Cloud Archive | 刘野：极限阅读（节选） by 朱朱

本文上篇发表于《收获》2024年第3期，英文版收录于卓纳图书（David Zwirner Books）出版的画册《Liu Ye: The Book and the Flower》（2021）。文章以刘野的创作为主线，梳理了他从1990年代至2020年间以“书”为核心意向的绘画演变过程：书最初是自传性叙事与艺术史引文的道具，逐渐成为画面主体，最终实现从“图像”向“文字”与“客观关照”的回归。刘野在这一过程中不断削弱个人情感，追求非个人化与极限阅读式的再现，从而在具象与抽象、绘画与文学、摄影之间开辟出新的创作空间。

本文作者为朱朱，诗人、策展人、艺术评论家。曾获安高诗歌奖，中国当代艺术奖评论奖、《山花》双年奖等。著有诗集、散文集、艺术评论集多种，包括中文诗集《我身上的海：朱朱诗选》《皮箱》《五大道的冬天》，法文版诗集《青烟》，英文版诗集《野长城》，艺术评论集《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》等。

除特别说明外，所有图片均出自画册《Liu Ye: The Book and the Flower》（2021）。

本文节选自文章下篇，上篇原文阅读详见开头链接。

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极限阅读

上篇（Ⅰ Ⅱ）阅读

2024-3《收获》| 东船西舫：极限阅读（朱朱）

Ⅲ

雷吉斯·德布雷（Regis Debray）在《图像的生与死》中这样抱怨；“1960年，两位‘文化人’晚餐聚会，他们谈论读过什么；1990年，同样的人谈论看了什么。”④视像征服了从前的文字精英，就连他自己，也加入了“从读退到看”的行列。

泛滥的图像景观导致了集体的不思考，象征性缺失了，这才是他真正担忧的：如今的“图像只能展现在特定场合下的特定个体，展现不了某种类型或类别”。他强调，只有图像向自身之外的别的事物开放，才能重新具备神圣之处，免于“在自我参照中消亡”；对于刘野而言，文学一直扮演着那个重要的他者，并且，在他具体的文学阅读之中，至少体认了这样一个事实：文字未必高于绘画，但文字留有内在不可见的想象空间。 

理解这个事实并不难，如果说纳博科夫创造了洛丽塔本身，那么，任何一次对洛丽塔的具象呈现和视像诠释，都带有扭曲的意味，譬如，无论是在库布里克还是在阿德里安·莱恩的电影里，无论由哪一个女演员担纲，这个角色都显得像原型的某种副本。创造一个洛丽塔，和将洛丽塔变得可视化——在审美的金字塔上，是完全处在了两个层级的事情。

洛丽塔，我的生命之光，我的欲望之火。我的罪恶，我的灵魂。洛丽塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。⑤

大概每个人都应该记得，第一次阅读到小说这个著名开篇的体验，以纳博科夫自己的话来说，就是“贯穿骨髓的震颤”。我得承认，多年以前，尚且是青春期的时候，从巴尔蒂斯的《卡佳读书》中，我获得过这种震颤，然而，纳博科夫带来的震颤无疑更持久，因为，毕竟巴尔蒂斯一次性地固定了小女孩的形象，但在这个世界上，有多少个韩伯特，就有多少个不同的洛丽塔。

禁书2号，布面丙烯，80×100cm，2008

在《夜》（2005年）、《禁书2号》（2008年）那样的作品之中，刘野已经提供出了他自己最独特的洛丽塔版本，当时间来到2015年，成为韩伯特的冲动恍然不在，但是，想让自己“成为”纳博科夫的冲动不可遏制地发作了：他近乎分毫不差地描摹了小说开篇的第一页，出于实物与画面存在视觉误差的考虑，他将书页放大了1.5倍。起初，他只找寻到Vintage International于1997年印刷的版本，然后，是Weidenfeld & Nicolson的1959年版本，最后，找到了The Olympia Press的1955年版本，那是全球首印的版本。

