典藏艺术ARTOUCH报道｜万象入形，形中生界 — 王梵僧画中自成的「新世界」

回顾王梵僧近十余年的创作轨迹，仿佛观看万象在时间中反复坐忘、拆解、再度聚合的过程。从「齐谐山志」（2012）中带山水、志怪气息的自然变体，到「芥子须弥」（2016）尝试将宏观世界收纳进微观肉身的观看实验，他不断地在尺度、空间与形象之间调整距离。于上海贝浩登画廊举办的个展「新世界」中，标志着王梵僧在创作语言上的一次重要转向。

本次呈现12件全新作品，并与过往关键系列并置展出，如同一条回溯的时间轴。在「新世界」中，既承载了王梵僧长年累积的创作轨迹与宇宙观，也显现出一种更为内在而自觉的收束。图像在此进一步松动对叙事与象征的依附，逐渐形成一种仰赖画面内部自我生成的秩序，自成一个自足世界。将观众引入一种万象同时显现、而尚未落入既定意义框架中的心识状态。

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

山水、志怪、新世界

若要回溯「新世界」究竟从何而来，实则更像是缓慢生成的视觉倾向。早在大学时期，这种个人的视觉风格便已朦胧地在王梵僧眼中浮现。当他进行写生时经常出现一种偏移，形体总会悄悄偏离原本的对象，不再只是风景或物件的再现，而逐渐变形为「似山石、又不似山石」的存在，彷彿介于地貌与肉身之间，由山水、矿物与真菌构成的有机体。这些形象看似源自自然万物，却又无法被完整纳入任何既有图像类型或象征系统。

而抽象视觉经验若要成立，如同说故事般需要一条足以引导观看的叙事线，才能引向更深层、尚未被说出的事物。于是，王梵僧首先将这些原属于自身视觉经验、无法归类的形体，嵌入传统中国山水的想象中，搭建起一副可以暂时栖居的骨架。

「齐谐山志」正是在这样的思考脉络中诞生，「齐谐」一词可追溯至先秦思想，据《庄子．逍遥游》所引：「《齐谐》者，志怪者也。」乃记录异闻与搜奇之书；而「山志」则令人联想到《山海经》中对奇禽异兽与未知地景的书写。两者共同构成了中国古代对「未知世界」与「超现实」的想象系谱，也为王梵僧提供了一种以山石为依归、同时容纳历史感与怪诞性的内在宇宙观。

王梵僧｜配角的森林　布面油画　150×150 cm　2020（贝浩登提供）

在「齐谐山志」中，山水呈现为一种「名为山水、实非山水」的状态：画面看似风景，实则更像一种披着山水外衣的生物体，与他早期的写生经验一脉相承。钟爱的怪诞生物形体转变为肉菌状山石，进而形成绵延的山峦；而被放得极小的人物作为点景，彷彿只为凸显这些怪异山峦仍属于人类尺度，即便它们看来早已翻身成另一种生命。

进入「芥子须弥」后，这种比例关系被进一步推翻。原本作为点景存在的人物被抽离背景，转而成为画面的主体；而山水则退入其内部，成为皮肤下的纹理与阴影。王梵僧将原本横向展开的山水空间，转化为一种向内塌缩于形体之中的结构。此时，画面已不再存在明确的尺度标记：形体既如云气、烟尘，又似岩层与山体，甚至隐约构成带有人脸轮廓的结构，令人无法迅速判断其究竟是「微观之物」还是「宏观之景」。

王梵僧｜大画家　布面油画　22.7×15.9cm　2017（贝浩登提供）

这种尺度同时也改变了观看其作的方式，视线不再依循传统山水远近与层次推进，转而深入形体之内游移。当大千世界被压缩、皱摺并隐匿其中，一方面呼应佛学「芥子纳须弥」于微小中见宏观的想象；另一方面，也与中国山水传统中「可行、可望、可居、可游」的卧游观念彼此呼应，使观看转化为一种以凝视与想象展开的精神游历。

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

虚空、无常及其形体

若回顾王梵僧过去的创作，会发现许多在「新世界」中被视为转折的元素，其实早已在过往创作中埋下伏笔。其中既带有东方山水元素与空间感，也不时映照出西方艺术史的痕迹。早期作品中散置于山水之间的半人半兽形体，令人联想到北方文艺复兴画家波希（Hieronymus Bosch）笔下游走于宗教寓意、道德寓言与狂想边界的怪异生物；到了「新世界」，背景则转为辽阔的荒原与空旷的广场，一个个伫立其中、介于人、兽与昆虫之间，由多彩几何与类生物结构拼组而成的混种形体，逐渐趋近于一种去叙事化的物质状态，彷彿自达利（Salvador Dalí）与奇里科（Giorgio de Chirico）的超现实场景中浮现。

而在西方艺术史的参照之中，曾为他提供精神支点的前辈，影响其最深的并非某种特定风格，而是一种观看的方式。例如法兰西斯．培根（Francis Bacon）的「心理肖像」，将「具象」形体推向「出象」的边界，使意识中的扭曲、裂缝与不稳定，在肉身崩解之前便先行显现；又如观看林布兰（Rembrandt）作品，当多数人聚焦于肖像、叙事性或光影处理的精妙时，王梵僧所感知的，却更近于一种同时具有宗教性与物质性的存在，彷彿血肉与时间在画布上层层沉积，带着令人震撼的原始力量。

