研讨·访谈（2）：充实而有光辉—崔振宽艺术巡展·广州

当日下午在广东美术馆多功能厅举行了“充实而有光辉—崔振宽艺术巡展·广州”学术研讨会，研讨会由展览策展人、北京画院院长、北京市美术家协会副主席吴洪亮主持。现将研讨会及展览现场艺术家、理论家访谈内容编辑摘要分期发出，感谢关注！

陕西省美术家协会主席、西安美术学院院长朱尽晖

朱尽晖：在艺术领域，能将传统意蕴与时代精神深度融合，以超然格局传达内心境界者，可谓大家。崔振宽先生正是一位这样的卓越代表。他将秦岭山水的雄浑气魄、黄河文化的深厚积淀与山水情怀高度凝练，其艺术足迹已南延至珠江流域。黄河与珠江，同为中华文明的重要文脉，虽地域气质各异，却共同构筑起中华民族的精神脊梁。“充实而有光辉——崔振宽艺术巡展”既可视作“长安画派”的一次“南下”，亦堪称“长安画派”与“岭南画派”的深层碰撞与对话。

中山大学教授、广州美术学院研究员杨小彦

杨小彦：谢谢，久闻崔老其人其画，今天得以目睹真人，非常感动。

看原作和看印刷品完全不一样。崔老的作品颇让人震撼，大气，既单纯又复杂，有浓墨重彩的一路，也有简洁淡雅的一路，丰富多样，非常不容易。

在这里，我想谈一个感受。刚刚有几个朋友都说到，在崔老的作品里，有一种自发的现代性，或者原生的现代性，推动着他不断前行。我觉得这个概念比较中肯，有说服力。其中，我想举崔老那件圆球的三维作品为例，延伸自发的与原生的这个概念。这件作品叫做“无始无终”。在我看来，画家显然已经不再满足于绘画语言方面的创新，而是希望表达一个更为关键的终极意念，带有一种形而上的哲学意味。这是否表明，中国发展到今天这个阶段，艺术家的确已经具备了这样一种思想状态，这样一种审思的能力，去表达一个完全属于我们这个民族的、属于自己的一种世界观？我们不应该继续依靠一种外来的世界观去表达？

为什么我提这个球呢？“无始无终”，其所表达的，不正是一种终极的、形而上的观念吗？这一观念就是生生不息的、生命轮回的观念。我想起天文学里一个很重要的理论，叫作宇宙大爆炸理论，这个理论的中心意思是说，宇宙是有一个开始的，宇宙最初是从一次大爆炸开始的。我曾经读过一本通俗介绍这个理论的书，名字叫做《宇宙爆炸的最初十分钟》。在这本书里，作者以天文时间为角度，描述了宇宙自诞生以来的历史。按照这个时间的节点，人类的历史只有5秒，而文明史是一秒都不到。这个大爆炸理论，普遍受到了物理学界、天文学界和科学界的高度肯定，以为比较好地解释了诸多已经被观测到的宇宙现象。不过，这个理论也一直受到质疑甚至挑战。站在哲学方法论的角度去看，这是一个充分体现了历史目的论的理论，强调发展的合目的性，其中最重要的一个内容就是进步主义，认为宇宙的发展是有其内在的目的，而且一直都处于持续的进步之中，不以人的意志为转移地走向它的终点。也就是说，既然有开始，就一定有结束。

于是有人就问：宇宙大爆炸之前是什么？之后又是什么？还有人问，是否上帝就居住在宇宙大爆炸之前甚至之后？著名的天体物理学家霍金在他那本通俗而有趣的著作《时间简史》中谈到了这个问题。他承认，面对这样一个有始有终的、以合目的性为内在逻辑的理论，这一提问是合乎逻辑的。只是，他强调说，科学理论从根本上来说，仍然是一种人所构建的理论，所谓科学的语言，从来就是一种人的语言。因此，这个问题是无解的；或者说，根本就不应该去这样提问！尽管提问本身符合逻辑。