书15号（《洛丽塔》，奥林匹亚出版社，1955年，第13页），布面丙烯 ，26.8 x 16.6cm ，2017

萃舍云集藏

刘野对每个版本的绘制，都堪称一次“极限阅读”。极限阅读：包含了对每一行、每一个字母、每一个标点，以及留白、印刷质感、光影……亦即整个书页的精细描摹。在这个强迫症式的举动中，某种事态被扭转了，“从读退到看”，变成了：从看回到读——奇妙的是，这种扭转竟然完完全全地发生在绘画之内，在这处纯视觉的领地里，文字竟然升起来，成为了显要的主体，文学被图像化了，不，更应该说，图像被文字化了。

在这里，不仅是刘野版的洛丽塔，似乎包括其他人演绎的洛丽塔的视觉副本，也全回到了它们唯一的原型；从具体各异的色相，回到了文字所隐含的“抽象的肉感”。这开篇的第一页，不就是一张洛丽塔的抽象的脸？个体经验的特殊性被取缔了，代之以“类型或类别”的写照。

这种写照有着智性反观的潜能：那种曾经如火山喷发、几乎毁灭一切的个人欲望，其实是人类集体属性不时会闪现的火花而已，更值得探寻的是对自我与他人更完整的认知；当绘画的动作变成了一个书写的动作，画家似乎也从韩伯特的角色里跳脱出来，变成了写下这本书的作者，那位感性与心智并存的纳博科夫。而回到故事的第一页，回到这个象征性的开端，并非为了重新开始，而是为了完成一次仪式化的告别——“这就是我的故事，已把它重读了一遍”，在故事接近尾声的时候，韩伯特在书中这么说道，其中的意味也正如马克·斯特兰德在他那首令人惊异的诗《我们生活的故事》里所表达的，关于我们生活的故事早就写成了，写完了，最终，我们扮演的只是读者，我们读着自己的故事，“对自己的无知／和不愿放弃感到震惊”。⑥在此之后，刘野又一次具象化了他的洛丽塔，她出现在《禁书5号：巴尔蒂斯的变奏》（2020年）之中，迥异于此前的形象——她第一次转过面孔来，逼视着观众，目光与体态充满了自主意识和侵略性，与其说这是一个新版的洛丽塔，不如说这是同一个洛丽塔的另一面。

禁书5号：巴尔蒂斯的变奏，布面丙烯，装裱于木板，80×100cm，2019-2020

Ⅳ

似乎是只要打开了第一页之后，一切就可以变得顺畅起来，就可以用一个自我复制的阶段作为酬劳，譬如，通过绘制整本书的行为来强调自己的专利权，但刘野显然警醒于这种生产方式——他在1990年代也或多或少地沾染过这种习气——创作一旦被过于概念化之后，恶果将会是导致心智的钝化和内在冲动的衰减。必须再有所发现。

继而被打开的已不是书页里的文字，而是一本摄影集：卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的《自然的艺术形式》。在这本摄影集中，已故的那位德国大师赋予了植物以一种几乎崭新的肖像形态，正如本雅明在《摄影小史》中所形容的：

他让木贼等植物变成古代的石柱样式，蕨类植物犹如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱，而起毛草就像哥特风格的纹饰。⑦

从图像学的意义上，布劳斯菲尔德吸引刘野之处，应该在于其客观和抽象。客观：无情绪，尽一切所能表现客体。抽象：舍弃了植物摇曳多姿的表相，通过黑白的影调，放大出它们的内在结构与建筑感。——似乎可以说，刘野从布劳斯菲尔德那里看到的，正如莫兰迪从帕斯卡尔那里读到的：“他对几何是有信念的。……以数学，以几何，几乎可以阐释一切。几乎一切。”⑧

