ASE 对话｜鲁明军 X 王一：「无何有形」开幕对谈（上）

王一：庄子说的“无何有”，实际上是指一个虚无的无来由的、不存在的东西。但是我这里是疑问或者反问。我们常说的抽象，很多人也许感觉好像是纯粹的形状，一些无来由的东西，我们似乎无法去解读它，但是在我这里一切抽象是有来源的，一切现实也都是几何的。所以这个题目就包含两个相反的语义，就是我认为抽象本身既具有纯粹的、天真的品质或者外貌；另一方面那些看似不可读的形式却可能隐藏了很多现实中的线索。

王一：是的，所有的形状、形态、它有来源。在第一个展厅中，所有绘画都有非常具体的现实基础，讨论将现实转译提炼成抽象形式的过程。12幅的组画是我2010年大一时期的，是第一个阶段创作的起点。我的兴趣点从来不是人物、风景或者景物，而是我们安身立命但往往被忽视的空间结构，此时的表现手法从写生式的逐渐变为概括和解构的，实在的立体空间也演变成了平面图上的概念空间。

其它新的这些作品是近几年我在看新闻过程中，随手截屏保存的真实报导的图片，比如历史上建筑的图纸、战况分析图、某些新闻现场图，最后这些平面图和图像都变成了几何形状。它们也有一个名字叫做《本来无形｜No Geometry before Mankind》，因为在自然环境中不存在这些方形、圆形，或是边界线；全是人为的，因为事件、意识形态、战争、历史、文化隔阂，在特定时期中所划定出来的形状。

这里给我启发的艺术家是弗朗西斯·埃利亚斯（Fransis Alys），生活在墨西哥城的艺术家，他有一个行为的照片，行走在军事分界线上拿了一罐绿色油漆，因为地图上是有一道绿线的，而现实是中没有的，看不到的。他就把油漆桶扎个洞，任凭油漆自然滴落而下，在真实地表上也留下一道断断续续的绿线，而左右两边就是荷枪实弹的士兵。那么在人类出现前或者征服某块土地之前，自然中是没有这些线条、图形的，这些形状充满暴力、危险甚至死亡。

英文标题翻译是“Shapes from Nowhere”并不是对中文的直接翻译，也是一种偏移。来源于《News from Nowhere》（乌有乡的消息）这本空想社会主义小说，我是想再次重申抽象在我的工作中作为一个动词，而非名词或形容词，其最初行为中是饱含着理想主义和浪漫情怀。我想用看得见的形状去表现看不见的权利或者意识形态，但也有可能把可见的暴力和伤痛，倒过来转化为优美的、纯洁的抽象形式，去隐藏或者反讽。

王一：如果按照既有的艺术分类来看，我的工作确实可以被归为“抽象”。但在我看来，抽象始终从属于观念，因此我的实践首先仍然是一种观念性的工作。

丁老师的抽象艺术中一直有提到“城市”的概念，近年他又将视点拓展到民族化的带有地域性的美学特征，我有受到他对于城市性抽象的影响，同时我认为的城市又和更多的历史记忆、文化冲突相关。丁老师几十年专注于个人符号的深度挖掘，我没有符号，而是延续同一种的绘画方式处理不同结构或颜色。所以可能有些东西是不符合对我某个阶段种类风格的，但是我认为至少这些都是符合我“性格”的。

过去五年左右，我一直想重新回到抽象刚刚诞生的那个历史时刻，也就是一百年前苏联先锋派出现的时代。因为今天人们谈论抽象时，往往会想到战后美国体系中的抽象表现主义、极简主义，以及一种偏向精英化、自律化的美学逻辑，仿佛抽象是一种纯粹的形式语言。

但事实上，在抽象诞生之初的苏联先锋派（Russian Avant-garde），它并不是脱离现实的纯美学形式。它一方面确实与传统再现性的绘画分道扬镳，建立了一种惊天破世的视觉语言；但另一方面，它又与当时的社会现实、政治环境、宗教背景紧密相关。