我为什么提这个概念？因为这就是一种世界观的表达，包含有形而上的意味。

其实，关于这个宇宙的现象，还存在着另外一个理论，这个理论也很有意思，叫做宇宙大弹跳理论。按照这一理论的解释，宇宙的形成与发展不是有始有终的一个过程，宇宙本身就是一个不断膨胀-塌缩的过程，就像一个不断弹跳的巨大的球体那样。我们今天所观测到的宇宙的膨胀现象，只是塌缩与弹跳到某个程度的一种呈现而已。膨胀到某个程度，就会出现相反的情形，那就是塌缩。这就是宇宙大弹跳理论的基本要义。我们同样可以从方法论的角度去理解这个大弹跳理论，我们发现，这一理论和前述的大爆炸理论相反，既否定了历史目的论，也否定了进步主义。

当然，这两个关于宇宙起源与发展的理论都是假说，它们的解释也多少有点符合目前天文学所观测到的很多现象，也可以得到某种似乎合理的解释。有趣的是，站在大弹跳理论的角度，没有人会去追问，宇宙大弹跳之前或者之后是什么？因为，既然是轮回，那就等于无始无终。一个无始无终的宇宙，怎么会有上帝的位置？

为什么我要提这个问题呢？因为，要知道，我们从小就熟悉的马克思的历史观，恰恰是一种有始有终的历史目的论，其背景正是基督教。基督教的历史观，如果要从方法论上去表达，它的内核就是历史目的论。人的历史从亚当和夏娃开始，天生而有原罪，经过一系列的苦难，迎来了最后的审判，好人上天堂，坏人下地狱。历史也正是这样发展起来的。历史不仅是进步的，而且历史是合目的性的。

可是，如果站在中国传统的立场，其核心观点正好相反，历史是循环的，合久必分，分久必合。中国传统的历史观是没有目的论包含其中的，而且，我们也没有进步这个概念存在。

我最后的意思是说，今天，或许我们可能真的可以重新审视那些带有本质性意义的理论，重新认识与评估老祖宗的一些思想的基本原点，究竟意味着什么。

这就是我对崔老的这个关于无始无终的作品感到兴趣的原因，他至少在试图表达一种形而上的观点。这说明崔老不仅在画画，他还在思考，而且是一种终极的思考，这真是难能可贵呀！

我们的历史，中国人的历史，真的是在按照一种目的论去发展的吗？这一点我觉得非常值得怀疑。要知道，中国文化的原生性毋庸置疑，它的核心就是汉字。如果我们了解世界文字的所有发展脉络，就会惊讶地发现：汉字是唯一的。什么叫唯一？这里，唯一的意思是，它自己就是自己的祖宗。

全世界所有的文字，包括梵文、藏文、蒙古文、俄文，它们都有源头，而且都互有关联！这个源头就是埃及的圣书体。只有中国的汉字是唯一的，自己成为自己的源头。有很多历史学家研究中国，他们在深入地探究：中国文明为什么能够从古延续至今，一直没有中断？核心原因就在于汉字。也就是说，一旦汉字没有了，中华文明可能就真的面临存亡的危机了。

是的，我承认，我在这里表达了一个保守主义的立场：汉字改革、简体化、拼音化、拉丁化…… 我告诉大家，只要汉字拉丁化，中文后续就没有了。因为汉字这个东西太独特了。这可能跟我们的研究有关。

我想，我们是否应该从这一方面去看待和认识崔老的作品，并通过他的作品去重新审视自己的艺术传统。也许，崔老自觉或不自觉地进入到了一个终始相生的终极阶段，也就是形而上阶段，通过自己的艺术实践去探索文明，尤其是中华文明的原发性力量究竟在哪里！

今天，我们可能已经具备了这样一个条件：我们的声音会变得日益重要。

我就谈这点体会，谢谢崔老！

著名艺术家、暨南大学艺术学院教授方楚乔

方楚乔：崔振宽先生这个展览我感觉非常震撼。很感谢他能够来到我们这里，给广东送来了一个这么好的展览。崔先生是长安画派极具代表性的人物。他的作品主要有几个特点：首先是以焦墨为骨，以西北为魂，再以生活与传统为根基，形成了他独特的艺术面貌。而且他的画，给我们一种大开大合的气势。

我觉得，他在广东的这个展览给我们带来了很大的视觉冲击，一股清新的气息。看到这些作品，虽然画面很舒展，但内里很有内涵、很有造型感，而且作品境界开阔，能够直抵人心。我自己更喜欢他的后期作品，更加走向抽象和平面化，更注重心性表达，笔墨更加自由奔放。

