站台中国｜张晨：实在界的测绘——宋元元的“空地”

实在界的测绘

——宋元元的“空地”

文/张晨

宋元元的近作发生在一片片“空地”之上。它们辽阔而又嘈杂，拼贴着纷繁的身体与异质的图像，一如那片北方土地叠层的历史。在空地的缝隙里，人物形象无望地劳作着，抑或卑微地悬置在某种情绪之中，焦虑或欢愉；而无人的风景则以空间与物为姿态，为个体踟蹰的身影提供游荡的剧场。在宋元元个人创作的谱系中，历经了对过去包袱与记忆的回溯后，此时的“空地”已不仅指涉物理的场所，亦成为艺术家精神世界的放逐地，与外部现实的缓冲处。它既呈现为一片拉康意义上“实在界”（the Real）的匮乏与荒芜，也因欲望的不断生产而充盈了力量的强度。

更确切地说，在此“空地”异化为了一座索多玛式的封闭城邦。它有关身体与权力，有关一种颠覆性的不安涌动，并在空间边界的无限收缩中释放出能量。然而我们也忽然发现，这样的索多玛，这座曾经的欲望与罪恶之都，这座被神与人皆遗弃之地，实际早已被悬置在了时间与空间之外。它不生产价值，不通往未来，而仅在内部循环着创伤与躁动——这正指向了拉康在精神分析视域下所阐明的“实在界”。在那里，一方面，身体经受着来自语言结构、资本主义与意识形态的塑造和规训；另一方面，一旦一切调节式、压制性的权力不复存在，我们也将失去依傍、无处遁形，我们或许可在实在界中得到前所未有的自由，也将在同一时间失去自我的主体。换言之，挣扎与痛苦终究是人之为人的永恒宿命，而无比真实的实在界不可能真正栖身于现实，仅可能在艺术的领域短暂地回归。宋元元的绘画便可说是对实在界的精确测绘，他让绘画在城市的碾压与身体的抵抗之间，开辟出一片临时的真空地带。

名为“空地”的宋元元个展涵盖了艺术家创作的各个时期，又折叠成为一个跨越十余年长度的视觉考古现场。展览并未遵循线性的时间叙事，而是主要通过三个互为文本、相互映照的创作阶段：确立起肉身狂热与精神内耗的新作“索多玛（Sodom）”及“母体”系列；作为空间解构与现实缓冲的“空地”系列（2024-2025）；以及作为历史回溯与权力隐喻的早期作品（2015-2018）。展览以潜行于三者之间、隐藏在图像深处的隐秘线索，弥合了艺术家看似割裂与跳跃的风格变迁，构成了庞大的意义闭环与现象级现场。

身体

我们首先遭遇了“索多玛”，迎面撞上一具具黑色的身体。在此，宋元元大量使用铅笔、木炭、丙烯与油彩的综合媒材，以粗粝、生猛、带有强烈刮擦感的线条，勾勒出释放本能欲念的物质性实体。归属身体的可辨识面孔被一一抹除，取而代之的是庞大的、彼此交缠、甚至相互吞噬的人形躯壳。他们被禁锢在一片同样无从指认、不具名的白色空间，却又被各种工业支架、家具与刑具的拼贴重重挤压，由此引发着视觉的暴力与生理的不适。这样的身体并非作为欲望的客体存在，而是绘画的物质载体与欲望的生产废料，即它们是实在界剩余的残骸，亦如《圣经》中的索多玛众生在毁灭之后，化为盐碱的不毛之地与凝固为盐柱的悲惨结局。

由此，在“索多玛”系列中，我们既看到了欲望的生产，听到了欲望机器不断运转的轰鸣，但也在异质性图像的交错间，在黑色身体的扭结处，目睹了欲望之流的种种梗阻、中断与向内塌陷。欲望在此并未被精准地投喂，它无法以身体为客体投射为某种具体的情感，身体也因此遭到自我瓦解。毋宁说，宋元元“索多玛”之中的这些画作，并非欲望的纵情释放，也并非滥情的表现主义与姿态的刻意展演，而是对当代人之境况与精神状态的诚实捕捉。

