《PaperCity》封面故事｜“瓷盘绘画”与《但丁之手》——Julian Schnabel 的跨媒介实践与时间叙事

Julian Schnabel in his studio in New York, 2020 (Photo by Weston Wells)

“瓷盘绘画” 

与《但丁之手》

—— 走进艺术家 Julian Schnabel 非凡的一年与他的封面故事

来自艺术家的德州记忆和他在休斯顿大学的岁月

撰文｜Catherine D. Anspon

原文刊载于《PaperCity》2026年4月刊，

及官网 “Arts / Gallery” 专栏

如果你身处艺术界——或对电影、设计、建筑有所关注——甚至只是文化圈的一员，“朱利安·施纳贝尔”（Julian Schnabel） 这个名字都带有某种鲜明的标识意味。这位成长于纽约与德州的艺术家，以令人难忘的“瓷盘绘画”（Plate Paintings）重新定义了绘画，也构成了其长达50年创作实践中的一条重要线索。1978年的《The Patients and the Doctors》被视为20世纪后半叶绘画语境中的重要转折之一，让当时年仅26岁的他迅速在当代艺术界占据一席之地。

此后，朱利安·施纳贝尔的创作不断延展——从绘画与雕塑，拓展至室内设计与建筑，同时也发展出备受瞩目的电影创作实践。自1996年执导关于艺术家让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的电影《Basquiat》以来——这部作品以极具张力的内部视角呈现了1980年代艺术世界及这位英年早逝的天才——施纳贝尔此后又完成六部影片，并在奥斯卡、金球奖、戛纳与威尼斯电影节等多个重要奖项中获得提名与认可。Martin Scorsese（在新片《但丁之手》中饰演智者 Isaiah）曾评价他：“他创造了一种属于自己的电影语言。”

Julian Schnabel, Large Girl with No Eyes, 2001 ( Julian Schnabel, Abrams ? 2003. ? Julian Schnabel)

当我们通过线上连线到位于其纽约西村工作室的艺术家时——他一如既往穿着睡衣，身后是一幅 《Big Girl Painting》，手中则握着一根画杖。

你在 Mnuchin Gallery 的“瓷盘绘画”回顾展引起了极大关注。那次展览对你来说意味着什么？

J.S：Bob Mnuchin 是一个非常特别的人，我曾与他合作过三次展览。他曾对我说：“如果我能在离开这个世界之前，为你的瓷盘绘画做一场展览，我会非常满足。我想让世界看到我认为这些作品有多么重要。”

当这些作品被悬挂在 Mnuchin Gallery 的墙上时……我对它们所处的语境，以及它们的呈现方式感到非常满意，也感受到这些绘画如何回应着其他艺术家的绘画。这让我觉得，自己确实被纳入了美国绘画的经典序列之中。

艺术家或许会离世，但绘画仍然存在。我们通过创作某种程度上跨越死亡。所有这些作品彼此之间是有联系的。这是一次非常好的经验，我也很欣赏 Bob 的热情。与他合作的 Michael McGuinness 在展陈布局和作品选择上也做得非常出色，我的儿子 Vito 也参与其中。

当你亲眼观看这些作品，与在网络上浏览是完全不同的体验。绘画是一种身体性的活动，你所创造的东西是可以被触摸、被接近、被体验的。每一次观看，它都会对你产生不同的影响。我常说——当你最后一次看到一件作品时，往往才是第一次真正看到它。英国作家Winston Churchill对此曾说过，人太年轻时是读不懂一本书的。理解需要时间。

在《Whitehot Magazine》中，Bruce Helander 将你的“瓷盘绘画”与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《Campbell’s Soup Cans》以及罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的“Combines”系列并列，认为它们同样具有革命性与原始创造力。你是否也这样看？

J.S：在我们最近完成的电影《但丁之手》（In the Hand of Dante）中，有一句关键台词出自Martin Scorsese在片中的角色。他在片中饰演一个无名的犹太人，自称 Isaiah，而但丁在前往威尼斯时会不时拜访他。这个人住在马厩上方的阁楼里，被书籍环绕，而但丁唯一渴望的，是得到他的认可。当但丁向他朗诵《天堂篇》，Isaiah 对他说：“你揭开了不可言说之物的面纱。你已经成为那首诗本身。”我认为，这正是所有艺术家的目标。

但在我对这本书以及电影的理解中，它们呈现出一种平行的生命状态——某些事情可以同时发生在二十一世纪与十四世纪。这种“二重性”的感受一直存在。我认为艺术是跨越时间的——无论你在人生的哪个阶段接触它，它要么与你产生共鸣，要么不会。

