身的内在价值一样。对涌向当代艺术博览会或巴黎摄影展等专业场域的艺术与商业精英而言，作品的物质属性已变得至关重要。模拟摄影并未消失，而是与日益精密的喷墨打印并存，许多艺术家会根据自身的审美取向在两者之间选择。但情况不止于此。自 2000 年代起，一个新的现象逐渐显现：模拟技术（不仅限于胶片）整体上成为艺术家前所未有的实验场。起初被误解为“复古狂热”（对某些工业公司和应用程序设置所鼓吹的复古风格的偏好），的一种“另类”文化很快显现出来，与主流数字影像形成对峙——后者在制作阶段几乎不给摄影师留下操作空间：既没有暗房中一系列手工工序所带来的无限变化，也无法容纳那些偏离正统的实践方式。

视角的转折

模拟技术在进入 21 世纪最初的几十年迎来了一个视角的转折——这一视角已明确转向艺术与文化层面，而不再是工业层面的。随着胶片与相纸生产工厂几乎全部消失，实践模拟摄影意味着只能在所剩无几的材料库存中工作，并依赖少数仍在坚持生产的厂商。正因如此，模拟摄影已成为社会学家所谓的“残余媒介”（residual medium），[14]就如同黑胶唱片一样。与此同时，我们也目睹了一场将模拟摄影转化为文化遗产的广泛努力。这一进程始于 1980年代，当时大量 19 世纪的作品（例如工业摄影）被重新发现；并在 20 世纪末随着人们对所谓“日常摄影（vernacular photography）”的愈发欣赏而进一步展开。这两种发展必须放在一起理解：工业形态的模拟摄影的衰落引发了一种双重反应——一方面，见证过往时代的影像在收藏市场中的价值不断上升；另一方面，艺术家开始重新激活数字时代之前的影像工艺，这一点我们稍后还将提及。

收藏家与博物馆对匿名影像、工业摄影以及其他此前被低估的模拟摄影形态日益增长的兴趣，与这样一个事实并非偶然地相互呼应：自 1970—80 年代起，一些艺术家已经在这些影像中识别出其内在的美学意义，并将它们纳入自身的概念性创作之中（典型人物如汉斯-彼得·费尔德曼）。通过这一系列连续的演变——匿名照片被纳入概念艺术的语境，继而被认定为文化遗产，最终又引发了模拟技术的实验性复活——一种关于模拟摄影的观念进入了艺术与文化的想象空间。在某种意义上，当它被剥离了原先的功用（即为实际用途生产图像）之后，模拟摄影以一种悖论式的方式进入了艺术世界：曾经毫无价值的事物变得珍贵；曾经被视为过时的东西，反而成为当下的标志。

不过，也不能忽视这样一个事实：无论是否是艺术家，专业人士始终没有完全放弃模拟输出所特有的品质。早在数字化暗房普及之初，人们就通过所谓的 “Lambda” 打印系统[15] 建立起一种混合型生产链，使模拟摄影放大作品可以直接从数字文件输出。这种将两种技术结合起来的方式，确实生成了一种模拟结果，尽管其均质化的品质缺乏“手工放大”所带来的细微差异。但无论如何，最终进入市场的，仍然是一张模拟摄影作品。

《电子遗产》（局部210张照片由Lambda打印制作），弗朗索瓦·贝拉巴斯（法国），装置| 影像| 摄影| 计算机生成打印图像, 2018-2024 ，作品由艺术家提供

《划痕 1-12 》，樱木绫子（日本）， 针孔直接印刷于彩色摄影纸上，  30cm × 40cm × 12， 2022-2023 ，作品由艺术家提供

所有这一切都具有高度的意义：从工业与商业进步的角度看，模拟摄影无疑已经过时；但从艺术与文化遗产的视角来看，它的重要性却前所未有。这正是所谓的“模拟文化”效应。在展览与收藏实践中，人们愈发感受到对摄影物质性的珍视——这种物质性，无论是屏幕还是颜料喷墨打印，都无法真正复制，尽管后者的确精美，并常常试图逼近模拟摄影的标准。如今，“模拟”一词已不再只是指一种技术过程，它已经成为一种文化现实。 

