艺术家王光乐的新年：纽约往北，松溪向南

工作室比想象中安静。

原本是工业厂房结构，层高很高，墙体厚重，混凝土裸露着原始的质感。灰色水泥墙面上留下时间的痕迹，像一层沉静的底色。地面是磨光的水泥，有些纵横交错的痕迹，冷静而坚硬。屋子里却很暖。进门右手边是一张大木桌。

刚坐下，王光乐已经开始烧水。

桌面被茶叶占去一角。圆筒的、铁罐的、牛皮纸袋的，一层一层叠着，深浅不一的褐色、墨色、金色。对于一位福建人来说，桌子上有许多茶，是再自然不过的事。

先聊路上、天气、最近的行程，话题才慢慢回到刚开幕的纽约个展。这是王光乐在纽约佩斯画廊的第四次个展，题名为《重力的延迟》，由佩斯画廊的创始人阿尼·格里姆彻（Arne Glimcher）先生亲自为他主持酒会。

“完成开幕，有没有什么特别的感受？”

王光乐想了想，说没有戏剧性的情绪变化。一场展览完成了，并不意味着一个段落真正画上句号。

他不太习惯给生活做“阶段性总结”。没有什么必须被标记的节点。事情来了就做，做完了就放下。

说这话时，他已经把茶分好了，杯子推过来。动作很自然，像顺着话题行云流水的一步。

“忙完一阵子，会马上开始新的工作吗？”

“不会。”他摇头，“我需要一个 gap。”

王光乐的作品很早就进入了市场，他也很早就想明白了作品与价格之间的关系。他的原则是自己不留画。在他看来，艺术本身是无法定价的，作品只是一个供人感受的载体。只有当交易完成，作品才会获得价格，而那并不等同于艺术本身的价值。

他画得并不快，但画完就让它离开。有画廊来问询，就卖出去，再画下一张。

他从五岁就开始画画。家在福建松溪，父亲做红木家具。中式家具在雕刻之前，需要画师先画好图案，再拓到木头上。他小时候最喜欢做的事情，就是用复写纸把图案印到木头上，让工人去刻。

幼时的王光乐是个安静的孩子，画得好，会被夸奖，这种反馈让他感到安心。父亲从来不阻止他画画，甚至在他提出不想上学、只想画画的时候，选择了支持。后来他觉得寂寞，想要伙伴，又回到学校，这样来回反复也从未受到责难。很多年之后回头看，他才慢慢意识到，父亲对他有多纵容。画画这件事，就这样自然地延续了下来。

真正第一次离乡是父亲把他送去了上海。那时生意做得不错，把家具卖到上海，也顺手把王光乐“安插”进了静安区的一所业余大学学画画。那并不是给孩子准备的地方，更多是成人教育。老师是位刚从油画系毕业的年轻人，教室里坐着的都是阿姨、爷叔。那是他第一次系统接触西方绘画。过去那些民间的、国画的东西，在那一刻突然显得遥远又陈旧。素描、油画、石膏像、人体，这些新的概念让他着迷。就连画石膏像的时候，手掌蹭得满是黑色的碳粉，他都舍不得洗手，觉得那是一种标记，一种“我和别人不一样”的证明。

那时的王光乐，已经画了很多年，却并不知道还有“考学”这条路。直到老师告诉他，可以去考浙江美术学院附中。父亲没有犹豫，把他送去杭州的考前班。三个月后，王光乐考上了，同时又跟着同学顺道而上，也考上了中央美术学院附中。

“那一年，我十六岁，从福建的小城，一下子跳进了北京。”王光乐说着，手指在空中划过一条抛物线。

进入学院之后，他开始接受标准化训练。古典油画是一门完整的科学，需要对光学和解剖有清晰严肃的理解。素描、造型、光影、比例，都需要反复持久的技术训练。而正是在这个阶段，王光乐开始思考，为什么有些画被视为作品，而有些始终只是练习？

技术可以被不断强化，但并不能自动通向创作。在过去，中国院派的美术教育重在效法西方古典和前苏联的现实主义艺术，但在千禧年前后，整体思潮也在发生更大的转向。一日，王光乐听到一位教授说，审美比技术更重要。于是他开始转向更深的东西：人的体验，那个极简又隽永的终极问题，在今日，他将它总结为“生存感觉”。