Gerard Butler at the filming of In the Hand of Dante, 2023 (Photo by Alex Majoli)

真正重要的是“参与”。在我的另一部电影《At Eternity’s Gate》中，有一段关于文森特·凡高（Vincent van Gogh）的对白：Mathieu Amalric饰演的医生问 Willem Dafoe 饰演的梵高：“你为什么画画？” 他说：“为了停止思考。”  医生继续问：“那是一种冥想吗？” 他说：“不，当我画画时，我不再思考，我才能慢慢融进周围的一切。”

回看你的创作轨迹：是在搬到纽约之后，“瓷盘绘画”才成为真正的起点吗？

J.S：不是的。我在休斯顿 Heights 的19街创作过一件作品叫《Jack the Bellboy》（1975）。当时我不想在那种已经被预先决定好尺寸和厚度的画布上作画——那太“标准化”了。我需要把画面变成一个能够承载某种对我来说具有共鸣之物的“接收体”。

我在上面涂了丙烯粘合剂、造型膏和填缝材料，制造出起伏的质感，又在表面切割出孔洞，让它看起来像是从墙体中被挖掘出来的东西。上面的痕迹，就像是在标记时间。

Julian Schnabel, Jack the Bellboy A Season in Hell, 1975 (? Julian Schnabel Studio. Photo by Joshua White. Courtesy the artist and Vito Schnabel Gallery.)

十分有意思的是，这件来自你休斯顿时期的作品，如今被纳入一个国际展览之中。

J.S：大学毕业后我回到了纽约。后来又回到休斯顿，在19街工作。那个空间属于 Milton Wiesenthal 和他的兄弟 Harold。Milton 是个非常温和、善良的人。我不确定他是否真的理解我在那里做的事情。

我把《Jack the Bellboy》送去参加沃斯堡的一个展览，被拒绝了。于是我把它带回纽约，又重新画了一遍。

作品卖出之后，我甚至问买家是否可以把颜料去掉，再按原来的方式重新绘制，他们居然同意了。这件作品后来在他们手中保存了很多年，现在由我的儿子 Vito 收藏。这件作品也出现在 La Coste 的展览中。还有一件自画像——你们选来做封面的那一件——也会在那个展览里出现。某种意义上来说，这两件作品其实都是自画像。

随着“瓷盘绘画”系列创作近50年，你的作品似乎在时间中不断被延续。

J.S：我一直在制作某种“时间地图”。有一件作品叫《Cortes》（1988），很有意思。当时工作室天窗有个大洞，雨水在一块旧帆布上留下了痕迹。我用清漆和亚麻籽油把这些痕迹固定下来，不让它消失。然后在中间粘上了一块17世纪的华盖（baldacchino），就完成了。它看起来像一张世界地图，上面漂浮着来自另一个时代的材料。

我一直在思考：如何处理时间？如何面对时间的同时性？如何将他人的意图转化为新的变量？比如那些餐盘——有人在上面画花，或者写“22美分”“33美分”，因为它们曾在慈善商店被出售。他们不会想到，这些痕迹有一天会被打碎、粘贴到画面上，并成为绘画的一部分。

Julian Schnabel, Number 6 (Van Gogh Self-Portrait Musee d’Orsay, Vincent), 2020 (? Julian Schnabel Studio. Photo by Tom Powel Imaging)

时间是否构成你创作中的一条线索？你在1975年于Heights创作的《Jack the Bellboy》，如今在法国被观看，同时也把观众带回你当时在德州的那个具体空间。

J.S：绘画会把你带入它的“当下”。你今天去看一幅卡拉瓦乔的作品，它会把你带入它的现在。当我在 Mnuchin Gallery 看到《The Sea》（1981）、《The Patients and the Doctors》（1978）和《Notre Dame》（1979）并置在一个空间时，我甚至会想：“我当时到底在想什么？”

我其实并不会过度自觉地去思考这些。我只是做我必须做的事，以完成一幅画。有时我看到某些材料——比如墨西哥丛林中覆盖玩具店的布，或水果市场的遮布——我会觉得，“这可以成为一幅画。”于是我就买下来，再多给店主一些钱，让他们换新的遮布。又或者我曾在埃及买下一块船只的旧帆布用以创作。正如 Max Hollein 写下的——我在任何地方都能看到绘画的可能性。

Julian Schnabel in New York, 2024 (Photo by Ben Adams)

关于你在布鲁克林、布朗斯维尔与墨西哥的生活经历，有怎样的差异？

J.S：我在布鲁克林长大，那是一个相对封闭、到处都带有某种一致性的社区。我的生活里几乎没有艺术，除了母亲偶尔带我去博物馆，或去看《Aristotle with a Bust of Homer》这样的作品。

