电影是什么：让娜?莫罗的影像命运 - 上海电影博物馆

自电影诞生以来，银幕便记录并塑造了无数面孔与叙事。2026年，为致敬法国电影史传奇女影人——让娜·莫罗，由上海电影（集团）有限公司指导、上海电影博物馆主办的“复调让娜·莫罗”法国影展将于5月22日至5月31日在上海影城SHO隆重举办，

影展已正式开票，文末附上了排片表和购票方式，还有小红书集赞福利！本周日14:30还有《复调前奏：让娜·莫罗，伟大的自由面孔——卓悦x袁筱一对谈》，目前还有少量名额，点击下图了解报名详情。

本次影展涵盖让娜·莫罗超30年的核心电影生涯，以1958年高光之作《通往绞刑架的电梯》拉开序幕，以1991年的影史殿堂之作《鹳鸟踟蹰》收束，特设三大单元、展映九部影片向这位伟大影人致敬。为什么是让娜·莫罗？当下举办让娜·莫罗回顾展的意义是什么？为了回答这个问题，我们特别邀请了同济大学艺术与传媒学院副教授，北京大学艺术学博士李蕊为我们撰文。

电影是什么：让娜·莫罗的影像命运

文/李蕊

编辑/上海电影博物馆

配图来源于网络

导言

2026年的让娜·莫罗电影回顾展，并不只是重返一位演员的银幕时刻，也不只是重返20世纪现代电影史版图。它更像一次关于电影自身的追问：当电影使一个人进入可见性，它究竟获得了什么？又在什么地方必须承认自己的限度？莫罗的意义正在这里。她不是被电影固定下来的完成形象，而是一个不断使电影意识到自身边界的人。她的脸、声音、沉默、行走，以及后来作为导演的工作，都把同一个问题推到观众面前：电影如何让一个人显现，又如何在显现之中保留那个人不可被穷尽的部分。

一、影像命运

我把这种人与电影之间的关系称为“影像命运”。命运不是宿命，古希腊语 moira 含有“份额、部分、被分配之物”的意思，它既指向一个存在者所获得的部分，也指向任何形式都不能任意越出的边界。〔1〕把这个词带入电影，并不是说莫罗注定成为某种女性神话，而是说她在影像中获得一种可见形式，同时又让这种形式显出自身的限度。电影使一个人被看见，但被看见并不等于被解释完毕；影像保存一个人的脸、声音、姿态和时间，却又显示出不能把这些可见之物等同于人的全部存在的“暧昧性”。

因此，“影像命运”不是角色命运，也不是明星命运。它发生在电影与人相遇的地方：电影向人生长出形式，人则使这个形式显出裂缝、余地和不可规约之处。这个命题同时追问电影和人。电影若把人完全封闭为影像，就只剩一架制造形象的机器；人若被自己的影像彻底穷尽，也就失去了作为人的深度、秘密和时间。莫罗使这两个问题同时变得炽热。

这就是莫罗与电影之间的彼此生成。电影给予她可见的形式；她则使这种形式显出限度。电影保存她，却无法耗尽她。莫罗的影像命运并不是她被电影规定为某种女性形象或明星神话，而是她使电影意识到：影像之所以具有力量，不在于它能够占有一个人，而在于它能够在显现一个人的同时，保留那个人不可被完全解释的空间。

二、不可占有的镜头

巴赞关于摄影影像的思考，为这一点提供了入口。在《摄影影像的本体论》中，摄影不是普通意义上的相似，而是一种印痕。它与对象发生物质关联，把现实的痕迹带入影像，也把时间带入保存。电影继承这种力量，并把它放进运动、声音和持续之中。〔2〕

这里，保存不是占有。更重要的是，镜头本身也不可被任何单一主体完全占有。它不完全属于导演，不完全属于演员，也不完全属于观众。导演可以安排镜头，却不能完全控制影像中显现出的偶然；演员可以面对镜头，却不能完全决定电影保存下来的表情、气息和时间；观众可以解释影像，却不能把影像全部变成自己的理解。镜头不是主宰世界的工具，而是一种显现生成关系。现实、身体、偶然、观看和时间都在其中发生作用。

因此，不可占有的镜头并不是无力的镜头。恰恰相反，它的力量来自这种非占有关系：对被摄世界的尊重与谦卑。电影能够靠近人，正因为它不是把人压缩为一个封闭答案的装置。它让一个人进入影像，也在这种进入之中保留人与影像之间不可取消的间隙。正是这个间隙，使电影不只是复制形象，而成为一次关于存在的观看。

巴赞谈让·加本时的判断，也可以移用于莫罗：电影中“不是命运获得面孔，而是面孔揭示其自身的命运”。〔3〕这句话可以帮助我们理解莫罗。她的脸不是角色心理的说明书，而是电影抵达一个人时遇到的表面：敞开，又保留；可见，又不可被完全占有。面孔使命运进入可见性，却不把命运封闭为某种影像结论。镜头在莫罗那里看见的，不是一个可以被完成的对象，而是电影自身的边界。