“后来为什么几乎不画具象了？”

王光乐立刻纠正我，说学古典当然一直是具象。只是从 2002 年以后，他发表出来的基本都是抽象。他承认中间也有两件具象作品：一张油画画了很久不满意，后来改用铅笔继续画，断断续续快十年，也一直没发表。“梵高画鞋并不是画鞋，是把对穿鞋的人的情感放进去了。再往前一点儿，中国画也是一样：画山水不是为了山水，是为了气韵、气势、灵气。” 王光乐说，他想通的就是这一点：为什么一定要用一个具象去承载那些东西？他宁愿直接画“那个东西”。

他遵循奥卡姆剃刀原则：如非必要，勿增实体。对他来说，具体形象常常是多余的，连画一个三角形都是累赘，因为画布本身已经有形状。色彩也是一样：如果偏好某一个颜色，也是一种额外的负担。他更愿意用最基础而客观的色系：红黄蓝三原色，黑白两极，再加互补色的基本关系，“这就足够我表达一切了。”

王光乐并不把理性和感性看成对立的两端。对他来说，理性提供骨架，感性让它变得有温度。

他对情绪非常敏感。少年时期，他也变得容易冲动，也经历过很多冲突，有过一些后悔。于是他意识到，情绪本身是一种能量，如果任由它无端爆发，只会被浪费。他开始学着把情绪收回来，转移到创作中。

二十三岁那年，大学三年级的王光乐，决定要做艺术家。

从十六岁上美院附中，到大学毕业，八年时间都在磨铅笔、学造型、练色彩。那些练习枯燥且漫无目的，如果没有耐心，很难做完。王光乐反而觉得，那种训练像旧时师傅带门徒，学到的不只是手艺，也像拿剪子在修枝，把人的性子一点点剪平。

后来他做过一个霓虹灯观念作品，借用了耐克（Nike）的标，把“耐克”加字变成了“忍耐克制”。王光乐将这次纽约个展的题目解释得很直接：重力的延迟，是耐心，是克制。

毕业那一刻，他开始成熟，决定做艺术家时，他想得也实际。九十年代末的大环境，对于艺术家而言，职业机会并不多。王光乐只对自己定下一个原则：无论做什么，都必须要画画。只要能赚一点儿钱，维持最低的生活水准就行。租不起城里的楼房，就去农村租几平米的小房子。画统一尺寸的 40×60cm，走的时候一张张插进旧电视纸箱，绑在自行车后座，随时可以带去郊区。

可运气很快就来了，有画廊开始代理。王光乐说，那些年给到他力量的东西，除了现实的回馈，还有阅读。大学三年级时读到里尔克《致青年诗人的信》，他便把其中的话当作信条：“如果要写诗，现在就可以开始，而且要无条件地去做。”没有条件，也可以做；没有容身之地，拿块画布也可以开始。因为心里有这些句子，眼前的农村、公厕、臭水沟，都不再是问题。那就是现实本身而已，走过去就好。

王光乐曾经刻意去用那些“劣等”的颜色。

“我以前觉得天下最难看的是粉绿。”他说，“大同小异，那个墙都是这个样子。因为我在福建的小县城里，从小家家户户都用这个颜色糊墙。我觉得好丑。睡觉时一转身就是它。”

那是一种从记忆深处生出来的厌恶。

所以有一段时间，他故意逼迫自己去熟悉它，去克服自己的旧观念。

“我理性上不接受它，但有一次我在马蒂斯的画面上看到大块大块的粉绿，我觉得怎么会那么美？那是一种别样的色彩关系。”

没有不美的颜色，原本只是因为人们对颜色的判断，仅仅来自个人偏见。从那以后，他不再为颜色犹豫，用工作室剩下的颜料都可以直接开始创作。颜色本身没有道德，也没有高低。它只是关系的一部分。

这种对“丑”的面对，也出现在他创作生涯早期的《水磨石》系列里。

水磨石是廉价、日常的，甚至带着公共空间气味的材料。很多人想到它，会联想到公厕隔板，或者老旧的地面。可他小时候第一次见到水磨石，却觉得它美：福建的变化很慢，从土地到水泥地，再到水磨石地，每一次变化都代表着物质条件的进步。打磨的时候，地面像绣花一样，细密又闪亮。后来王光乐长大了，水磨石在记忆里又变得“丑”。他开始反思：为什么婴孩那样细腻的感受力，会在成长中变得迟钝？

