徐晓伟：把合理拼成不合理，隐秘在角落里的时代荒诞
?徐晓伟，《我的王国》，2022-2024
站在徐晓伟的《我的王国》前，画面中一辆破旧三轮车上写着五个字——“老年碰瓷专用车”。它并非被刻意设计的符号，而是来自现实中的车身涂鸦。荒诞，却又让人无法否认它的真实性。你很难判断，这种荒诞和似曾相识的感觉究竟来自摄影师的加工，还是来自现实本身。
“把现实中所有合理的东西拼在一起，就变得不合理；把不合理的东西凑在一起，就觉得正常了。”
徐晓伟这样解释自己的创作。这句话，既是他持续的创作方法论，也是他对当下现实结构最直观的感受。
一个时代的两面性
“我老家那边，一边是火箭制造工厂，拖着火箭零部件的大车驶过，旁边老农还在篱笆里种菜。”徐晓伟说起这个场景时，仿佛在描述一件再正常不过的事。工业、农业、高技术与传统生活在同一空间中共存。正是这种被视作“正常”的状态，在他的影像中成为了需要被重新观看的对象。
?徐晓伟，《滑下来一定是仰着头》，2021-2024
徐晓伟出生于山东临海的小镇，童年时期，由于父母工作原因，他在不同亲戚家之间辗转生活。“那段记忆本身就是模糊、不确定的。”这种不稳定感，后来成为他理解世界的一种方式。
从小镇到苏州，再到上海；从学绘画到成为商业摄影师，他经历了快速的空间与身份转换。 而当他再次回到故乡时，他感受到的是精神和物质上的分叉。“村子没变，只是村口多了好多车，家家用上了Wifi，老人拿着手机加我微信。” 这种分叉被他转化为视觉上的并置，雕像和起重机，建筑和动物，工业和自然。这些割裂的图景被他提取，放大，不同空间和时间的东西糅合在一起展现出社会的变化。
?徐晓伟，《人类知道我们是怎么想的》，2018-2021
?徐晓伟，《游心》，2020-2021
拼贴作为隐喻
对徐晓伟而言，拼贴是一种观察世界的方式，而他的工作方法，则延续了商业摄影的理性、高效、模块化。他花了大量的时间记录城乡结合部，工业区，废弃的地方，拍下了五六千张照片，建立了自己的素材库并按元素分类，之后又把时尚摄影的工作流程引入到了自己的创作里。他说：
“摄影太小了，单纯的纪实手法并不能概括社会的变化，因此我加入了自己想象、记忆中的片段来重新整合图像。”
?徐晓伟，《围城之内》，2020-2024
?徐晓伟，《白日焰火》，2017-2018
在《隐秘在角落》中，公园里的一片滩涂、形似书本的垃圾、坠落的夜光风筝，整合为了一个需要去“挖掘”的故事。他说，“任何文明是需要考古队从地下挖出来的。”就像坠落的风筝，需要用灯光去寻找，去打捞。
?徐晓伟，《隐秘在角落》，2020
隐秘在角落里
割裂、不确定性与荒诞感在徐晓伟的多个作品中反复出现，但与许多直接制造戏剧效果的“荒诞”影像不同，他的处理始终保持着一种克制。 “我的荒诞不知道要挖多少层才能看到，”他说，“不是那种直接给你的哈哈大笑。”
?徐晓伟，《谁不是谁的木偶》，2015
?徐晓伟，《众神之宴》，2020
《我的王国》中的“老年碰瓷专用车”，是他偶然拍下的车子涂鸦。这辆车被他原封不动嵌入画面，成为一种尖锐却又安静的隐喻：代际冲突、社会信任危机、转型期的灰色地带——所有复杂议题，被压缩在这幅作品上。
《赶走那些闪光的虫子》则更为私人。“闪光的虫子”，是徐晓伟对浮华与喧嚣的隐喻——那些来自名利场的诱惑与干扰，就像生活在阴暗潮湿环境里闪闪发光的萤火虫。这个隐喻源于他曾居住在天上人间附近的一段时间。每天深夜下班回家，迎面而来的都是灯红酒绿的夜生活：霓虹、噪音、人群，构成了一种无法回避的外部刺激。在这种环境中，他逐渐意识到自己对“被打扰”的抗拒，于是将这种心理状态转化为影像中的驱逐动作。
?徐晓伟，《赶走那些闪光的虫子》，2020
当徐晓伟通过图像拼贴的方式呈现这些场景时，现实经验与个人记忆被叠加在同一画面中，不同时间与空间的碎片彼此挤压，也由此触及我们对时代变化的感知。那些在日常生活中被习以为常、甚至被忽略的细节，在这种并置之下重新显影。
?徐晓伟，《生活中的各种想就是想象》，2017-2023
正如罗杰·拜伦为徐晓伟新书《SPACING MEMORIES》写的序言中提到：“当我继续探索记忆的深处时，我再次意识到摄影作为一种媒介的力量——它超越时间与空间，捕捉我们经历与情感的稍纵即逝的本质。要拍出一张照片，需要深入自身——进入黑暗与地下的空间——而晓伟带我去了那里。”
?徐晓伟，《SPACING MEMORIES》
