北骨南韵——浅谈龚继先的绘画艺术

一

龚继先1939年出生于北京。1958年，中央美术学院中国画系首次通过高考面向普通高中招生，他凭过人天赋考入这所中国美术的最高学府。龚继先曾自述，在央美求学期间，自己“已经开始阅读艺术类书籍，书法的、建筑的、园林的，甚至武术的都读”。这种广博的阅读为他日后的艺术理解提供了开阔的视野。当时的中央美院国画系名师荟集，叶浅予、李苦禅、李可染、蒋兆和、王雪涛、郭味蕖、田世光、俞致贞等一大批艺术家同时在授课。龚继先在学校期间山水、花鸟、人物各科兼修，工笔、写意全面涉猎，他自己说是“吃百家饭长大的”，诚非虚言。这种广博而扎实的学院教育，为他此后一生的艺术探索奠定了不可动摇的根基。在众多名师中，李苦禅先生对他的影响最为深远。1959年，龚继先正式拜李苦禅为师，至1983年苦禅先生去世，师徒相随长达二十四年。龚继先曾回忆：“苦禅先生一上课，首先给我们讲的还是做人，画画不做人，没办法画好。”苦禅先生对这位弟子格外器重，曾亲笔题字称其为“知己”——这在苦禅先生的弟子中极为罕见。

李苦禅作为齐白石的入室弟子，其艺术根脉可以上溯到一条绵延数百年的写意传统长河：从扬州画派以书法金石入画，到赵之谦以魏碑笔法作写意为先声，再到吴昌硕将篆籀笔法融入大写意花鸟——这条“金石大写意”的脉络，经由齐白石传到李苦禅，而龚继先便站在了这一谱系的当代端。李苦禅的写意理论与技法有以下几个突出特点：其一，书法入画。他始终强调“书至画为高度，画至书为极则。我的字是画字，我的画是写出来的”，认为线条质量决定画的品位，因而反复训练篆隶碑版以强其骨力。其二，妙在似与不似之间。承继齐白石的美学思想，主张既保留对象的精神又绝不拘泥于皮毛之像。其三，人格先于画格。这与龚继先所忆“画画不做人，没办法画好”完全一致。其四，写生与写意相融。他将西方素描的观察方法与东方写意的精神加以会通，在教学中形成了独特的训练体系。这些理念通过长年耳提面命，深深植入了龚继先的笔墨血脉。龚继先从这一北派传统中获得的不仅仅是技法，更是一种艺术态度：重骨力、重格局、重笔墨功夫。他后来总结自己的艺术追求时说，自己追求的是用最简练的笔墨画出物象的精神，“从不想让刻意和修饰流露于外表”，讲究“空灵”，“蕴厚是靠一遍遍写而不是一遍遍磨”；至于“厚”，“全在用笔，不在积墨”。这些核心主张皆可溯源于北派大写意的精神衣钵。龚继先曾以李可染先生为例阐述这种刻苦精神：“真正的艺术创作必须兼具采矿工人和冶炼工人双重艰辛和勤奋。”他自己也正是以这样的态度度过数十年的笔墨生涯。

关于如何学画，龚继先有一段非常透彻的自我总结。他说：“画家的道路漫长而修远，要经过‘写实’、‘写神’、‘妙悟’三观，要走过由生到熟再到生（天趣）三个阶段，这是画家综合修养自然发展的结果，是水到渠成的事，丝毫勉强不得。”这便是他“以悟为先”艺术理念的集中川”的开放精神，在不同时期有不同实现方式。解放前，主要由市场机制驱动：上海作为全国经济、文化与商业的中心，画商云集、藏家汇聚，各路画家汇聚于此，孕育了海派早期群星璀璨的格局。1949年以后，艺术人才的流动模式发生根本转变——国家层面的统一分配与调配，成为推动各地画坛人才交流的主要力量。解放后的上海在文化建设中更多地承担了向全国输送人才的任务，但与此同时，也从未停止吸纳外来优秀人才。正是在这样的背景下，龚继先1963年被分配到上海，成为“北才南下”体制性流动的缩影。