于是他从自己最不喜欢的东西开始，一笔一画去面对它。

在《水磨石》系列里，他用写实的方法去描绘那种斑驳的表面，却同时不断拆解笔法本身。他用毛笔反复积墨，让颜色晕染；有时仿照真实水磨石的工艺，把表层油彩抛光，让它产生类似地面的质感；有时直接在水泥板上作画，把画布延伸到实物；甚至有一件作品，以黑色为底，白色点状物反复覆盖，通过近乎机械的重复，让时间成为真正的内容。

近看，那些点看上去像细胞，像沙粒。每一个形状都相似，却又不同。它们靠无数次简单的笔触累积而成。单个动作是朴素的，“重复”本身留下痕迹，构成画面。

离开美院时，他的毕业作品是一组具象画，题目叫《下午三到五点》。黑屋子里，一束光从窗帘漏进来。他说那时他喜欢那个时段。后来他发现，他更喜欢“时间”本身。

“水磨石对我来说，成为了时间更抽象的样子。”

或许当代艺术最温柔的一点，是它允许每个人带着自己的视角走进去。如果说古典艺术更像“千人一哈姆雷特”，当代艺术就是“千人千哈姆雷特”。

王光乐也不认为谁看了他的作品就必须喜欢。“觉得狗屎也可以，”他说，“转身走开便罢。”

可他也说，这正是艺术最神秘的地方。明明是一个人的主观表达，却会得到客观回应。有人会被击中，会被打动，会从中得到力量。

他自己也常常被击中。谢德庆的观念作品，一部电影，一首诗，艾略特的句子。它们那么私人化，却让人无法回避。“几乎是一种精神现象，”他说，“所以它很高阶。”

这次王光乐回家，已经完成了前半段旅程，从纽约回到北京。

“回来的飞机上在想什么呢？”

“这个问题很难。”他说，“我其实特别害怕飞机旅行。”

他说自己理性上知道，飞机是最安全的交通工具。可身体不听话：别人说喜欢飞机的颠簸，他听到就已经开始冒冷汗。

“我去香港是坐高铁去的，坐飞机的次数一辈子都可以数得过来。”

可佩斯画廊真诚邀请，他很难回绝。

“画廊团队那么恳切。坐飞机难受十六个小时，那只是不舒服一下子而已。但如果回绝了他们，我可能大半年心里都过意不去。” 两害相权，他硬着头皮飞过去。

出发前，王光乐甚至把银行卡密码写给家里人。“不叫遗书叫什么。” 他笑，“我说我可能回不来了。”

他说这是一种非理性的毛病。和自己解释多少次，恐惧却依然存在。

但在那十六个小时里，也有了新的瞬间。“有一刻突然想到，我就在机舱里，飞机迎着风，有一些波动很正常。像一只鸟一样，好像也还蛮好的。”

落地之后，这感觉更加清楚：世界太好了。甚至行李在海关被扣了三个小时，所有人的行李都拿走了，转盘空空的，他也觉得还好。直到箱子孤零零地吐出来，王光乐觉得那简直是世界上最漂亮的箱子。

白天起飞、跨越时差、在另一个白天降落，那种被拉扯、被折叠的体感，会让人短暂地失去对“一天”的判断。分秒在那一刻变得松动，甚至有些梦幻。最糟的时刻熬过去，新的感悟生发出来，反而更能感觉到活着的美好。

“就如同一种上帝视角？”

王光乐点头，“没错，确实习惯跳出来看自己。”有时，也正因为这种自我意识，烦恼随之而来。他曾一度对这一点感到厌倦。后来读到陈其钢的自传《悲喜同源》，看到一句话——自我意识强会带来痛苦，但却也只有更强的自我感受，才能穿越所有意识形态。他从中获得了一种安慰，烦恼便成为一种小小的代价。

窗外是北京冬天一贯的灰色。光线偏冷，空气很干。但在这个房间里，茶静静地煮着，水汽缓缓升起来，时间像是被人为调低了速度。事实上，对面的墙上就挂着一只白底黑字的钟，却丢失了全部的时针，令人疑惑。 