在描绘身体的“索多玛”与空无一人的风景系列之间，一幅巨大的《空地》（2025）横亘在展览的枢纽处，勾连了宋元元看似风格迥异的各个创作阶段。在这幅画中，宋元元早期作品里的艺术史脉络仍然存在，浮现为卡拉瓦乔的名作《倒上十字架的圣彼得》。在这幅典型的宗教题材作品中，彼得在殉难之时谦逊地表示自己不配像老师耶稣那样被钉上十字架，因而艰难地、倒立着被处刑者高高举起。在这里，被悬置在空地之中的人物劳作是不生产任何剩余价值的，而仅成为无人的风景中的点缀。宋元元如同卡拉瓦乔一开始的处理那样，将圣徒殉难的现场与卑微的劳动者身体相结合，让观者一时难以分清神圣与污浊，而得享天主的迷狂时刻、沉浸在痛苦之中的宗教激情，也似乎与身体的情欲、暧昧的高潮秘密地结合，如同“索多玛”之中模棱两可、身陷性欲而又从未快乐过的身体，以及那些一次次循环往复、施虐与受虐的极限体验——我们会发现，在索多玛中匍匐的黑色背影，正与卡拉瓦乔笔下肩扛十字架的劳作者姿态如出一辙。因此，当饱和的人物以爱欲的形象现身的时刻，他也同一时间消失、模糊、透明地隐入了画面的深处，身体完全耗尽了自身的欲望，它们陷入实在界这片大荒漠，仅成为空地风景中一个孤零零的元素。

宋元元的绘画便这般在身体的隐与现之中建立了意义的关联，无形的、匮乏的身体在他的风景画里，继续以物为角色、空间为剧场，诉说着欲望世界的混杂。与大尺幅的《空地》相对望的，是《附近的内核》（2025）中一个奇特的粉色游乐设施。它如同“索多玛”之中无处安放的身体，孤独地在引力的作用下做着机械的运动，在无力的下垂与高昂的上升之间自我重复。它本应是制造欢愉的公共机器，此刻却以冰冷的姿态散发出疏离与隔阂。

与此同时，在《下坠》（2024）与《上升》（2024）之间，在轻盈与沉重之间，宋元元用犹如身体四肢般张开的空间态势，构筑了城市与建筑的透视法。黑色的室内与午夜的风景吞没了此后将会在“索多玛”之中出现的身体；而漂浮在天空的红色团块，仿佛黏稠的血液或痉挛的肌肉，既让人想起弗兰西斯·培根绘画中的血肉模糊，也犹如一团核爆过后缓慢升起的蘑菇云。它以冷酷的方式引爆在无人的空地，揭示了这片熟悉的土地所无法承载的能量：面对过去的记忆与当下的废墟，艺术家难以抑制的心理张力，既让一张张系列画作的空地随时准备转向肉身，也暗含着某些即将在身边爆发的危险气息，如同一则对于附近战争的真实预言。

拼贴

宋元元绘画中的拼贴手法来自对于摄影的研究。这种同样见于弗兰西斯·培根工作中的创作方法，将纷繁复杂的图像素材激活为了绘画创作，也让潜藏在图像内部的情绪具象为身体的形状。由此，在绘画的过程中，身体与物品在同一空间里直接发生碰撞，共同汇聚为宋元元作品谱系中嘈杂的多重声部，也构成了绘画在风格和主题之外，艺术家创作手法上的持续探索。