后来我们搬到美墨边境。父亲从事旧衣生意，我更多时间是和母亲在一起。靠近墨西哥这件事，对我来说非常重要。那里的地貌是开阔而平坦的，这让我开始以不同的方式理解空间关系。我十几岁开始冲浪，也经常穿越墨西哥，看不同的地貌、建筑与材料。很多地方从外部看只是简单的结构，进入之后却展开为更复杂的空间，这种经验一直影响着我。

后来我去了欧洲，反而觉得某种程度上是熟悉的——甚至像墨西哥。这种接近性，对我理解“表面”和“材料”产生了很大影响。

我会不断观察和记录这些细节，它们逐渐累积。我像一个拾荒者，把一切保留下来，在需要时再重新取用。我在墨西哥完成了“战争绘画”（War Paintings）系列，是用卡车帆布作画，共三件作品：《War》《Apathy》和《Consumption》。这些作品后来在丹麦的 ARoS Aarhus Art Museum 展出，也曾在墨西哥城的 Tamayo Museum 呈现。

Julian Schnabel with War(Mexican Painting) in Zihuatanejo, Mexico 1986 (Photo by Pamela Barkentin)

冲浪与你的艺术之间，有怎样的联系？

J.S：水对我的创作影响很大。颜料本身就是液体，而绘画里也有一种动作——你必须把整个身体投入进去。这可能来自于我在水中的经验，以及那些开阔的空间感，让你意识到：所谓的“场域”，可能远远大于你所处的房间。

而我喜欢在户外作画。那样我看得更清楚，也更容易进入状态。对我来说，绘画是一种“机会”。

电影和绘画相比，你会如何区分这两种实践？

J.S：我拍电影的方式，其实和绘画很接近——都是关于即兴与当下的反应。我们不会排练太多。每个人都知道自己是谁，然后看接下来会发生什么。就像跳进一个洞里，如果一天结束时还能爬出来，那就是好的一天。

电影是协作性的，而在工作室里，哪怕有助手，绘画仍然是一种孤独的行为。这是它们之间最本质的区别。当我在画画时，没有人真正参与决策。有人可以帮我移动东西，也可以提出看法，但最终决定只能由我来做。当然，我的妻子 Louise 有时会指出一些我没有看到的东西，而她往往是对的。她不仅是室内设计师，也是重要的合作伙伴。

但归根结底，绘画仍然是一种独处的状态。我并不介意有人在场，但我会完全进入自己的工作中，那时外界并不重要。我通常会听音乐——Tom Waits，Nick Cave，也包括 Benjamin Clementine，以及 Paul Cantelon，他曾为《潜水钟与蝴蝶》作曲。

Julian Schnabel in his studio in Montauk, 2025 (Photo by Vito Schnabel)

从1996年的《Basquiat》开始，你已经作为电影导演工作了三十年。你如何看待这一实践？

J.S：在电影中，你会发现一个很重要的事实：与你一起工作的人，能够做出你自己无法完成的东西。你可能有剧本，但演员会带来比文字更美的表达。他们让作品真正“活起来”，并把自己的生命带进去。

选角非常重要。在创作过程中，每个人都带着自身的经验与能量进入现场，而你需要做的，是退后一步，让事情发生。

我们其实是在一起“共谋”创作——respiring，一起呼吸，共同完成一个作品。在这个意义上，电影不是指令性的生产，而是一种共同生成的过程。电影从来不是再现已知，而是在过程之中不断生成与发现。

你在 Chateau La Coste 的“Umbrella Pines”瓷盘绘画，以及佩斯画廊即将于五月呈现的展览项目之间，有怎样的关联？

J.S：在等待《但丁之手》是否入选威尼斯电影节的那段时间里，我们住在托斯卡纳南部的 Ansedonia。我在那里画了一系列关于伞松（umbrella pine）的作品，这些树分布在 Ansedonia 和 Villa Borghese，也遍布地中海海岸。

它们的形态非常特别——树枝的生长方式、灌木的结构，都不断延伸、重组。我在那里画画，其实救了我一命。它帮助我度过等待电影结果的时间。幸好我还能画画。后来在 Montauk 完成的“瓷盘绘画”，其实源于那些在意大利做的素描。我用一种完全不同的方式重新处理它们——甚至是站在碎盘子上，用一根绑着画笔的木棍去画。那些动作，其实和我当时画素描的方式是一致的：压、推、留下痕迹，让它像树丛一样累积。最终形成的，是像松针一样的结构。