广州影像三年展2025 · 学术专论 | 埃蒂安 · 哈特——关于生与死：有机摄影

广州影像三年展2025以“感知生态学”为主题，探索数字时代下影像艺术的多元可能。展览主题展共由三个板块组成，它们从不同维度切入当代视觉文化，重新审视摄影在技术、感知与生态语境中的角色。以下是摄影史学家埃蒂安·哈特为本次展览撰写的专论《关于生与死：有机摄影》。

若阅读过法国理论家罗兰·巴特的《明室》，你定会记得这部作品对“摄影的反思”实为关于图像与死亡的深刻省思：既关乎被拍摄主体之死，也关乎被拍摄之物（即照片）之死。诚然，在“平淡的死亡”（Flat Death）这一章节中，罗兰·巴特将摄影之物比作一个“生命有机体”。[1]然而，我们必须超越简单的类比。如果说摄影一般是化学产物或数字形式，甚至兼而有之，我们不应忘记的是它同样可以是有机的，由生命有机体制成，甚至与生命有机体共存。在罗兰·巴特提出的隐喻之外，有机摄影将生与死整合到了图像的物质构成当中。

有机摄影有着生态性的定义，由心系环境议题的一代年轻艺术家所倡导。目前，有两种摄影立场被用于应对生态危机。第一种的本质在于纪实，偏好调查，保持远距离视点以及批判性的观察。第二种则是幻想型甚至带乌托邦色彩，旨在描画各种可能的世界。有机摄影则勾勒出了第三条道路，即作品与议题融为一体 ，并将批判内置于自身之中。有机摄影优先考量活的物质的直接经验，反映我们对生命体的感官路径之更新，并且与由米歇尔·普瓦韦尔在广州影像三年展2025所定义的“新模拟”深刻嵌合。

我将循序定义有机摄影，随后着重探讨其悖论，并指出它向我们提出的挑战。因为，若至少有一件有机摄影邀请我们去做的事情，那便是对图像以及我们与图像之关系的定义，进行完全的范式转变。

1. 有机摄影之反面

有机摄影师使用植物，微藻类，菌丝体，或粘菌，以及感光性与光合作用的原理来制作植物色素印相（anthotypes），还有所谓的藻类成像、菌丝成像，与粘菌成像。然而，虽然所有的有机摄影都涉及有机体，但并非所有用到了有机体的摄影都是有机的。要想定义有机摄影到底是什么，我们须首先加以区分，在法语中，只有一个单词指代图像：“image”。一个“image（图像）”可以是一幅油画，一尊雕塑，一幅版画，一张摄影……在英语中，则有两个这样的单词：“image”与“picture”。“Image”指的是一种再现，而“picture”指的是图像作为物的存在方式 。  

文森特·勒迈尔《涌现（B7a）》人类纪元 12022-12023 年（文森特·勒迈尔采用人类纪元历法，以公元前 10000 年为元年）7 幅物影照片，银盐相纸整体 157×285 厘米（单幅 48.5×60 厘米）? 文森特·勒迈尔

文森特·勒迈尔《涌现（聚合体）G 号》人类纪元 12022-12023 年（文森特·勒迈尔采用人类纪元历法，以公元前 10000 年为元年）物影照片，银盐相纸23.5×30.5 厘米? 文森特·勒迈尔

法国艺术家文森特·勒迈尔（Vincent Lemaire）常常将不同类型的作品——史前维纳斯小雕像的相片或者破碎的霓虹灯，实物投影照片或沥青的碎片——混合进“壁画装置”中。他也会制作黏菌，或称粘菌的实物投影照片。粘菌是单细胞有机体。它既非动植物，亦非真菌，而这些发白的根茎状物却能在一天里长大一倍。文森特·勒迈尔在培养皿中培养粘菌，然后让它们在放置于照相纸上（就像底片一样）的玻璃片上生长，以此制成实物投影照片。《涌现》（Emergence）系列（12，022-12，023）[2]中的实物投影照片均在粘菌生长的过程中创作完成，有时候照片按顺序呈现，它们见证了生命的有机发展。它们构成了文森特·勒迈尔所讲述的伟大生命故事中的关键部分。[3]