可以发现，即便在“索多玛”系列中，在那些狂乱形象的身侧，宋元元依然保留了小面积的异质图像拼贴。它们以细节与局部的方式，诉说了新作与旧作之间连贯的线索。在那里，吊灯或刑具，座椅与餐桌，都曾经作为独立的主体出现在空地的场景，而今仅在庞大而混沌的肉身映衬下，闪回着属于过去的房间残存的记忆。在画面中，艺术家既以情感与记忆的方式出场，也时时映照出自身身体的尺度。拼贴的图像之间，反复出现的如幽灵般漂浮的圆形、粗野流淌着的色彩颜料，均是艺术家绘画过程中身体力行的痕迹，是来自手的动作与触觉般的视觉，是以身体为中介拨动了图像的潜能与运动的扳机。

这样的图像运动亦源于宋元元所面对的生活与历史。在这片北方的土地上，传统的文明、几度辉煌而又迅速没落的重工业，以及四处侵袭的商业地产逻辑，粗暴地被挤压在一起。这种挤压产生了视觉上的拼贴与身体经验的异质连接，也产生出一道道错位的裂缝，宋元元正是这些裂缝的观察者。就此而言，从“空地”到“索多玛”，宋元元绘画面貌的变化，既是一位生长于独特土壤的艺术家对于那片苍茫大地荒凉底色的体认，其作品也在一种无比坚定的表达方式的转变中，朝向了对于历史的重新面对与有关未来的文艺复兴。

进一步地，这些画作与图像的拼贴，其原型多来自宋元元的个人生活，来自他所工作的环境。甚至可以说，艺术家的工作室便是一个浓缩了欲望之流的“索多玛”城邦，是同一片无人理解的独守的“空地”。宋元元将这些生活所见的惯常物品强行拉入画布，将工作与生活的场景转译为绘画性的物质材料，由此凸显了一种当代的新现实主义。与此前的历史传统不同，与经典的“现实主义”写实技法不同，更与其随时可能沦为依附与谄媚不同，这种新现实主义更加荒凉和脆弱，更加强调个体的真实。它与时代的主流格格不入，试图永远保持疏离，也因此得以始终保持清醒。

记忆

左：无题，纸本油画，13x18cm，2024；右：无题，木板油画，直径16x15，高16cm，2024

最后，我们知道，无论“索多玛”还是“空地”，均承载了个人与集体的特殊记忆。对于生在东北的敏感艺术家来说，这段记忆格外切身与现实。可以说，正是在对于记忆的不断回溯、反刍与转化之后，宋元元早期更为细致的现实场景，以“空地”作为拆解和中转，终于下坠成为了沉重的“索多玛”。在2015年的早期作品《公寓大门》中，西方与苏俄的建筑风格在日常生活中奇特地交织，混合成为某座集体公寓的大门。而原本供出入的空间在此转为幽闭，它不仅阻断了视线，更象征了某种不可逾越的体制等级与阶层壁垒。树立在画面高处的列宁铜像也以权威的姿态提醒我们，那段我们再熟悉不过的历史记忆，从一开始便被烙下了政治与权力的印记。

在展览的现场，当我们穿过《公寓大门》曲折的入口，豁然开朗地进入另一个展厅，又会发现，在压抑之中短暂逃离的快感，实则马上被另一个如忏悔室般的逼仄空间所包围。在那里，权杖与钢铁的牢笼，让观者猎奇的窥探目光旋即被反思与自省取代：2017年的《权杖与蛇》及《小丑与权杖》自然是某种对于权力的物化与可见描绘，但可笑的是，在这里，崇高的权杖来自窗户的栏杆，来自在日常市集中俯拾即是的物件。它们廉价到随时可能被废弃，但仍然坚持维护着森然的秩序，这正印证了权力的贫弱与荒诞——它们需要寄居在物质之上，以拉康所言的象征界秩序不断运作，以符号化的包装来维系其威严。宋元元这种对权力符号的去神圣化处理，实际也是在清理自己的“记忆包袱”。他是以细节化的绘画为方式，对于堆砌在现实与精神世界的沉重之物进行不断消耗；而这种清理对于艺术家而言，正是从社会记忆之中找寻个体，在空地的包围下通向自我城邦的必经之路。