龚继先曾说“我爱古人，也爱今人；爱江南的平淡秀润，也爱北方的质朴雄浑”，这种兼容的艺术态度贯穿了他的一生。初到上海时，他敏锐地注意到南北画风的不同——同样画花鸟，“北画气魄宏大，壮阔古朴，但要防止过犹不及，如果过了就显粗野；南画得江南烟雨、空灵山水的滋养，灵秀滋润，俊逸轻盈，但需避免琐碎，过则甜俗”。他随后在实践中将这两端加以自觉的融合：既把北派的大块墨色、恣意笔致带到了上海，又从海派传统——尤其是吴昌硕以来海上大写意花鸟的细腻神韵中寻求滋养，从而在一个更高的层面上回到并充实了这一传统的当代形态。有评论者精准地指出，龚继先的画面上，北方大写意的阔大气象与吴昌硕以来海上大写意花鸟所特有的细微墨色变化和内敛笔致同时呈现；这种风格的形成，既源于他从北到南、兼容南北的人生经历，也体现了他融汇古今、爱今厚古的胸襟。这种南北交融，为海上画坛注入了难得的“骨力”与“雄强之气”，使得上海的绘画生态始终保持了多样性的内在活力。

在技术层面，龚继先将李苦禅一脉的笔墨规矩与海派的清丽韵致相结合，形成了一种“大开大合”却“内敛温润”的独特气质。他的南北融合并非简单的拼凑，而是一种深刻的融会：北派的雄强被他转化为画面中稳健的结构骨架，南派的秀润则被他吸纳为笔墨中的微妙层次与空灵韵味。龚继先的艺术成长史，恰恰证明了解放后的上海虽然担负着向全国输送文化人才的责任，却从未因输出而固步自封——南北英才的持续汇聚，让它始终保持着兼收并蓄的内在活力。

三

龚继先一生扮演了双重角色：既是画家，又是出版家。后者对他的艺术视野乃至对整个中国美术界的贡献，绝不在前者之下。他从基层美术编辑做起，凭借扎实的专业素养和独到的艺术鉴赏力，逐步升任副总编辑、总编辑。改革开放后，中国美术出版事业迎来爆发式增长，“读书学知识”成为全社会蔚然成风的潮流。在这一历史性变革时期，上海人民美术出版社走出了“两条腿走路”的文化战略格局：一边是向内看，系统整理国故；一边是向外看，积极引介西方现当代艺术理论。龚继先是中国美术出版史的重要见证人，更是这一格局的推动者。

1978年，在龚继先等出版人的努力下，大型古书画丛刊《艺苑掇英》创刊。该刊以“系统介绍海内外公私藏家所藏中国古代书画精品”为宗旨，每辑精选国内外各大博物馆及私人收藏的珍品图版，配以严谨的学术文章。在那个美术资料极度匮乏的年代，《艺苑掇英》几乎成为中国国画爱好者的“圣经”——无数习画者正是通过它第一次见到故宫博物院、上海博物馆乃至海外收藏机构的历代名画真本，由此打开了通向传统的眼界之门。该丛刊以其独特的历史定位和卓越品质，被美术界公认为“中国美术出版史上的一座丰碑”。龚继先本人对编辑《艺苑掇英》的经历格外珍视。他曾在访谈中自述其中的收获：“我到了上海人美社，就开始做编辑，虽然画画少了，但看的东西就太多了。特别是编辑《艺苑掇英》，国内外的私人收藏，各大博物馆、美术馆库房里的东西我都看了，那个收获是非常大的。”通过编辑这部丛刊，他甚至过目了国内公私收藏晋唐以来书画真迹近万件。这种海量的真迹目鉴，与他在中央美院所受到的北派笔墨训练形成了深刻的互文——学院教育给予他扎实的笔头功夫，而出版工作则将真正的古代绘画精品摆到了他的眼前，二者的结合使他对中国画传统的理解远非一般画家所能相比。与此同时，主持《艺苑掇英》也给了他结识上海老一辈艺术家的机缘，对他“南北融合”的绘画实践起到了重要的催化作用。此外，在龚继先任内，上海人民美术出版社还推出了《中国美术全集》（他本人担任编委）、谢稚柳《鉴余杂稿》、杨仁恺《国宝沉浮录》等里程碑式著作，为中国传统文化的保存与弘扬做出了历史性贡献。