尽管是通过有机体的印迹制成的，但这些图像不能被视作有机摄影。这些印迹只是其再现，即使它们是负片的形式。那些有机体并不直接接触照相纸。有机体本身并不是相片的一部分。因此，“image”与“picture”之间的区分尤为必要，但仅此便足够了吗？

贝努瓦·勒弗弗《根植 第八号》2024 年菌丝板激光雕刻34×49 厘米?贝努瓦·勒弗弗

事实上，成为图像之物（picture）的一部分是不够的。法国艺术家贝努瓦·勒弗弗（Beno?t Lefeurvre）在菌丝体上印制照片。菌丝体是真菌的地下呈“根茎状”（rhizomatic）延展的部分。在生态系统中，它作为分解者而存在，回收死亡的有机物质，并重新生成树木生长的关键营养物。这位艺术家培养菌丝体，使之成为一种复合材料。接下来，他将这种材料晾干，使真菌停止生长。这形成了一种持久，坚韧，并且生态友好的介质，它被用到了《根植》（Rooted）（2022-2025）这一系列作品中——将网络上找到的森林或真菌的民间摄影作品激光雕刻在这种介质上。据艺术家介绍，作品《根植》“将被遗忘的银盐负片的重估与我们记忆的运作方式连结起来，随着时间埋藏我们的记忆，就像是地底下的树木根茎与蘑菇一样。” [4]

贝努瓦·勒弗弗最开始制作的是板件作品。现在他也制作柱体（例如枯死树干的形态），但这次他选择将培养物培养至完全态。他想象着未来能够在活的菌丝体上印刷照片，并且随着菌丝体持续生长与演化，图像也将随之发生转化。但目前而言，尽管他使用有机体作为图像之物（picture）的材料，但他的作品仍不能被视为有机摄影。我认为，若要将摄影作品视作有机，则有机物的自然属性必须得积极地参与到图像之物（picture）的形成画面。

2. 有机属性

若有一个最常被有机摄影师最为频繁、且胜过其他任何领域地加以探索的领域，那便是植物。丰沛，多样，便于任何人种植：植物或许比任何其他有机物都更能象征自然。艺术家们对植物色素的感光性或是光合作用原理加以利用。

植物色素印相法（anthotype）是一种摄影术，在摄影史的初期，由博学的英国科学家约翰·赫歇尔（John Herschel）与玛丽·萨默维尔（Mary Somerville）探索发明。在希腊语中，“anthos”一词意为“花朵”，而“typos”则意为“印痕”。这种摄影术是基于植物色素的光敏感性及其对光的反应。色素通过研磨或萃取的方式获得，形成感光汁液，并被涂抹在纸张上。不同的植物可以形成不同的颜色，正如专事植物色素印相的法国艺术家蕾娅·阿布尔丹（Léa Habourdin）的作品所呈现。通过探索自主并自然产生的“生存主义”摄影，她像其他有机摄影师一样，希望逐步摒弃有毒性与污染性的摄影技术，转而采用不产生生态足迹的技术。

莱娅?阿布尔丹《衰老影像 LH04650》黑接骨木植物印相18×26 厘米? 莱娅?阿布尔丹

莱娅?阿布尔丹《衰老影像 LH04655》矾根植物印相18×26 厘米? 莱娅?阿布尔丹

值得注意的是，蕾娅·阿布尔丹是在《世界末日预言（生存主义者）》（Contes de la fin du monde [survivalists]） (2014-2018)系列之后开始创作植物色素印相作品，前者是一系列受到崩溃学（callapsology）启发、使用悸动而诗意的手法与传统黑白/彩色冲印的作品，旨在“在我们永远无法见到的未来废墟上重建生命故事”。[5]阿尔布丹的色素印相探索的是原始的，未被染指的森林土地，因此呈现为一种通过溯源来克服对未来恐惧的方式。