“它是一个停掉的钟。” 王光乐说，“按风水讲不吉利。我不爱扔东西，修过一次，又停了。”

每次朋友来，都会盯着它看，以为自己的手表坏了，以为时间不对。因此，他就索性将全部指针都摘掉。

“所以它原本不是一个作品，现在是一个作品。后来还做过一个超级大的版本。”

它本来只是生活里的物件，甚至带着一点风水上的忌讳。摘下时针之后，没有走动的义务，只剩下一个被悬置的概念。

二十多年以来，王光乐一直用重复的方法工作：水磨石的点不断重复，线不断重复，后来是《寿漆》和《无题》中面的重复。但真正的重复其实不存在，“只有概念在重复，经验里没有重复。”他说，我们不可能两次踏进同一条河。“我们坐在这儿聊着，太阳出来了一点点，刚才那一刻回不去。” 这种回不去的感觉，会把人拉回生命本身，也拉回他一直说的那个词：生存感觉。

在纽约，他临时做了一个小项目。画廊有一条走廊，玻璃门通向外面，画廊便希望邀请他做一个装置。可预算不多，也来不及运大型作品。

“我说不需要经费，只需让员工报名参与。买最大号的硅胶模具，像做冰块一样。今年纽约一月特别冷，每天有人下班时倒一层水，滴一滴自己喜欢颜色的食用色素。第二天冻成一层冰，放到走廊里。再下一天，再来一层。”

他给它起名“一天一层”。

冰不会立刻化掉。颜色一层层叠着，像海带一样漂在里面。全画廊每天给他汇报进度。

他喜欢这种方式。自己不必动手，却把人和人连接起来。一个很小的动作，变成共度的体验。

“这就是我的工作方法。”他说。时间一点点过去，事情一层层堆起来，最后形成一个看得见的结果。

个展结束，从纽约回到北京，王光乐频繁地与朋友喝酒聊天，把被推后的社交补回来。“我是个酒鬼。”他开玩笑说着。酒是一种工具，让感知变柔和，让表达变得更自然。“就像那个玩笑话说的：从小就想改变世界，后来发现没有比喝一杯更容易的了。”

而回家，则是另一种节奏。北京、纽约、福建松溪，对他来说更像树冠和根部的关系，并不是身份的切换，也没有什么焦虑。

今年过年，他并不打算带太多东西。“需要的，就提前寄回去。” 一台手工咖啡研磨机，几样小物件。他知道母亲可能会不理解这些“新玩意”—— “她肯定又会说不知道我在玩什么事情”——但那并不妨碍他回到家里，什么也不画，只是陪着父母。“回家不画画，就陪爹妈。”

他真正持续的爱好是茶。福建茶业太发达了，母亲每天会去帮人分茶叶，把芽和叶分开，是一种很细的手工活。对他来说，亲自做茶也是一个完整的过程：从山上采下来，到晾干、翻动、发酵、揉捻，每一步都能参与，回北京就能喝上。

“白茶很简单，摘了晾干就行。红茶、乌龙、绿茶我都会做。” 王光乐说，“就自己做着玩。”

他喜欢这种 “gap”，展览结束、社交结束，人突然空下来，就可以找一些事填进去。回家不工作也没关系，他会和家人一起，弄咖啡，做茶，或者就到处看看材料：河边的鹅卵石、山川、田野、新木头、老木头……这些东西摆在那儿，脑中就能形成方案，记录下来也行。

他也喜欢“延迟”这个词。

“敢为天下后。”

手机号二十多年未换，创作的节奏也始终如一。这种长期主义带来的是一种稳定感。画画就像一个外置的感性装置——“我首先是好奇我的内在在想什么，如果这个东西能被表达出来，它就被对象化了，我成了第一个看见它的人。” 完成本身，已经可以构成意义。

他说起过去的许多作品：2002年的水磨石，2004年画了一堵后来被拆掉的墙，一张用了四十七罐丙烯的画。那些缓慢、耗时的过程是为了让笔触消失。“刷子要像扑粉底一样抹平痕迹。” 而技术，最终是为感觉服务。

年节之时，他再次启程，沿着一条更慢、更熟悉的路线回到南方的小城里。和家人团聚的时间在那一刻重新变得柔软，像低火慢煨的茶，从来都不急着沸腾。