除了专注古代书画梳理的《艺苑掇英》，上海人民美术出版社在这一时期还同时经营着另一重要丛刊《美术丛刊》。两者在出版构想中构成了古今对话的隐约格局：《艺苑掇英》偏向历代尤其是古代名迹的系统陈列，而《美术丛刊》则兼具古今、尤其侧重对当代中国画家和美术门类的推介。《美术丛刊》从1978年2月创刊到1988年8月，跨越改革开放最初十年，共出版了40册。每册以不同主题邀请美术界的名家学者，对不同门类、不同范畴作深入浅出的研讨，图文并茂。在介绍古代传统之外，这套丛刊许多期次以画家专辑的形式出现，集中收录了近现代至当代中国一大批重要画家，如齐白石、张大千、李可染、黄宾虹、潘天寿、林风眠、朱屺瞻、陆俨少、贺天健、程十发、钱松喦、亚明、宋文治、关山月、白雪石等。此外，贺友直、虚谷等不同领域的代表性画家也同样在专辑之列。龚继先认为对于一个出版社来说，“在规矩中做到最大的自由”——出版也如此。《美术丛刊》没有将视野局限于传统国故，而是将位置放在古今之间、南北画派之间的宽阔地带，提供了一个让当代画家登台亮相进而被全国美术界认知的公开发声平台。这一格局承继了他在李苦禅、李可染、叶浅予等恩师那里感受到的“转益多师”“不分门限”的开放学风。

在龚继先的主持下，上海人民美术出版社的出版工作形成了两条清晰的线路：一条是以《艺苑掇英》为载体的传统整理线——专注于历代书画精品的系统梳理与学术研究，让中国画家在打开国门之后确认自己的文化根脉；另一条是以《美术丛刊》为载体的当代推介线——将镜头对准近现代和当代中国画领域，及时将正在生成中的艺术成果纳入出版视野。两条线路并行不悖，是龚继先出版事业的重要特色。《艺苑掇英》给予人们的，是“立根”——依托历代真迹建立起民族艺术的自尊与自信；《美术丛刊》给予人们的，是“探路”——看到同时代的参考对象并展开相互启发。两者互为照应，构成了完整的出版视野。与此同时，出版社几乎与《艺苑掇英》同步，开始有组织地译介西方现代艺术理论。1987年出版的《世界艺术百科全书选译》系统介绍了立体主义、未来主义、表现主义、野兽派及超现实主义等主要西方现代流派；1988年翻译出版了弗兰西斯·弗兰契娜等人编著的《现代艺术和现代主义》；此外，沃林格《哥特形式论》等西方艺术史学经典也由该社陆续推出。这些译著为中国画家和理论家了解西方现当代艺术提供了宝贵的思想资源，大大开阔了本土艺术家的国际视野。

在龚继先身上，出版家的宽阔眼界与画家的创作实践形成了良性循环。一方面，他对历代名画的笔墨、构图、气韵有了系统化的梳理与内化；另一方面，他扎实地接触到了近现代一大批中国画家的艺术成就，同时通过组织翻译西方现代艺术论著，他对毕加索、马蒂斯等西方大师的变革逻辑有了深刻理解。他曾坦言：“齐白石、潘天寿、毕加索等世界级大师，都是在传统绘画炉火纯青之后，才寻求突破，开宗立派。”他由此提炼出自己的创新观：规矩是创新的前提，任何创新都必须“在规矩中做到最大的自由”。他说：“艺术也是一样，必须守法自然，先了解规矩，否则再怎么创新也无济于事。”这种“整理国故”与“睁眼看世界”并行的文化战略，使龚继先的出版事业对中国绘画艺术的当代化发展产生了积极而深远的影响。