另一种有机的植物基工艺采用了光合作用的原理，即将太阳能转化为细胞增殖，或是恰如其名的development（发育/显影）。底片被放置在用作相纸的活的植物叶片上。这些照片的色泽会根据叶绿素浓度在不同光照强度下的变化而从黄色变为绿色。

斌丹《叶中伏击 第四号》2007 年选自《不朽：越南与美国战争的残迹》系列叶绿素印相、树脂17.5×13.5 英寸?斌丹

斌丹《叶片效应：传播研究 第十号》2005 年选自《吴哥的阴影》系列叶绿素印相、树脂 ?斌丹

美国出生的越南艺术家斌丹（Bihn Danh）创作了多组他称为“叶绿素印相（chlorophyll prints）” [6]的作品：有别于传统的摄影，它们既在叶片“之上（onto）”，也嵌入叶片“之中（into）”。早在《不朽：越南与美国战争的残迹》（2002-2004）（Immortality: The Remnants of the Vietnam and American War，2002-2004）中，他就利用了感光性将越南战争的照片印在热带植物的叶片上：与植物色素印相不同，这些叶片可以被放置到树脂当中固定，“就像生物标本”一样。“该作品探讨了元素迁移的概念：物质被分解与重组，形成新的形态。[……]死者重返大地，通过诞生、腐烂、再生的循环成为越南土地的一部分。[……]通过这样的转变，战争变得与生活环境密不可分。”

3.迈向活生生的摄影

然而，有一个悖论：这些包含活物的实践意味着使图像诞生的有机物之死亡。植物必须被摧毁，才能获得色素印相所需的乳剂。叶片必须被切割，才能放置在树脂当中。是否有可能创作出真正活着的摄影呢？

自2010年以来，法国艺术家与研究者莉亚·吉罗（Lia Giraud）一直在使用具有光合作用且能够流动的微藻类来制作藻类成像作品。她的目标是重返“摄影工艺的起源，从生命的视角审视这一技术及其发明的历史。这意味着摒弃逐渐使影像陈旧固化的概念层次，并回到其最初的带有光亮与有机的本质。”[7]基于光合作用，藻类成像工艺的高效性得益于微藻类能够朝着光线寻找食物的光活性 。底片被投影在一个由感光微藻类组成的培养环境中。一旦成形后，图像却并非就此固定：因为固定会使图像死亡。但它们会继续存在，因为微藻类被困在营养环境当中。这些“图像-过程”会持续存活，发展，与转变。

阿尔穆德娜?罗梅罗《色素的变化》2021 年巴黎摄影展 ? 宝马艺术驻留项目、弗洛里安?莱热

阿尔穆德娜?罗梅罗《色素的变化》2020 年，阿尔穆德纳?罗梅罗于巴黎戈布兰图像学院工作室创作? 宝马艺术驻留项目

西班牙-英国艺术家阿尔穆德娜·罗梅罗（Almudena Romero）同样运用了光合作用的原理。她于 2020 年启动的作品《色素的变化》（The Pigment Change）历时四年完成。该作品由四个章节构成，其中前两章与我们尤为相关。第一章“生产的行为”（The Act of Producing）汇集了一组将手的照片印制在叶片上的作品。这些带有自我反思意味的照片，呈现了在与植物直接接触中完成的姿态与行动。与斌丹（Binh Danh）的实践相似，当叶片被转化为摄影图像之后，便会被裁切并封存在树脂之中。第二章“家庭相册”（The Family Album）则生成了真正意义上的“活的照片”。艺术家利用鲜活西洋菜的光合作用来印制家庭照。这些照片在展览期间持续“存活”，由艺术家通过定期浇水来维持。然而，这些图像的生命是有限的——西洋菜仍会持续对光作出反应，并不断生长。