所以我们广东美术馆举办这个展览，对岭南画派来讲是一个很有冲击力的展览。因为岭南画派和长安画派渊源很深、联系密切。当年赵望云先生在长安的时候，关山月先生和长安画派交往密切，他们关系都非常好，经常一起写生。

所以这个展览也给我们广东带来了一股春风。他以焦墨为主，构图绵密，多是满构图，但由于他的笔墨功夫本来就非常扎实，所以他的作品实际是相当有内涵，摒弃一些具象的东西，强调画面的雄浑和力量感，没有其他杂七杂八的东西，作品显得非常纯粹。总之，通过这个展览我们可以学习到很多东西，尤其是崔先生对艺术的认真和执着的追求，更是一种开放创新的精神。强力推荐大家去观看画展。

中山大学传播与设计学院教授冯原

冯原：刚才特别是听到皮老师的发言，我觉得皮老师定义了一个非常准确的概念，就是内生的、自发的现代性。但我想就着皮老师这个话题，把它放到一个更广阔的背景中去，就是所谓的李约瑟难题。著名的中国科技史研究者、英国人李约瑟，曾经提出过一个难倒全世界学界的“李约瑟之谜”。他说中国在明清的时候就已经达到了全球GDP的顶点，也就是中国的经济规模达到了全世界的最高点，那为什么在中国没有发生工业革命？这个问题成为了几十年来学界共同探讨的话题。当然今天这个问题其实可以说已经基本上是被公认是一个伪问题了，或者说学界很普遍认为，李约瑟所提这个问题，本身并不能从正面来求解的。

于是，这个著名的李约瑟之谜的问题虽然不能从正面求解，但是，他确实也揭开了一个对照性的问题，那就是：现代性为何出现在西方？为什么中国不能自发的、内生的产生现代的一切？也就是说，工业革命所带来的现代性，我们今天称之为现代的一切事物，没有什么是源起于中国自身的，它们其实都是工业革命之后输入进来的。

我经常在不同场合这样说，让我们观察一下今天周边的环境吧，就看看我们这个美术馆的会议厅吧，我们可以把现在的生活空间分成两种：一种是来自于传统的事物；一种是来自于工业革命之后的事物。然而你一定会发现，来自工业革命之后的物质产品，在我们生活的现代世界里，毫无疑问的构成了目前生活空间中的主体，你不可能离开工业产品而生活。比如说电力，比如说钢铁，比如说印刷—— 我说的是工业印刷，它是纸媒体的制作方式，所有这些，都是来自于工业革命之后的成果，但是，如果我们离开了传统的产品，也许会感到文化上的不适，但肯定不会造成社会动荡和不安。

所以我想从这个角度来说，我们首先不要去回答“中国为什么没有发生工业革命”，我们应该去回答一个这样的问题：文化艺术上的现代主义为什么没有发生在中国？因为文化和艺术上的现代主义，也是工业革命之后的结果，更具体的说，它们是十九世纪中后期的二次工业革命之后的结果。

我们如果把现代主义再引申到现代设计的诞生，我们都知道，现代设计起自于包豪斯的创立，距今正好100多年。这个月我要在南方学院组织一个出版设计类教材的研讨会，我刚刚定下一个题目，就是“AI 时代的包豪斯”，因为从包豪斯在德绍的时期算起，包豪斯正好度过了100年。1925年格罗皮乌斯把包豪斯搬到德绍之后，包豪斯的教育范式基本形成。经过100年，现在人类迈进了AI时代。眼看着AI时代呼唤新时代的包豪斯的范式革命的发生。那么，现在我就来回答前面那个问题：现代主义没有发生在中国，那是因为工业革命没有发生在中国。所以，很显然的，从工业革命的生产模式到工业革命的文化观念，它们之间是一脉相承的。对于中国来说，从生产到文化的现代事物其实都必须要从西方输入。正是从这个角度来看，我们也就从现代的先后关系上定义了东西方之间的差别。