四

指画（又称指墨画）是中国绘画史上的一支别派。其历史渊源可上溯至唐代张璪“或以手摸素绢”的早期实践，但真正使之确立独立画科、成为后世可循之艺术传统的，是清代康熙年间的绘画宗师高其佩。据清代画论《指头画说》记载，高其佩早年酷爱传统笔墨，后因苦于“久未形成自家风格”，大胆弃笔用指，倾五十余年心血专事指画。他根据所绘对象，灵活运用指尖、指腹、指甲乃至手掌——正应了那句“用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也”。高其佩笔下的指画“其健如钢，其锐如针，清奇浓淡，无所不有”，在花鸟、山水、人物诸领域均有精妙之作。自此，指画从偶一为之的游戏，真正成为一门独立的艺术科类。在高其佩之后，指画艺术一度趋于沉寂，“极少有人再苦心孤诣地探索指画了”。直到20世纪，现代国画大师潘天寿重新开启了对指画的系统研究，方使这一古老画种回到当代艺术家的视野。潘天寿于1930年代开始涉猎指墨画，至五六十年代已臻成熟。他的指画构图奇崛、线条硬朗、气势豪放，并且善于运用各种“点”来平衡宏大画面。更重要的是，潘天寿从美术教育的角度，在与传统笔墨教学并行的体例中，确立了指画的基础理论，使指画有了可与毛笔画相互参照、相对独立的技法逻辑。指画从“偶尔为之的即兴创作”走向了“可以独立教学的学科”。可以这样说：没有潘天寿，当代指画的根系便断了；而龚继先正是在潘天寿所奠基的这条学术路上又向前迈进了一大步。

龚继先与指画的缘分，始于一次“无心插柳”的偶然。1989年，他前往新加坡举办个人画展，因展品托运延误未能及时运达，而开幕日期不可更改，他便急中生智，随手以指代笔在纸上涂抹。谁知开幕后好评如潮，这些指画竟悉数被藏家竞购一空。自此，龚继先对指画一发不可收拾，数十年来在这条少有同行者的艺术道路上孜孜以求。正如他在自述中回顾的那样，他始终“坚信艺术‘能自娱方能娱人’”，画大写意、小写意、工笔、指画，“均是兴之所至，手随心动，想画什么就是什么，始终抱着一种游戏的心态，不为名利所累”。这种“兴之所至”的态度，恰是指画创作最自然的精神状态。

龚继先对指画艺术的核心贡献，体现在理论与实践的双重升华。在理论层面，他做出了一个极具洞察力的界定：“手指头画要追笔墨才叫中国画，光拿手指头画，你拿竹签子也可以画，对不对？那不叫中国画。中国画的关键东西是什么呢？是笔墨。是用手指画在纸上，追求笔墨的效果，但是这个效果又是笔墨达不到的。”这番话极好地概括了龚继先指画方法论的核心：指画不能只以“与毛笔画不同”为追求，反而在品格上要自觉地追索毛笔画的笔墨精神；而在具体的技法呈现中，又要创造出毛笔所不及的独特效果——那种以指落纸所留下的凝重生辣、古拙含蓄的视觉痕迹。他还进一步指出，指画的精髓在于大写意，而大写意的基础又在于工笔，“笔画画到一定规模，指画便问题不大了”。这一判断将指画与通行的毛笔训练体系紧密联系起来，使指画不再是孤立的“戏笔”，而有了一套可以传承的逻辑。在实践层面，龚继先以毕生锤炼的笔墨功底为底气，创造性地将毛笔大写意中长期积累的用笔方法与墨韵体验“移用”到指画创作中，从而“以笔墨之长，补指墨之短”。他充分发挥水墨的润与柔，以小块积为大块，营造整体浑沦的效果。他的指画线条不枯燥、不繁琐、不生硬，畅快淋漓，既具指头点触所带来的天趣古拙，又含水墨自然的氤氲妙韵。如果说高其佩开创了指画作为画科的独立地位，潘天寿让这一古老技艺在当代美术教育体系中重获系统性梳理，那么龚继先则在理论与实践上实现了再升华，把几近失传的指画提升到了当代艺术语境下充满新活力的历史阶段。最能说明龚继先指画高度的，是鉴定大师谢稚柳的评价。谢稚柳先生平生阅画无数、评画如金，却对龚继先的指画赞不绝口，给出了“信为难能，尤非高其佩所能梦见也”的至高标准。这一评语意味深长：“非其所能梦见”不仅是对龚继先指画成就的肯定，更意味着他已经步入了高其佩等前辈宗师所未曾企及的全新艺术境界。