阿尔穆德娜?罗梅罗《耕种摄影》2026 年 5 月 模拟艺术作品? 阿尔穆德纳?罗梅罗、图卢兹法国国家农业、食品与环境研究院、尼古拉?朗格拉德

阿尔穆德娜?罗梅罗《耕种摄影》2025 年 10 月 无人机航拍播种艺术作品? 阿尔穆德纳?罗梅罗、图卢兹法国国家农业、食品与环境研究院、尼古拉?朗格拉德

为创作其自 2023 年持续展开的《耕种摄影》（Farming Photographs）系列，她近来进一步激进化了自己的方法，彻底放弃了任何化学摄影手段，例如底片。该系列的不同版本由多种颜色的仙人掌构成，通过排列组合形成图像。由于仙人掌需水量极低，且寿命可达七十年，这些面积介于 10 至 20 平方米之间的装置作品得以成为自主的、可移动的、自给自足的艺术作品。该项目最重要的一次呈现将于 2026 年夏季完成。艺术家计划创作一幅覆盖两公顷的，有纪念碑尺度的“活的画面”，完全由小麦草构成。通过在同一块土地上结合古老与现代的种子品种，不同深浅的绿色将得以生成——它们如同活的银盐颗粒，或是活的像素，最终拼合成一只巨大的、由生命构成的眼睛。

4.  科学实验还是实验摄影？

莉亚·吉罗（Lia Giraud）的工艺是在法国国家自然历史博物馆藻类库负责人（一名生物学家）的协助下开发的，而阿尔穆德娜·罗梅罗的重要系列项目《耕种摄影》则是与法国图卢兹国家农业研究所的科学家合作开展。这样的合作关系将有机摄影置于艺术与科学的辩证关系中，并且引发了如下问题：有机摄影是一种科学实验，还是属于实验摄影？从该术语的传统意义上看，实验摄影关注的是摄影媒介的自身的特性：光，化学反应，数字工艺以及光学。它旨在拓宽摄影媒介的边界，同时创造新的美学形式。

有机摄影师的工作室可能看起来像科学实验室。他们的作品会利用科学知识，大多看上去就像科学实验。乍一看，莉亚·吉罗的作品也可能会让人产生这样的想法。在一张2010年代早期的日志本里的照片上，可以看到她戴着塑料手套。她或许还穿着一件白大褂。而她早期藻类成像的图像学，或许不是一桩趣闻，但却更为重要。它们看起来似乎非常传统：以肖像、风景与静物为主题。而实际上，它们是“前置图像（pretext images）”，用于测试一项工艺是否成功。展出时，这些来自《培养物》（Cultures）系列（2011-2014）的藻类成像被放置在培养皿中呈现。整个展览被视为一个实验室，用以观察藻类成像过程的不同阶段。这些“前置图像”让人联想到了摄影先锋们的作品，它们本是实验成果，但与莉亚·吉罗的作品一样，它们同样具有令人沉思的维度。

莉亚·吉罗的作品逐渐变得更为复杂，拓宽至雕塑与装置艺术，并利用了人工智能等新技术。在2014年，她将微藻类放置在一种液体介质中，使它们持续地对光环境产生反应，这个作品名为《沉浸》（Immersion）。该装置作品由一个水族箱与一部影片组成。影片由亚历克西斯·德·拉菲利斯（Alexis de Raphélis）执导，讲述了一个攀爬火山的男子所经历的隐喻性转变：登顶之时便是揭露他“成为藻类（Becoming-Algae）”的时刻。艺术家本人这样描述这个装置：“活的图像与投影通过一个使二者得以共生的界面，在同一时空中相遇和互动：该界面实时捕捉这一活的图像的形成，并根据微藻类多样的动态调整影片镜头的时长。如此循环往复，使每一次呈现都成为独特的体验。” [8]三年后，《对话的梦境》（Dialogical Dreaming）创造了微藻类和会“梦到”图像的人工智能之间的对话。《光合作用》（Photosynthesis）（2021-2023）系列与此前的藻类摄影装置一样精妙，该作品的一部分由六个管状玻璃生物反应器组成，微藻类培养物在其中日复一日地生长；另一部分则是一部藻类摄影的影片以及一段声轨。该作品聚焦的是由一个环境组织在法国南部马赛港发掘的数千件物品。