徐晓伟的表达始终是克制而理性的。他并不急于给出明确指向，而是将隐喻放置在画面的边缘与角落，留给观众自行发现和进入。正是这种克制，使作品避免了情绪上的过度渲染，反而让观众在观看过程中建立起更强的共鸣。正如他所说：“整个社会变迁中，各种奇怪的事本来就穿插在一起。我们只是稍微表现一下，稍微隐喻一下而已。”
?徐晓伟工作室，2026
?徐晓伟工作室，2026
?豆腐，徐晓伟工作室，2026
这次展览“游心之图”中有部分作品曾展出过。对你来说，每一次“再展示”意味着什么？
每一次展览场地不同、人不同、灯光也不同，感受都不一样。对我来讲，这更像一个验证的过程。在厦门展的时候，很多人问：这是拍的还是AI做的？我做的时候AI还没到这程度。所以每个展览都是对作品的一次重新审视，也是验证我对它的信心。
这次你将摄影和拼贴作品穿插陈列，想达到什么效果？
是根据现场环境来的。《灵寰》贴在玻璃上，《近乎完美的午后》延伸出一个窗，《影君子》放另一个窗——整个连起来是一个向外看的目光。中间放了那种带隐私性的幕布，你永远不知道窗子背后发生了什么，因为物理上隔绝了，你可以想象。
你的拼贴是数字做的，还是手工做的？
基本上都是数字做的。这一批作品没有那种硬拼贴的痕迹，我会让它强烈地融入画面，达到一种平衡感——看起来又有点真又有点假。我觉得今天讨论什么技术手段已经不重要了，从表达层面来讲，无论用什么方式都值得去说。
为什么坚持用黑白？后期怎么处理黑白灰的层次？
第一，拍下来那一刻时间已经过去了，在时间上已经“逝去” ，所以用黑白。第二，从技术上讲比较成熟，色彩关系的考量可以去除，只专注表达你想表达的状态就够了。
你如何处理拍摄中的素材和灵感？
举个例子，你去一个地方，待十几二十分钟，扑面而来的环境声音、触觉、各种东西给你的感受，很值得留意。你会想这里以前被什么统治过？我会把这些感受往里添想象力，再去找相应的素材放进去，从构图、平衡的角度去考虑。其实是有目的性的，不是随便扔进来。
有没有尝试过其他创作方式？比如传统摄影或置景？
《SPACING MEMORIES》这本书里什么都有——有单独拍的，有拍片时顺带的，也有专门去设定的。比如我想拍一个东西，会设定好衣服、篮子、伞、花裤子，干预很多才拍出来。这和我在电脑里再造一个现实没什么区别，只是现场拍可能更快。但从时间总量来讲是一样的：前期花的多，后期就少；前期少，后期肯定多。要达到心里想塑造的那个画面，总时间量是一定的。
你和同龄人相比，对时代荒诞感的感觉会更强烈吗？
我对时代变化的感知更强烈，会刻意留意和放大荒诞现象，而同龄人可能看到但不会重点关注。这种差异源于个人对社会变化的敏感度。
你未来的创作主题会围绕什么展开？
还是会从身边小事物入手，如窗子、幕布等，尝试表现穿越感或神秘力量，探索摄影表现的边界。
除了摄影还对什么感兴趣？
对怪诞现象一直感兴趣--有时候看到游客穿着汉服出现在古墓博物馆，也会出现在中亚文化、地中海文化以及古罗马文化博物馆里就觉得很有意思。
哪些摄影师对你的影响比较大？
早期受纪实摄影的影响。现在做的黑白的图像受罗杰·拜伦影响很大。他是日常杂物为核心道具搭建出封闭且空间被刻意压缩的虚构置景，打造充满荒诞戏剧性的剧场式场景，模糊现实与幻想的边界。我是整合重塑现实。
徐晓伟
摄影师、影像艺术家，在过去的十年时间里与众多的时尚品牌和时尚杂志有紧密合作。与此同时，他还与一些最著名的当代艺术家合作，并创作了一系列以摄影为基础的艺术作品，实现了职业摄影师与艺术家的双重身份联动。他的作品曾获得Communication Art时尚摄影大奖，巴黎PX3时尚摄影金奖等国际奖项。出版《SPACING MEMORIES》，并得到摄影艺术大师Roger Ballen的赞誉。
关于影像上海艺术博览会
About PHOTOFAIRS Shanghai
影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS Shanghai）创立于2014年，旨在回应亚太地区对影像艺术收藏日益增长的兴趣与需求。作为专注于影像艺术媒介的国际平台，影像上海艺术博览会已在过往十届中，对亚洲艺术影像市场起到了至关重要的推动作用，亦建立起了关于影像艺术媒介权威而活跃的交流。博览会始终保持开拓精神，聚焦国际前沿，以博物馆品质呈现版块与内容，为亚太藏家、观众和专业人士提供欣赏和发现影像艺术的上佳体验。2026年5月7-10日，第十一届影像上海艺术博览会由超媒体集团（Meta Media）主办，于上海展览中心再度回归并强力打造亚太春夏影像艺术季。
关于超媒体集团
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