五

龚继先在体制内任领导多年，对行政权力并非没有历练。然而，他始终秉持“做事先做人”的原则，常言道：“苦禅先生一上课，首先给我们讲的还是做人，画画不做人，没办法画好。”恩师这一教诲，龚继先终生铭记，也贯穿于他的出版生涯。他说：“如果画出了感觉就很高兴，是精神上的享受，不管别人怎么说。”这种忠于艺术内心、不受外界评价左右的态度，让他从不以职务之便向画家“索画”，在出版界有口皆碑。

1993年，年逾五旬的龚继先做出了一个令许多人难以理解的决定：恳辞上海人民美术出版社总编辑职务。在旁人看来，这首先是“辞官”。时任上海人民美术出版社总编辑的他，若继续留任，仕途仍有上升空间。但对于龚继先而言，出版家虽是他引以为傲的身份，画家才是他无法割舍的底色。既然心中所系不在官位而在笔墨，与其在行政事务中消耗心力，不如急流勇退，将余生献给画案。龚继先的这种选择，自然应放在中国文人画“自娱”传统的脉络中来理解。追溯文人画的历史，北宋苏轼提出了“观士人画如阅千里马，取其意气所到”的理念，将“意气”而非形似确立为绘画的首要标准，这与龚继先强调的“悟性为首”一脉相承。到了元代，倪瓒更进一步将此精神凝练为“聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非”和“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。所谓“聊以自娱”，并非玩世不恭的敷衍，而恰恰是文人画的核心精神——绘画不是攀附权贵的工具，也不是汲汲于官场的阶梯，而是文人陶养性情、寄托内心的一片净土。当然，历史上有这样论点的画家不胜枚举，但真正身体力行的却屈指可数。龚继先对恩师苦禅先生“画画不做人，没办法画好”的信守，实则是将上述文人画的“自娱”精神更具体地落实到做人的品格之上：先有独立、清正的人格，方有高洁、不俗的画格。辞职之后，龚继先画室取名“半闲草堂”，意谓“一半闲云一半我”，从此真正过上了“无官一身轻”的“半闲”生活。他形容艺术创作的态度是“得之虽苦，出之需甘”，既要勇于探索，又要以甘甜的成果示人。没有行政重担，他得以全身心投入艺术探求，将自己绘画的格调提升到了一个新的层次。世人多看重官位的得失，但在龚继先心里，画笔的位置永远高于一切。用他自己的话说：“我什么事儿都无所谓，只有画画还比较认真。其他都无所谓，什么名啊利啊。”正因为他怀有这份不为浮名所动的淡泊，才能在喧嚣与沉寂中始终不改初心，也让人们在他朴素而坚定的一生里，读懂了何为“在自娱中娱人”的中国文人画精神。他选择的不是退避，而是回归——回归到那张铺满宣纸的画桌前，回归到一生挚爱的笔墨世界。

六

谈到海派绘画，人们通常首先想到的是“海纳百川”的包容性与不断的融合创新——从任伯年的中西兼取，到吴昌硕的金石入画，再到林风眠、刘海粟的东西融合。融合与创新，似乎是海派艺术最醒目的标签。然而，海派的魅力恰恰在于“海”之大——它既能包容最前卫的探索，也能容纳最传统的坚守。龚继先的大写意花鸟画，在海派版图中占据的正是这样一种“另类”却不可或缺的位置：他不是海派融合创新的弄潮儿，而是传统根脉的守望者。他以北方大写意的劲健筋骨为骨，以对八大、石涛写意精神的深入研习为魂，证明最传统的笔墨语言同样可以活出蓬勃的生命力。