三、不可占有的人

如果说镜头本身不能被任何单一主体占有，那么，被镜头摄入的人同样不能被影像完全占有。莫罗的脸不能被简单理解为美貌。她在银幕上总带着一种保留，一种不急于向观众交出答案的力量——这种力量平衡了来自镜头的巨大的吞噬力量。观众能够看到她，却很难把她变成一个稳定解释。她的沉默不是空白，而是一种延迟判断的时间；她的凝视不是把意义送到观众手中，而是让意义在银幕上停留、回旋、变得不安。镜头越靠近她，越会显出无法占有这个“人”。这种不可占有，并不是神秘化莫罗，而是承认一个事实：一个人的可见形象，总是小于这个人的存在，而电影的责任是要抓住这个漂浮的、不确定的瞬间，这里也正是“电影的时刻”与“人的时刻”。

这次片单提供的不是莫罗履历，而是一条观看路径。从《通往绞刑架的电梯》《情人们》到《黑衣新娘》，从《天使湾》《女仆日记》到《娜妲莉·葛兰吉》和《少女》，同一个问题在不同影像中反复出现：电影如何组织一个人的可见性，又为什么必须在这种可见性中承认人的复杂、暧昧和不可穷尽。

《通往绞刑架的电梯》

《通往绞刑架的电梯》把莫罗放入夜晚、街道、爵士乐和等待。弗洛伦丝在巴黎街头移动，情节表面上由“寻找”推动，真正被打开的却是行动失效之后的时间。她的步伐、脸部的阴影、爵士乐的游移，使现代性孤独获得了形状。电影通过她看见一种都市夜色中的不安，她也通过电影显出一种不能被情节捕获的存在方式。德勒兹论现代电影时强调〔4〕，意大利新现实主义之后出现了纯粹视觉和听觉情境，人物不再总是行动者，而常常成为观看者、承受者、被时间穿过的人。

《祖与占》中的凯瑟琳常被说成自由、危险或不可捉摸，但这些词仍然容易把她固定为传奇。莫罗的力量在于，她使自由不再只是人物性格，而成为影像运动。电影试图围绕她建立故事，她却使故事不断偏离自身秩序。自由在这里不是一个观念，而是电影无法完全安置她时产生的形式：她的笑、奔跑、变脸、沉默和突然的决断，都让叙事来不及把她放入固定节奏。

《黑衣新娘》

《黑衣新娘》则把这种关系推向冷峻之处。朱莉的创伤并不通过倾诉获得意义，而是被压入行动的秩序。黑衣、步伐、停顿和复仇的次序共同构成一种影像结构。悲伤不再是情绪展示，而成为形式本身。影片真正重要的不是复仇是否完成，而是创伤如何被电影组织成可见的命运——一种几乎没有温度、却不断逼近的时间。

《情人们》《天使湾》《女仆日记》和《娜妲莉·葛兰吉》使这个问题继续变形。欲望、赌博、制度、室内空间、沉默和无法说明的关系，把莫罗放入不同的电影结构。她并不在这些结构中成为某个类型的答案；相反，每一种结构都因她而显出不稳定。她作为明星被识别，却不断暴露影像识别机制的匮乏；她作为女性被观看，却让观看更加敏感地意识到自身的边界。相关明星理论与法国电影史研究可作为这一问题的背景。〔5〕

《少女》

莫罗后来成为导演，也可放在这一关系中理解。这不是简单的“从被观看到掌握镜头”的反转。镜头从来不只是权力工具，它也是保存、记忆和重新组织世界的机制。她作为演员，长期经验到镜头如何接近一个人，同时影像如何“吞噬”一个人。当她拍摄《光》《少女》以及关于莉莲·吉许的纪录片时，这种经验被重新组织为电影问题。一个曾经在影像中被观看的人，开始从镜头后方追问：电影如何面对现实？如何保存一个人？莫罗作为导演的作品与相关展映资料，正应放在这一问题意识中理解。〔6〕

四、重问“电影是什么”

今天重谈莫罗，并不是怀旧。图像越多，影像与人的差异越容易被抹平。脸可以被截取，身体可以被转发，声音可以被模拟，风格可以被快速制造。影像越容易生成，电影越需要重新追问自身的伦理与形式边界。正是在图像过剩的时代，我们更需要重新追问：影像如何面对一个人？它在什么地方停止吞噬与占有？它怎样让人的存在显现，又怎样承认人不能被完全显现？〔7〕

这个问题在今天的人工智能影像中同样成立，甚至变得更加尖锐。AI可以生成面孔、复制声音、模拟风格，也可以把一个人的可见特征重新组合为新的图像。真正的问题不是AI能否制造一个“像人”的影像，而是：当影像越来越容易被制造，我们还如何辨认一个人的不可替代性？当面孔、声音和姿态都可以被算法提取、训练和再生产，影像是否仍能承认人的不可占有性？莫罗把这个问题提前交给了电影：镜头不能占有一切，被摄入的人也不能被影像耗尽。