新模拟：超越相似

对于关注图像理论——尤其是摄影——的人来说，“类象（analogon）”这个词并不陌生：罗兰·巴特（Roland Barthes）[16]以及更早的让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在《想象》（The Imaginary）中都曾用它来定义摄影图像。所谓类象，是指一种以相似性为基本原则、呈现为现实之等价物的存在，亦即对某个缺席之物的在场。在符号学占据主导地位的时期——例如克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）的研究中——这种类比关系常常是在图像与文本的关联中被讨论的。难道不正是凭借其“图像性”（iconicity），而使类象能够比符号更直接地贴近其所指之物吗？这一简短回顾的目的，仅在于说明模拟（analog）这一概念曾在多大程度上进入了另一种话语体系。而在今天，模拟（analog）所指的已不再主要关乎外观——图像与相似性——而是关乎一种带有准人类学意味的技术延展。正如前文所言，模拟的涵义既不能被严格限定为技术层面，也不能被简化为单纯的等价关系；它指向的是一种总体性的文化维度。

模拟胶片并不是在图像与现实之间建立某种特殊的对应关系，也并非要为摄影提供一种作为“痕迹”的本质主义定义。相反，它所守护的，是经验的价值。

实验、拼接、处理——摄影操作的广度与自由度是无限的。正是在这种自由之下——无论是在暗房、工作室，还是在实地考察中展开——我们可以清楚地看到：摄影已不再只是某种“媒介（media）”（即 19 世纪作为图像媒介而被发明、后来纳入信息与插图产业的那种媒介），而是成为了一个更完整意义上的“介质”（medium）。在历史上，摄影一直是最重要的“疏离”力量之一：它以缺席之物的等价物自居，作为我们与遥远事物发生关系的方式，从而成为一个由媒介主导的社会中的关键机制——这正是整个现代性批判所说的经验的失败（在居伊·德波的《景观社会》中达到高潮）。然而，正是由于摄影在历史上与媒介体系的深度纠缠，这一媒介如今反而以一种命运反转的方式，成为了在最强意义上重建经验的理想载体。不惜重复地说，模拟已不再是一个技术问题，而是一个文化的、人类学的、乃至社会性的议题。既然它既不是回归，也不是演进，我们该如何用历史的语词来描述它？又该如何去记载一种或可被称为“新模拟（neo-analog）”的摄影形态的历史——它所开启的是新的可能性，而不同于那种把模拟简化为纯粹技术或怀旧情绪的“复古模拟”立场？

我们面前出现了一个可供借鉴的模型：[17]反事实历史。所谓反事实历史，是一种以假设为基础的叙事形式（“如果事情当时发生得不一样……”），它使我们能够重新审视既有的官方历史以及不同时间框架的交织。它所具有的“乌有性”（uchronian）特征，使之接近于一种思辨性的叙事——其目的并非制造虚假，而是揭示那些被官方历史排除在外的内容。那么，在这种视角下，我们究竟写出了怎样一部摄影史？难道不正是一部把摄影理解为“仅仅用于制造图像的发明”的历史吗？尽管早期发明者的工作更广泛地围绕着光敏性展开，但“捕捉”光之痕迹的能力很快便与通过暗箱将绘画机械化的可能性联系在一起，同时也与将光敏性与不可更改的“记录”这一概念捆绑在一起。尼埃普斯（Niépce）与达盖尔（Daguerre）的追求分属这两者：前者是一个在任何可能处追逐财富的雄心勃勃的发明家，后者则是一个艺术家-企业家。他们的才智投向图像之时，正值工业革命以“进步”为名，将一切生产转化为商品。逻辑是清晰的：摄影将成为一种商品化的图像——精确、可复制、价格实惠——从而在此前由复制版画家占据的市场中打开缺口。尼埃普斯的日光摄影法通过提升效率使复制版画家变得多余；达盖尔则从庞大的全景幻灯或绘画场景转向人人都能拥有的小幅影像——它们固然独一无二，但却更易生产——从而实际上取代了细密画画家。最终，在盈利层面胜出的两个行业，是艺术品复制与肖像摄影。再生产与大规模传播，成为再现“民主化”（而非真正的民主）的两大支柱——此前，再现一直依赖于长期积累、技艺精湛的传统。问题的核心正在于此：复制与再造，正是资本主义以“创新”为名动员图像的方式。 这种表现为重复的“新”或许是摄影史上最顽固的幻觉。对于那些在19世纪中叶亲历摄影发明的人来说，摄影的新奇之处其实在于能高度满足图像复制的需求，尽管彼时这一市场甚至尚未萌芽。有人说，照片开辟了一种新的视觉文化，艺术家也从中获益良多；这些或许不假，但这股新奇浪潮的直接结果却是：我们对现实的感知被对现实的记录所取代——一张照片在内心深处被感受为一种“完全自然的”现实图像。难道光本身不正是这一过程的自然能动者吗？相关的化学反应不也属于自然界的一部分吗？“相机即眼睛”的隐喻，难道不也暗示这一装置本身是“自然”的？这种对摄影的自然化——正如我们稍后将看到的声音记录一样——重构了现实，并置换了经验的价值，使技术中介变得透明。简言之，这便是我们所书写的摄影史：它忽略了从其他路径对光敏性的探索。许多过于不稳定、昂贵或难以操作、因而在工业上“无用”的工艺与发明被弃置一旁（法国国家工业产权研究所的档案为此提供了佐证）。一整部另类的摄影史仍未被唤醒。