刚才皮老师也说到了，水墨画表现出来的自发的现代性，从水墨画延伸到儒家文化，可以把东北亚的韩国和日本纳进来对比一下。韩国和日本跟中国一样都是东亚国家，对于所有的亚洲国家来说，它们的现代性都是外来的、都是输入的。也就是说，在 19世纪整个亚洲，无论是东北亚还是东南亚，都面对着一个现代工业化的西方列强，无论是主动输入还是被迫输入，总之必须要输入工业化，然而，正是在输入的不同模式下，东北亚和东南亚各国产生了不同的文化对策。考虑到主动还是被动这个前提，韩国可能还不那么典型，最为典型的就是日本，19世纪中到20世纪初，亚洲各国在输入现代性的过程中产生了不同的模式和对策，关于这个，我沿着皮老师的说法叫做“亚洲的多元现代主义”，就是没有统一的现代性，因为输入国的文化，现代性分化成不同的模式、形成不同的模板。

在这个情况下，我们再回到文化中一个很重要的命题：什么是可以输入的，什么是可以转型改造的？到了这个问题，其实就对应到崔老师的画展的话题上来了。所有必须输入的事物，其实是不具备民族—文化特征，而是具有技术的普世特征，比如说电力就是这样的事物，特斯拉发明的交流电是属于哪个民族的？是哪一种文化发明的？根本不是，所以，电力可以被中国化吗？不可以，交流电不是文化。我们今天没有发现任何一种工业化的成果会被民族化或文化化，根本没有这样的东西。今天我们已经在做新能源汽车了，中国在电动汽车上面占据世界前列，但是，我们也不能因为中国的领先而把新能源汽车称之为“中华民族汽车”，不存在这个问题。因为所有的工业化之后的产品，它都已经脱离了民族化，脱离了民族国家或者传统社会，它们不是从传统的文化中逐步发展而来的，它们是革命性的产物。

正是用这个“技术的普世性”加以对比，我们可以观察到另外一个问题和路径，叫文化的转型和改造。从19世纪后半期现代性的被迫输入到20世纪后主动追求的现代化，催生了两条中国走向现代化的道路。第一条现代化之路是必须输入的，这个就是周恩来总理在1970年代提出的四个现代化。我问问大家，四个现代化里面哪一条跟文化沾边？没有。我经常问年轻人这个问题，年轻人现在已经说不出来了。他们之所以说不出来，是因为我们已经实现了，这四个现代化真的就是技术的普世性，今天中国携带这种技术的优势已经站在全世界现代化的最前列了。

而另外一条现代化之路，就是文化的转型之路，这条路不是源自传统，也不是完全的输入，而是在部分输入的前提下、融合传统而形成的，因此，它是一条转型和改造之路。所有这条路上的事物，基本都是文化的、艺术的，都与文化认知相关。所以，有了这个区分，今天我可以把崔老师的画展看作是第一条四个现代化之路以外的另一条道路，那就是文化的转型之路的成果。因为文化的转型之路并没有完全终止传统文化，并没有完全让输入的西方文化取而代之，所以，很显然，就是说它并不是由外向内的“纯进口的”——刚才皮老师已经定义了，这种文化上的自我现代化叫内生和自发的。

但是，即使我们看到了文化现代化的转型之路具有内生和自发的特征，然而，我们仍然还不能以偏概全，在文化的转型之路上，也因为文化的价值取向不同，分出了两个不同的向度，今天我们开会的这个地方被称为三馆，哪三馆呢，当代艺术馆为一馆，当代文学馆为二馆，非遗文化馆为三馆，所以，“三馆” 中有两个馆代表了两个价值，其中有一个价值取向——那就是非遗。

好了，让我问大家一个问题，什么叫非遗？我经常也跟学生们说起这个问题，现在我简单来回答一下，什么叫非遗？所有那些被工业化淘汰之后的传统事物，它们叫非遗，就是这么简单。被淘汰的文化事物才是非遗，而且，只有那些不能再发展的事物才能叫非遗。事实上，按照联合国颁布的非遗标准，非遗的价值就是保护而不是发展，谁发展非遗谁就是在犯错误，用物种来做一个比喻，非遗就像是珍稀物种，必须保护起来，而不是让它发展变化，原封不动加以保护才能体现非遗的最大价值。