在图式创新盛行的时代，龚继先反其道而行，格外讲究笔墨的变化生发。他大量运用不同性能的纸张营造不同的笔墨效果：生纸所画《泼墨荷花》，行笔如风、墨色苍润，得吴昌硕“画气不画形”的金石意趣；半生熟纸所画《荷塘蛙鼓》，破墨如生，烂漫华滋；熟纸所作《瓶莲》，以破墨法强化水墨的流动与渗化，大有青藤神韵。他把自己一生的艺术追求归结为“简、静、厚”三字——追求拙朴天然、虚实相生，强调“厚”全在用笔而非积墨。龚继先所承袭的，不是海派内部的某一家谱系，而是一条从扬州画派、赵之谦、吴昌硕到齐白石、李苦禅的北派写意传统。他落户上海，不是被动融入海派主流，而是将北派大写意的骨法用笔带到江南，在南北之间形成对话与嫁接。北派给了他雄浑开阔的格局与扎实的笔墨功夫，海派则给了他温润内敛的变化与细腻韵致。二者融合成一个新的整体，为上海画坛提供了一种既非单纯北方、又非纯粹江南的独特画风。

在对八大山人的研习上，龚继先不仅继承了其“简”的笔墨精神——以最少的形象表达最深远的意境，更做了一次巧妙的“翻译”：他将八大画中那种文人孤傲与遗世独立的品格，转化为通俗易懂、喜闻乐见的视觉图像。用色更丰富，造型更亲切，花鸟鱼虫不再是白眼向人的孤愤形象，而是活泼生动、充满生趣。他的画面始终保持一种乐观、轻松的气息。这种将文人画精英品格与大众审美趣味相嫁接的努力，与海派绘画自十九世纪末以来形成的世俗化、大众化传统高度一致。改革开放以后，上海花鸟画坛涌现出多元取向：有的画家延续海派内部的家学传承，有的跨地域取法、融合岭南色彩，有的追求现代构成。龚继先的路径与这些都不同——他既不依附某一家族谱系，也不跨地域嫁接，更不追逐图式创新，而是选择了一条对笔墨深度的内向深耕之路。他用北方大写意的广阔刚健，修正了海派花鸟秀润有余而骨力不足的潜在倾向；同时将八大的孤傲精神化为平淡天真、自得其乐的日常笔墨状态。这种根植于北派骨法用笔、最终落脚江南温润天地的审美，在海上画坛难得一见，成就了他无法替代的位置。当海派花鸟画的主流越来越走向色彩浓郁的装饰或极致的工细时，龚继先却坚定不移地守住了“大写意”的语言边界——不炫技、不繁复、不趋时媚俗，坚持用最质朴的墨、最简约的笔，去画最日常的花鸟鱼趣。他的大写意，给海派艺术版图留下了一片从容自在的笔墨净土。所谓“海派”，并非一个固定的风格标签，而是一种开放的姿态与包容的胸怀。龚继先将北派审美与八大精神扎根于上海，以扎实的笔墨实践证明了传统在当代的坚韧生发力。

龚继先先生曾说：“中国画是一个动词。”这句话不仅是他的艺术信条，更暗含了对传统绘画如何在当代存续的深刻回应。在当代水墨日益观念化、装置化的浪潮中，龚继先用一生的实践证明：中国画的当代转型，不必以牺牲笔墨为代价，也无需背离写意精神。他的“北骨南韵”，不是折中，而是化合——是一种让“中国画”这个名词活用为动词，并且让这个词在当代依然保持着现在进行词态。艺术史上，守住根脉的人往往比开创者更难，而龚继先做到了。他留下的，不仅是一批佳作，更是一种示范：传统，可以活得这样有骨气，也有温度！

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