对专家而言，这一切或许显得有些夸张，但它确实帮助我们理解：从摄影诞生之初，就潜藏着一种深刻的误解。无论它们被称为摄影术（photographs）、卡罗式照相法（calotypes）、达盖尔银版法（daguerreotypes），还是其他什么名称（术语之多本身就表明当时的概念远未固定），它们最初并未必注定要用来生产可复制的图像——甚至未必是为了生产图像本身。以一种挑衅性的方式来说——戏仿莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）在 19 世纪末对绘画的定义[18]——我们的假设是：在成为图像之前，一张照片首先是物质与材料，是一系列物理与化学反应，是一种视觉与感官文化，也是一种想象建构……所有这些元素以特定秩序被编排在一起。简言之，照片并不是图像，但它可以呈现出图像的样貌。

如果确实存在另一种摄影史，那么它在近些年已经被部分地书写出来——我在谈到从文化遗产的角度重新评估模拟摄影时曾提及这一点。这一进程值得被郑重致意。长期以来，文化研究在讨论摄影时，总是从美学、社会与物质层面切入：无论是非艺术或非专业用途的影像，被迅速淘汰的科学实验照片，匿名业余者的作品，粗糙或玩笑式的拍摄，那些如今被视为离经叛道的用途（如灵异摄影），还是作为“遗物”的拾得影像——有时已残损，后来被称为“日常（vernacular）影像”。正是这些“别的影像”，让我们得以理解一种被“贬抑（denigrated）”的摄影形态。由此迈出了重写摄影史的第一步，这一转向对新模拟运动产生了深远影响，因为它将照片的物质性置于理解的核心。尽管这一“物质转向”并非显性政治性的，但它确实在摄影之间建立起了一种阶级区分：一类摄影服务于所谓的现代工业目的（亦即资本主义的目的），而另一类则因缺乏某些被视为正统的价值（如证明性、完美性、客观性、精确性等）而被排除、并被视为过时。这种历史观对当代艺术的影响巨大，至今仍在延续。艺术家们对这些问题尤为敏感，在所谓的“重构摄影（recomposed photography）” [19]中，他们回收档案影像，抢救并重新组合照片，从而既创造出了有物质形态的艺术品，也构成了对我们之于图像的诗性批判。这一新焦点出现在数字摄影诞生之后——艺术家可以不必亲自拍摄，也能进行摄影创作。照片与印刷品的物质性、褪色的魅力，以及历史学家阿莱特·法尔热所说的“档案之魅”——这一切共同构成了一种新的摄影想象：在一代诞生于数字革命之前的人眼中，摄影如今呈现为一种过时之艺术。从“遗存”中重构摄影的实践大大发展，与日常摄影的市场化及其被纳入文化遗产体系并行发展。然而，这一波潮流已经过去。似乎现在是时候彻底不再以影像为中心了——既不再制造影像，也不再去回收影像，而是转向别处，去寻找别的可能。

[1] 该术语首次出现在2014年，由Ruth Horak提出，指的是作为数字美学替代方案的摄影实验。参见Ruth Horak，《模拟转折》， Eikon，no.88, 2014, pp. 49-58。

[2] 参见Guillaume Ethier, La ville analogique. Repenser l'urbanité à l'ère numérique. Rennes: éditions Apogée, 2023。

[3] Florian Cramer, “What is ‘Post-Digital’?” APRJA, vol. 3, no. 1, 2014.