而我们开会的这个馆叫当代艺术馆，它是第一种非遗馆的价值的对立面，这个馆的价值观就是不断发展不断创新，无论是称为当代还是称为现代，所有的现代事物都跟民族文化没有纵向上的传承关系，它不是从传统发展转型来的，现代是一场范式革命带来的，也就是说，首先是工业革命带来的生产和经济的现代化，然而再催生了适应工业现代化的现代文化，这个现代是由外向内输入的、进口的。

有了前面的两条路的对照，现在我们就可以指出独特的第三条道路了。第三条路是什么样的路呢?对比前面的非遗之路和输入的现代之路，第三条道路，是中国独有的文化之路，它的最大特点就是转型和改造——把输入的现代性与被工业化淘汰的传统结合起来，衍生出一种新的结合型物种。今天我们是在崔老师的画展上讨论这个文化转型，重点当然离不开山水画、中国画，然而并不仅是国画或带有国字的文化，其实它表现在20世纪以来中国所有的文化领域上面，只要跟文化观念沾边的事物莫不如此，比如说建筑，比如说文学，比如说音乐，美术当然也是非常非常重要的，一句话，转型之路就是所谓的中西结合之路，或者说，是在输入的外来现代的压力下，从传统中内生和迸发出一个融合的现代性，它既不能等同于传统的再生；更不能等同于直接复制西方的现代。

关于这条转型之路，我想说，20世纪中后期的中国其实在不同的领域里都做过很多探索。好比说1960年代有对外来的西方芭蕾舞的民族化改造，目标就是希望能够把外来的文化加以中国化，把外来事物转型为现代中国事物，具体做法就是把外来形式跟传统形式加以结合，这就催生了独树一帜的革命芭蕾舞。第二个是把京剧加以现代化，京剧虽然是国粹，但对传统文化也不采取完全继承的姿态，而是把传统加以现代化，这与对外来事物进行中国化改造其实是一个道理，就是说，把传统事物现代化，是要把传统形式赋予一个现代的框架，或者构成某种明显的表征。

因此，上述的所有分析都为我们理解崔老师的画提供了一个宏大的文化背景，其中最重要的是文化转型之路，在这个大背景的对照之下，其实，现代中国山水画的转型也是非常有代表性的文化事物。

如果说我们做一个思想测验，让我们设想一下，假如有一个外星人的飞船来到了广东美术馆，来到了这个“三馆”， 而这些外星人刚刚去过纽约，他们在纽约也去过MOMA（现代艺术博物馆），看过20世纪抽象派的作品。好了，当这些外星人看到了崔老师的画。外星人会不会把崔老师的画跟波洛克的画合在一起来对比呢？这些外星人其实完全不懂人类的文化，但是他们仍然可以从表征出发来推断出结论。好了，这个外星人来到“三馆” 的思想测验，让我们看到了表征的意义，我们不需要来寻找深奥的文化内涵，我们只需要直接看画的风格，从表征的对比上完全可以这样得出合理的结论——就是说，我们把崔老师的画和抽象表现主义艺术家的抽象画这两种艺术的视觉特征加以对比，是符合视觉感知逻辑的合理做法。事实上刚才吴洪亮老师就说到了黄宾虹与崔老师的关系，也就是说，从中国内部来看，这条文化的转型之路其实经过了多代人的探索，从黄宾虹开始，我们就已经开拓了这条自发地走向现代化的道路，这是一种中国式的抽象之路。