在《The bad power》（2018）等早期作品中，宋元元此时更多关注室内的场景，他将一种外部的权力结构内化为极度的心理幽闭。晦暗的房间、倾颓的木柱、物品之间无声的对话，无不散发着一种福柯式的规训意味。在这些早期的画作里，身体往往是缺席的、被剥夺和被物化的，它们是权力的承受者。而正是这种极度压抑、承载了过多历史包袱与记忆的“室内”，构成了宋元元后来走向“空地”的内在动因——他亲手炸毁了这些房间，在喧嚣而孤独的户外获得了喘息的机会。

当这些记忆的符号被充分地描摹、拆解、异化后，它们便从固定的社会含义中解脱，成为此后在“空地”中可以被自由拼贴的图像零件。从“权杖”的坠落到“空地”的放逐，从室内的沉默家居到混沌开放的“索多玛”，宋元元经历了从关注符号意义到关注纯粹物质性的过程，也显露出绘画从作为图像的叙事功能到作为图像的力量轨迹的变化。当把所有这些作品并置展示时，绘画曾经的叙事性诱导在新作的系列中，以令人窒息的视觉强度被无限压缩，这既宣告了艺术家创作的谱系转向，也交代了一种个人史前史的来龙去脉。

结语

在宋元元“空地”的个展中，《公寓大门》的倾倒，《空地》之中劳作的形体与悬浮的垃圾，历史遗留下的断壁残垣，最终在一段身体的无望游荡中，在《索多玛》的狂热交锋里，融化为不可名状的碳黑色的肉团。而这互为表里、互相说明的几段创作时期，又以时序错乱、倒叙与夹叙的方式，成功汇合在由绘画与图像所拼贴的星丛之中。

宋元元  ，1981年生于沈阳。2005年毕业于鲁迅美术学院摄影系，现工作、生活于沈阳。他的绘画以影像、照片及各类现成图像为参照，在并置与重组中构建出具有内在冲突的视觉结构。艺术家的图像语言来源于日常环境与城市边缘景观，平庸的空间、被遗弃的痕迹以及功能失效后的现实残片，共同构成其持续观察与转译的对象。近年来，宋元元的创作转向对城市更新过程中临时性空间经验的关注。这些被清空却尚未被重新定义的区域，既是现实中的具体场所，也是悬置的感知状态，通过身体碎片、异质图像与空间断裂的拼贴关系，生成一种介于现实与心理之间的“实在界”。在城市结构持续的挤压与个体身体的感知之间，宋元元建立起一种与主流现实保持距离的观看位置，构建出兼具个人经验与时代症候的精神场域。

近期个展和群展包括：“空地 Sodom”，站台中国当代艺术机构，北京，中国（2026）；“讲故事的人：当代绘画中的经验与观念”，香格纳，北京，中国（2025）；“时间的形状：20周年特展”，站台中国当代艺术机构，北京，中国（2025）；“恐怖谷:肉身”，高古轩，香港，中国（2023）；“线索”，乔空间，上海，中国（2022）；“逍遥游”，站台中国，北京，中国（2022）； “靡菲斯特的舞步”，沪申画廊，上海，中国（2021）；“代表作”，乔空间，上海，中国（2021）；“农场”，Chi  K11  艺术空间，沈阳，中国（2020）；“叛逆者诗歌”,  Vanguard画廊,  上海，中国（2019）；“配?登场”，站台中国当代艺术机构，北京，中国（2016）。

张晨，艺术史学者、批评家、策展人，中央美术学院人文学院副教授，主要研究视觉文化理论、西方艺术史、中外美术比较等，著有《身体，图像与艺术史》《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》，译有《意大利文艺复兴新艺术史》《1985年以来的当代艺术理论》《印象主义》等。