有机摄影师的作品显示出，一旦摄影师已熟练掌握了创作工艺过程，他们便不再生产“前置图像”。他们用于生成图像之物（picture）的有机物成为了一种寻常媒介。他们的作品旨在暗示形态与细腻的体验。此外，他们还通过将自然工艺（有时在字面上为非摄影工艺）引入摄影工艺史，拓宽了摄影的定义。有机摄影可被视为一种实验摄影，或甚至带实验性的后-摄影。

5. 范式转变：瞬时的图片

尽管有机摄影是实验摄影史的一部分，但它增加了一个独特的特征：其短暂、瞬时的特质。它引入了一个范式的转变，挑战摄影的永恒性，因为摄影一直被视作一种印迹，并至今被收集和保存。

当然，照片的褪色是这种媒介历史上的固有问题。从最开始，先驱们就碰到了修复图像的问题。许多操作方法因无法固定图像而被抛弃。甚至是用能生成稳定图像的技法所制作的照片也褪色了。例如达盖尔（Daguerre）著名的达盖尔银版照片《圣殿大道》（Boulevard du Temple，1839），由于曝光时长的问题只显现出了两个男人，而它如今已褪色到“犹如鬼影”，[9]它原本的形态只能通过复制品存在。甚至可以说，是因为有机化过程，才造成这些照片消失。的确，造成照片褪蚀的其中一个原因是霉菌的扩散，而霉菌不过也是一种真菌。在湿度过高的情况下，银盐照片中的明胶容易滋生霉菌，导致照片的部分或者全部图像损失。

安妮·卢·布佐《短暂之颂》2023 年植物印相（虞美人花瓣制）30×30 厘米? 安妮·卢·布佐

然而，必须区分非自愿与自愿的褪蚀。正是当消失成为自主选择时，易逝的图像才引入范式转移。法国艺术家兼研究者安妮·卢·布佐（Anne-Lou Buzot）也对植物色素印相颇有兴趣。在法国国家图书馆的《材料的试验》（épreuves de la matière ）(2023)展览中——该展览强调了当代摄影的物质转化。布佐创作了一幅植物色素印相作品，展示她自己种植的一朵罂粟花，印制取材自花瓣的汁液。作品在明亮的光线下展出，因此其画面注定会消失，与植物的生命形成呼应。在她对植物色素印相技法的研究中，布佐写道：“我花了很长时间去保存我获得的图像，并且找到了一些非常有前景的可能性，然而随后我才意识到，这些印相之美或许正在于它们的易逝，在于接受它们终将消失。”[10]

这种关于瞬时与褪蚀的诗性也引发了生态关切。阿尔布丹将她的色素印相称为“衰老的图像（senescent images）”——会随时间老去的图像。她将这些作品陈列在不透光的盒子中，或带有可开合遮光装置的盒子里，并附有说明：“这些图像对日光十分敏感，因此你可以选择打开壳子观看它们——但这样也会使它们进一步褪色；或者选择不去观看，从而保存它们。”以这种方式，这些作品将观者直接置于一种责任之前：他们需要为图像的存续负责；而在更深一层的意义上，也需要间接地为这些色素印相所见证的、原初自然的存续承担责任。

同样，阿尔穆德娜·罗梅罗通过光合作用创作的照片，会随着构成照片的有机物之生长与消亡而最终消失。她认为自己的有机摄影作品是“进行中的作品（work-in-process）”与“腐朽中的作品（work-in-decay）”。[11]但对于艺术家而言，图像的终结并不是问题。这既是一种美学，也是一种伦理。阿尔穆德娜·罗梅罗的作品切实地回应着一个悖论：如果为了要创造能比我们存在更久的图像，要使用有污染的或基于资源开采的技术，并最终缩短人类在地球上存在的时间，那么为何还要创造它们？面对这一悖论，她的作品带来了完全的范式转变：它倡导一种短暂但可持续的摄影形态。