王梵僧｜巨人岛上的宴会　布面丙烯　180×180cm　2025（贝浩登提供）

与此并行的，还有他反覆回望的中国山水画传统。在这一脉络中，山峦与水势不仅构成风景，也承接万物流转、变化、消散与再生的循环；个体也不再居于画面中心，而被安置于一种讲求平衡与「和」的空间秩序之中。此种山水观，亦与佛家哲学对「空」的理解相互呼应，意即保持一种持续敞开的清明状态，使万象得以在其中反覆显现。

这样的理解，似乎同时指向两种看似矛盾的世界观：一是东方「诸相皆空」的超越视角；另一则是西方现代性在处理意识与肉体时，不断揭示的无序、流动与不安。然而在王梵僧的思考中，这两条看似分歧的路径，最终却收敛为同一个核心问题：如何描绘「虚空」？以及更根本地，如何为「无常」本身，找到一种可以被观看的形式？

也正是在这个层面上，他认为东西方艺术在各抵高峰时，所指向的「道体」其实并无二致。而若万物的本质皆处于变动之中，那么真正困难的，或许并不在于理解无常，而在于如何以看似稳定的形体，承载这种时时变化的不稳定状态。

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

色彩与几何之间

若说王梵僧的创作核心始终如一，「新世界」与过往的不同之处，则更多体现在色彩、媒材与表现形式的转换之中。最直观的变化，来自画面由早期的水墨色调，转为更加鲜明而多彩。随着创作推进，近年他也逐步以丙烯取代油彩作为主要媒材之一，其颜料特性恰与他在创作「新世界」时，反覆游移于直觉与秩序之间的状态形成呼应。

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

起笔之初，王梵僧往往只见脑海中一个尚未成形的模糊轮廓，而他所做是将其暂时固定在画布之上。如此也可与他在绘画之外，写诗的经验彼此参照。若借用《诗经》中「兴」的概念来理解，即让意象先于意义浮现，在反覆靠近与偏离之中使形象显现，最终掌握整体结构。由此观之，「新世界」的重要转变之一，正在于一种更为自觉的结构意识悄然成形，带有建筑感的构图与反覆出现的几何形体，使画面呈现出更为明确的空间安排。

正如在一首格律诗中，平仄的起伏构成节奏；「新世界」里的颜色与几何，也接近于画面中的修辞。其选择并非出于象征意义，而是因在整体结构中，它们须被放置于必然的位置，画面才能维持自身平衡。如王梵僧形容，人类早已使用数千年的几何本身并不新颖。真正产生差异的是如何透过排列与比例，使熟悉之物脱离惯性理解，却仍能在画面之中自足运行。

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

万象显现的新世界

因此，在「新世界」之中，每件作品皆自成一个不可复制的世界。若说过往王梵僧仍以山水、志怪作为收纳大千世界的容器，那么在此，万象则进一步寄居于结构本身，成为风景的根源。山水的外壳逐渐褪去，荒原之上并置着一个个色彩明亮，如建筑构件的形体；透过对既有元素不断拆解、变形与重组的陌生化过程，它们彼此之间不再依附于叙事或象征，只以色彩、比例与间距互为存在的条件。

然而，若细察其笔法、笔触与形体的生成方式，仍可辨识出一条横跨不同创作阶段的连续性，维系着画面内在的生成逻辑。在这些形体内部，依然可见肉菌状的山水纹理彼此缠绕的痕迹：形体之内复有形体，层层相生，各自成界。

这种由内部自行生成的构图方式，回应了王梵僧对「画面内在成立性」的理解。其中包含中国传统全景式山水所体现的宇宙观：在同一视域之中，同时容纳不同尺度、不同时间与不同状态的存在。亦来自他十分钟爱的清代画家王原祁，在构筑画面时所展现的一种稳定、从容的心性状态，其透过对位置、层次与笔墨的细致安排，使画面在节制而内敛的状态中逐步生成；到了「新世界」中，如此精神亦被王梵僧转化为对色彩、形状、比例与空间关系的整体调度。

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

其中，《旷野巨人》除了是展中少见的大尺幅作品，也可视为王梵僧多年来对绘画问题持续探索，在此阶段的一次凝缩呈现。延续「芥子须弥」以小见大的命题，他在《旷野巨人》中将尺度关系推向近乎悖论的状态：画面中的形体既显得巨大，却又因可与其一旁出自「芥子须弥」的山水尺度相互对照，使其大小无法被准确判定，从而形成一种无从测量的存在状态。

也正是在这样的失准之中，观看逐渐松脱了对比例与判断的依赖，转而成为一种整体的感受。透过色彩铺陈、图像的物质性、形体边界的处理，以及空间层次的安排，画面在观看过程中缓缓生成。回归至王梵僧所形容、佛教哲学中对「相」的理解—一种由眼、耳、鼻、舌、身、意六识共同构成的感知状态。 循此回望其创作脉络，从「齐谐山志」、「芥子须弥」到「新世界」可以看见，相较于追索图像的来源或母题系谱，王梵僧始终关心一个更为根本的问题，即艺术家如何在图像之中生成一个属于自身的世界？　

王梵僧，「新世界」展览现场，贝浩登（上海），2026。（摄影／包梦琪，图片提供／艺术家与贝浩登）

而正如他所形容，自己彷彿想象力长河中的一滴水，长时间漂流于外，尚未真正找到归宿。「新世界」之所以显得关键，正在于经过长期对中西方绘画史的内化，以及对比例、尺度与结构的反覆推敲之后，其绘画逐渐松脱了对外在意义与象征指认的依赖，在画面内部建立起一种自足运作的秩序。也正是在此，王梵僧的创作与其世界观，在长时间的积累之后，抵达了一个万象得以同时托出的「新世界」。