书20号（布劳斯菲尔德，(自然的艺术形式)，恩斯特·沃斯穆斯出版社，1936年），布面丙烯，37.5x52cm，2017

这并非简单地重回图像。首先，这是极限阅读的延展，以那种工匠式的、去个性化的态度，竭尽所能地复制一种已然存在的图像，不过，相对于《洛丽塔》的书页，布劳斯菲尔德的摄影不再包含刘野的主观叙事性，它更接近罗兰·巴特所说的：“我要发表心灵，但不公开隐私”。⑨其次，有别于当今众多的画家们以照片作为素材，赋予图像以个人语言和形式的做法，刘野的复制最大程度地弃用了个人语言，锁上了自己的军械库大门，堪称一次忘我的临摹——原作中的每个局部与痕迹通过放大镜被相对清晰地显示到肉眼中，继而被忠实地誊抄在画布。

这其中当然存在着误差，有趣的是，误差即是“灵韵”（Aura）所在。他的重绘其实是一次灵韵的再赋予——将摄影还原成绘画，就是在将机械复制还原为唯一性，在这样一个过程中，布劳斯菲尔德的副本转化为刘野的正本；尽管刘野千方百计地通过无个性的方式来企及原作，但是，个人笔触与情感仍然会渗透其中。事实上，随着个人语言的弃用，一直深潜他记忆内部的《百花图卷》开始生效了，在那幅南宋的花鸟长卷之中，线描看似柔若无骨，却细劲不衰，单纯的水墨罩染取代了艳丽的设色，物像显得那么精密、淡雅，而透过画面，恍若还能看见古代画匠观察自然时的那份谦卑和虔敬，恰如布劳斯菲尔德所言：“人应该为了自己，伏下身来，细细观察身边的植物世界。”——正是这种内在的态度，逾越了语言的层面，也逾越了时空，促成了宋人、布劳斯菲尔德和刘野的目光在此相合。

T.S.艾略特说过，一个作家或艺术家必须在一生中不断获得或发展对于过去的意识，要随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”⑩这种观念与意识，一直内嵌在刘野的创作生涯中，事实上，只有了解传统的人才知道边界所在，才可以将边界打开成一个空间。

从众多的意象之一，成为画面的主体，书在刘野的画笔下经历了一场电影镜头式的推进与放大过程，其中不断被放大的是艺术史，是他者，是宁静的观照，而不断缩小的是自我，是个人欲望和情感——正是两者的比例发生的变化，使他发现了更大的可能，不仅在具象与抽象之间，还扩展成一场与文字、摄影之间的对话，他似乎不经意地，就以画布实现了本雅明生前未竟的梦想：写一本完全由引文构成的书，并且，正在重新生成着绘画这块领地。

④ 引自《图像的生与死》中文版第289页，译者黄迅余、黄建华，华东师范大学出版社2014年8月版。

⑤ 引自《洛丽塔》中文版第4页，译者黄建人，漓江出版社1989年5月版。

⑥ 引自《我们生活的故事》中文版第240页，译者桑婪，湖南文艺出版社2018年1月版。

⑦ 引自《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》中文版第14页，译者许绮玲、林志明，广西师范大学出版社2004年8月版。

⑧ 引自《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》中文版第24页，作者菲利普·雅各泰，商务印书馆2019年10月版，译者光哲。

⑨ 引自《明室》中文版115页，译者许绮玲，台湾摄影工作室1997年12月版。

⑩ 引自《传统与个人才能：艾略特文集》第6页，译者卞之琳，上海译文出版社2012年6月版。

本文作者：朱朱

Liu Ye

中国艺术家刘野1964年出生于北京。他大胆、感性的画作将抽象与具象结合，以超越了传统东西方艺术范畴的独特语汇，探索历史与表现手法的交汇。刘野的作品往往取材于其童年对中国的记忆，以及此后在欧洲的艺术教育。

他的画作构图井然有序，并且强调图像的视角和观看的方式，同时也广泛借鉴了各类美学、文学及大众文化的素材，包括安徒生（Hans Christian Andersen）和路易斯·卡罗（Lewis Carroll）的童话世界、列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）和弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的文学作品，以及从巴尔蒂斯（Balthus）到包豪斯（Bauhaus）学院艺术家们的现代主义绘画、建筑和设计作品等。

在超过二十五年的创作生涯中，他深受这些经典的启发，因而创作出既蕴含着丰富的历史元素，又完全展现出自己独到之处的作品。

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