总而言之，回到罗兰巴特在《明室》中所提出的比较，他曾这样评价模拟摄影：“它诞生于萌发的银粒层面，繁茂一时，然后老去。受到光线、湿气的侵袭，它褪色，减弱，消逝。” [12]若知晓数字摄影的存在，他定会提及过时性。再次引用他的一句，很快也同样适用于模拟以及数字摄影：“无可作为，惟有弃之。” [13]有机摄影的命运是否亦是被丢弃？有人说或许有朝一日我们要靠藻类养活这个星球。而今天，毫无疑问，我们能做西洋菜沙拉，小麦可以被制成面粉。活的艺术品可能会通过死亡来维系生命——以字面意义喂养（即作为食物）它的观者。而我们这些“图像食者”，将在这种审美体验中获得双重的满足。 

[1] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Hill and Wang, 1981, p. 93。

[2] 为了给自己的作品标记日期，文森特·勒迈尔使用的是自公元10，000年开始的人类纪元历法。

[3] 参见我的文章, “Vincent Lemaire: The Great History of Life”, artpress n° 536, October 2025, pp. 48-49.

[4] Beno?t Lefeuvre, “Rooted”, 艺术家官网。

[5] Léa Habourdin, “Contes de la fin du monde (survivalistes)”, 艺术家官网。

[6] 该引用以及下一处引用: Binh Danh, “Immortality: The Remnants of the Vietnam and American War”, 艺术家官网。

[7 Lia Giraud, “Algaegraphs: The Unmasking of Image (Pt. 1)”, PALM, online.

[8] Lia Giraud, “Immersion”, 艺术家官网。

[9] Peter Geimer. Inadvertent Images: A History of Photographic Apparitions, University of Chicago Press, 2018. Translation from the French edition: Images par accident. Une histoire des surgissements photographiques, Les presses du réel, “Perceptions”, 2018, p. 49.

[10] Anne-Lou Buzot, “Phytotype & anthotype”, 艺术家官网

[11] Almudena Romero, “The Pigment Change”, 艺术家官网。

[12] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, op. cit., p. 93.

[13] 同上。

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感知生态学：广州影像三年展 2025

展 期：2025年12月19日至2026年5月5日

地 点：广东美术馆新馆4/5/6/21号厅

总策划：

王绍强（中）

主题展策展人：

米歇尔·普瓦韦尔（法）

何伊宁（中）

陶丝·达赫玛尼（英）

主题展助理策展人：

张慧（中）

资料文献单元策展人：

高初（中）

大湾区版块策展人：

姚小菲（中）

学术委员：

亚历杭德罗·卡斯特略特（西）

崔银珠（韩）

樊林（中）

高初（中）

皮道坚（中）

施瀚涛（中）

王庆松（中）

(按姓氏首字母排序)

Ecology of Sensitivity: Guangzhou lmage Triennial 2025

Date: December 19th, 2025 to May 5th, 2026

Venue: Hall 4/5/6/21, Guangdong Museum of Art (BAIETAN)

Chief Director: 

Wang Shaoqiang (CHN) 

Theme Exhibition Curators: 

Michel Poivert (FRA)

He Yining (CHN)

Taous Dahmani (GBR) 

Theme Exhibition Assistant Curator: 

Zhang Hui (CHN)

Archive Space Curator:

Gao Chu (CHN) 

Greater Bay Area Special Section Curator: 

Yao Xiaofei (CHN) 

Academic Committee Members:  

Alejandro Castellote (ESP)

Eunju Choi (KOR)

Fan Lin (CHN)

Gao Chu (CHN)

Pi Daojian (CHN)

Shi Hantao (CHN)

Wang Qingsong (CHN)

(Sorted by Surname Initials)