[4] Garnet D. Hertz和Jussi Parikk, “Zombie media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method,” Leonardo, 2012, vol. 45, no. 5, pp. 424-430.

[5] Michel Poivert 和Evelyne Cohen (dir.), Néo-analog, une culture analogique ?, 研讨会, [Institut national d’histoire de l’art, October 24, 2024].

[6] Pedro Ferreira, Audiovisual Disruption. Post-Digital Aesthetics in Contemporary Audiovisual Arts. Bielefeld: [transcript] Image, 2024.

[7] Michel Poivert, Contre-Culture dans la photographie contemporaine. Paris: éditions Textuel, 2022.

[8] Philippe Lombardo, “23 millions d’amateurs pratiquent une activité de loisir créatif, artistique ou scientifique en 2018,” France, Portrait Social, INSEE Références, 2022.

[9] Valentine Fourreau, “Le grand retour du disque vinyle se poursuit,” statista, August 9, 2023.

[10] “Taille du marché des caméras de photographie de film, partage, croissance et analyse de l'industrie, par type (caméras réutilisables, caméras jetables), par application (en ligne, hors ligne), idées régionales et prévisions de 2025 à 2033,” Business Research Insights, 2024.

[11] “Le marché des jeux de société – France,” Businesscoot. études sectorielles, January 2025.

[12] 参见Monise Nicodemos, Le Cinéma argentique au xxie siècle : Obsolescence et réinvention. Marseille: Presses universitaires de Provence, 2023.

[13] Philippe Dubois, “De l’image-trace à l’image-fiction. Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours,” études photographiques, no. 34, 2016.

[14] 参见André Gunthert, L’Image partagée : la photographie numérique. Paris: éditions Textuel, 2015.

[15] Charles R. Acland, Residual Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

[16] Roland Barthes, “Le message photographique,” Communications, no. 1, 1961, pp. 127-138.

[17] Quentin Deluermoz and Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles. Analyses contrefactuelles et futurs non advenus. Paris: éditions Seuil, 2016.

[18] Maurice Denis (1870-1943) in. Art et Critique, 1890: “记住，画作在成为战马、裸体女性或轶事之前，本质上是一个覆盖着各种颜色、按特定顺序涂抹的平面”。

[19] Michel Poivert, La Photographie contemporaine (4th ed.). Paris: éditions Flammarion, 2025.

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展览信息

Exhibition Information

感知生态学：广州影像三年展 2025

展 期：2025年12月19日至2026年5月5日

地 点：广东美术馆新馆4/5/6/21号厅

总策划：

王绍强（中）

主题展策展人：

米歇尔·普瓦韦尔（法）

何伊宁（中）

陶丝·达赫玛尼（英）

主题展助理策展人：

张慧（中）

资料文献单元策展人：

高初（中）

大湾区版块策展人：

姚小菲（中）

学术委员：

亚历杭德罗·卡斯特略特（西）

崔银珠（韩）

樊林（中）

高初（中）

皮道坚（中）

施瀚涛（中）

王庆松（中）

(按姓氏首字母排序)

Ecology of Sensitivity: Guangzhou lmage Triennial 2025

Date: December 19th, 2025 to May 5th, 2026

Venue: Hall 4/5/6/21, Guangdong Museum of Art (BAIETAN)

Chief Director: 

Wang Shaoqiang (CHN) 

Theme Exhibition Curators: 

Michel Poivert (FRA)

He Yining (CHN)

Taous Dahmani (GBR) 

Theme Exhibition Assistant Curator: 

Zhang Hui (CHN)

Archive Space Curator:

Gao Chu (CHN) 

Greater Bay Area Special Section Curator: 

Yao Xiaofei (CHN) 

Academic Committee Members:  

Alejandro Castellote (ESP)

Eunju Choi (KOR)

Fan Lin (CHN)

Gao Chu (CHN)

Pi Daojian (CHN)

Shi Hantao (CHN)

Wang Qingsong (CHN)

(Sorted by Surname Initials)