由于时间关系我不能说多了。最后说一点，来回应刚才吴洪亮老师说的黄宾虹的现象，他说黄老的眼睛已经看不清楚的晚年的时候，为什么反而他的画画得更好了？实际上这个现象与信息复制和个性化的出现有关，这种现象在历史上曾经发生过两次：第一次是中国书法出现的时候，大约可以推溯到东汉年代，那也是雕版印刷开始出现的时候。印刷与书法，本没直接关系，但联系到信息复制和信息传递，就有了特殊的关系了。有了文字以后，文字就成为人类在信息传递和信息复制上的主要载体——因为刚才杨小彦老师也说到了文字，其实文字就是信息传递的一种最重要的载体，从信息传递的主要目标来说，信息传递和复制必须是以清晰为标准的，如此来看，人类从来就不喜欢模糊信息，因为从信息传递的有效性来说，模糊是会损失信息的。但是从审美发展来看，模糊性恰恰又是审美所追求的方向。前提就在于——必须创造出信息复制的技术，以取代手工复制信息，这样，一旦有一种规模化的信息传递和复制的技术达到应用阶段、达到规模化之后，那就会反过来催生出一种模糊美学，因为个人不必要参与复制信息了，个人就被解放出来，变成施展个性，发挥审美追求了，这个事情最早的发生其实可以追溯到中国书法的诞生。而第二次发生其实就是现代。所以，可以看到，19世纪的西方当工业印刷术出来之后，也催生了一个印象主义，出现了那个同样也是眼睛看不见的大师莫奈，莫奈也是眼睛不好以后画得更好的，但是他不会出现在工业化之前的时代，比如，既不会出现在戈雅那个时代，更不会出现在达芬奇的时代，它不会出现在17世纪以前，它一定是要在19世纪末到20世纪之后才会出现，前提就是信息复制和传递的技术效应在这个时代才达到，因此，也解放了个性，释放了创造力，为模糊审美带来了无限的驱动力。

所以，今天来看，从黄宾虹到崔老师这条道路，背后其实也埋藏着一个信息传递—复制的技术效应与个性解放和模糊审美的双重结构。想一想今天的技术特征吧，今天是信息革命的时代，当所有的信息传递通过电子信息变成数字化传递，当数字化信息越来越清晰和快捷的时候，那么，这正是模糊美学诞生的时候，其实反过来看，模糊美学或者我称为叫痕迹美学，当它离开了复制和传递的实用目标之后，它就获得了审美上的独特价值，甚至是最大的价值。

所以我最后想说，今天是人工智能大发展的时代，然而，崔老师这种画也许是人工智能最难取代的，AI很难取代模糊性的事物。反过来说，AI很容易取代清晰性的事物，所有的清晰性在不久的将来都会被AI取代，但是，模糊性却是AI搞不懂的难题，对于擅长算法的AI而言，最难懂的就是模糊性。所以崔老师的所作所为，能够为我们的未来指明了方向。

广东美术馆美术文献研究中心副主任、研究馆员周善怡

周善怡：非常荣幸能够参与这次研讨会。拜读崔老的作品，我想从三个关键词切入，谈谈他的艺术在当代语境下的意义。

第一个关键词是“书写性”。我们看崔老的作品，最直观的感受是“硬”——笔力刚健。但硬底下，藏着的是中国画最核心的东西：书写性。他不是在描山画水，而是在“写”，每一笔都有起承转合，有情绪、有呼吸。而焦墨，是他把书写性推到极致的手段：去掉水的渲染，只剩笔锋和纸的短兵相接。这种减法，让用笔的“骨”完全袒露出来，铿锵有力。北方的雄浑，被转化成了笔墨自身的强度。

第二个关键词是“风筝不断线”。这是崔老自己认同的理念。他的画越到晚年越自由，甚至有些“大胆妄为”。我关注到那件圆球作品《无始无终》，远看像抽象装置，近看却藏着“计黑当白”“阴阳互济”这些传统密码。他一直在逼近抽象和具象的临界点，却从不把线剪断。那根线，一头连着传统，连着行万里路写生的烟火，另一头连着他对“道”的追问。所以他的实验始终有根，不飘，不虚。

第三个关键词是“向内走”，也就是皮道坚老师提到的“内生的现代性”。中国画到了当代还能怎么走？崔老给出的答案是：向内走。他不追西方的抽象，也不守古人的程式，而是回到笔墨本身，让笔法、墨法成为独立的语言，他的山水也因此变成了心性的道场。在“新时代”语境中，这种“无始无终”的探索精神尤为重要。它启示我们，所谓的“南北宗”、“东西方”、“传统与现代”，都不应是束缚创造力的围墙，而应转化为为我所用、能够自由出入的资源。

崔振宽先生以大半生的缓慢行走与近年来“大胆妄为”的探索，为我们在当下如何理解并创造中国画的当代形态，树立了一个“充实而有光辉”的典范。

以上是我的一点浅见，谢谢大家！

“充实而有光辉—崔振宽艺术巡展·广州”研讨会及现场访谈内容后续报道，敬请关注！展览持续至5月11日，欢迎美术界同仁和各界观众参观交流。