电影是什么？在莫罗这里，电影不是克服限度的技术，而是在限度中获得形式的艺术。电影之所以成为电影，并不是因为它能够把人完全保存下来，而是因为它能够在保存之中意识到影像的限度——电影的命运。电影的尊严，也许正在于这种自我克制之中：它让一个人出现，同时让这个人的不可穷尽性继续留在银幕深处。

“人”也正是在这种差异中显现出来。脸、声音、姿态和被保存下来的时间，并不是人的全部，却是电影通向人的方式。电影并不需要证明人“超出”影像；它真正要面对的是：如何在影像之中保存人的复杂性，而不把这种复杂性化约为一个可以被消费、解释或权力占有的形象。莫罗的影像命运正在这里：电影给予她形式，她则使电影看见影像形式的边界；电影使她可见，她则使电影懂得，电影不是在完全占有一个人时完成自身，而是在承认人不可被影像完全占有时成为电影。电影发生的时刻，也正是人通过新的媒介关系重新显现自身的时刻。

注释与参考文献（节选）

〔1〕关于古希腊 moira / μο?ρα 的词义，可参见 Henry George Liddell and Robert Scott, A Greek-English Lexicon, revised by Henry Stuart Jones, Oxford: Clarendon Press, 1940, s.v. “μο?ρα”。该词含有“份额、部分、分配、命定份额”等意义。赫西俄德《神谱》中两次列出 Moirai 的神谱位置，分别见 ll. 217–222、901–906。亚里士多德《诗学》并不直接讨论 moira，但其关于情节、行动、转折、发现与苦难的论述，有助于本文将“命运”理解为在行动和显现中暴露出的限度，而非预先封闭的宿命结局。

〔2〕André Bazin, ? Ontologie de l’image photographique ?, in Qu’est-ce que le cinéma ? I: Ontologie et Langage, Paris: Les éditions du Cerf, coll. ? 7e Art ?, 1958, pp. 11–19。该文关于摄影、死亡、保存、印痕、客观性与现实转移的论述，是本文理解影像真实性的重要参照。

〔3〕André Bazin, ? Jean Gabin et son destin ?, Radio-Cinéma-Télévision, 1er octobre 1950; repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? III: Cinéma et sociologie, Paris: Les éditions du Cerf, coll. ? 7e Art ?, 1961, pp. 79–82, ici p. 82。原文为：“Au cinéma, disions-nous, ce n’est pas le destin qui prend un visage, mais un visage qui révèle son destin.”

〔4〕Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, coll. ? Critique ?, 1985, chap. 1, ? Au-delà de l’image-mouvement ?, especially pp. 7–16。本文特别参照其关于新现实主义、纯粹视觉/听觉情境、行动影像危机和现代电影感知结构的讨论。

〔5〕关于明星形象与法国电影语境，可参见 Richard Dyer, Stars, new ed., London: BFI Publishing, 1998；Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema, London: Continuum, 2000；Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague: un cinéma au masculin singulier, Paris: CNRS éditions, 2005。关于莫罗的职业位置与法国电影史意义，另参见 Ginette Vincendeau, “Jeanne Moreau obituary: a cultured, sensual actress for whom cinema was ‘life itself’,” Sight and Sound / British Film Institute, originally published 30 July 2017, updated 18 December 2019。

〔6〕关于莫罗作为导演的作品，可参见 Lumière、L’Adolescente 以及纪录片Lillian Gish。相关展映与评论资料可参见 Film Forum, “Jeanne Moreau, Cinéaste,” 2023；David Hudson, “Jeanne Moreau, Cinéaste,” The Criterion Collection, 16 March 2023；Museum of Modern Art, “Jeanne Moreau: Nouvelle Vague and Beyond,” 1994。

〔7〕关于技术复制、新媒体和数字图像流通，可参见 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility: Second Version,” in The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2008；Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MA: MIT Press, 2001；Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux journal, no. 10, November 2009。

作者说明

本文为作者关于让娜·莫罗与电影本体论研究的公众写作版本。相关学术论文将以更完整的文献、注释和影片分析另行展开。2026年春夏，写于伦敦与牛津。

作者简介

李蕊，同济大学艺术与传媒学院副教授，现为英国布鲁内尔大学（Brunel University London）访问学者，曾任南京大学副研究员。北京大学艺术学博士（北京大学-法国 Université Paris Diderot – Paris 7 联合培养博士）。国际美学协会会员，曾获世界美学大会青年学者奖。著有学术专著《安德烈·巴赞电影理论转换研究》。主要研究方向为电影理论与电影哲学、美学、艺术哲学与艺术史、媒介研究。