像是利西茨基（El Lisszky），他们的很多作品都不是单纯的形式实验。比如那张著名的“红色楔子攻击白色”。

王一：它具有明确的意识形态属性，又具备超凡的形式。而马列维奇、塔特林、察什尼克（Ilya Chashnik）、苏汀（Nicolai Suetin）等人还做有至上主义的乌托邦建筑模型、生活器具用品，它们呈现出极强的形式美感，但那些形状、颜色、结构，其实都有非常明确的现实所指和服务或反对的客体。所以我认为的抽象，要有形式美学上的继承突破，同时必须具备使的形式成立的“必然性”，就是在艺术家要说的内容下，形式必须如此呈现。

王一：我服务于真理（笑）。

王一：这些艺术家都有很理想的，怀着为某个政权或某个时代投身奉献的愿望，但是他们最终无一例外地被那个时代抛弃了。去年还是前年有个至上主义马列维奇他们的展览在中国，但是他们也被边缘化了，被安排在扬州和成都两个地方上的美术馆。

王一：我顺着鲁老师刚才说的利西茨基转到构成主义再展开一些。至上主义“失败”了嘛，因为他们没有为劳动阶级服务，那好像纯粹的至上主义的道路就终结了，但是它转向到了范用化的呼捷玛斯，关于生产。我做关于“书”的200多件作品跟平面构成有关系，本来是由实际功用的，也是服务于当初政权下的意识形态，讨论的就是那些形状是来自于底层被覆盖的Ideology的，是“意蒂牢结”的形状。

王一：这个问题也是我这几年一直在思考的。我觉得抽象艺术可以分成两个部分：一部分是形式，是视觉层面的外壳，它本身有自己的历史，需要被尊重和不断被发展；另一部分则是作品背后的观念。作为一个做抽象的人，我当然需要处理形式语言和审美的问题。但与此同时，观念始终存在，只是它不一定是观众进入作品的第一层。

以我自己的观展经验来说，如果我没有先被作品本身吸引，没有对它的视觉状态产生兴趣，我通常也不会继续去读旁边的文字说明。所以作品首先还是要建立一种视觉上的吸引力或者好奇，这是无可避免的，绝大部分艺术首先是视觉的。

至于观众是否一定要完全理解背后的现实含义，我觉得并不绝对。昨天小范围开放时，其实已经有人在没有提示的情况下，读出了提篮桥那件作品里的信息；也有年纪大的观众认出了镜子作品中新闻报纸的来源。所以我并不会要求所有人都进入同样的理解层次，本来我不是再现一个具体人物，或者复原一个具体事件，客观现实只是契机。

我更关心的是，作品是否能够触发某种程度上一致的情绪感知，联想和好奇，还有就是去思考、解密和博弈的过程。如果苏美尔石碑或绳结记事也是一种艺术创作，那么哪怕最后只有5%或者2%的人意识到它背后的来源意图，我觉得已经非常足够了。而且如果那些事件的被遗忘是在所难免的，那么用抽象艺术去记录它们，是再好不过的。用谜团般的形状，对抗忽视和遗忘的命运，形状本身来自记忆，后来模糊不清了，但是仍然会讲故事。

王一：我的“涂抹”，其实是为了“还原”某种形状。我更关心的是，文字和意义如何最终形成一种视觉结构，是“意”与“图”的关系。这些形状的来源，比如一个梯形，可能只是因为上面一行字短、下面一行字长。其实又和包豪斯的理念有关——用最少的形式和生产资料传达最大的效能。所有颜色则来自书本本身，我会根据原来的字色尽可能一致的去调和颜色，但因为那些书已经褪色、发旧，所以我会先把颜色处理成一种带有时间感的状态，再忠实地“修复”成抽象几何。

我是与最初的设计师，书本内容，和之前的几十年间拥有者的涂改痕迹、自然破损等，共同完成了每一件的“再构图”。 我选择留下来那几个定义它也许跟原来的标题内容是相反的，断章取义的，比如“消灭”、“高潮”这样的词，原本可能对应着完整的宣传口号，但当我只留下这两个字时，它的意义就发生了变化。这些保留的词语往往很滑稽、很怪异。

王一：我很喜欢比如像卡特兰（Maurizio Cattelan）这样的艺术家，当代艺术和传统艺术很大的区别品质就是幽默性、讽刺性。我认为是“达达”主义的，也是“政治波普”的，十几年前在学生时代我也做过几百张从杂志报纸上剪下来的，然后涂鸦拼贴，有些就像豆腐干大小的。十几年后我开始做《无何有形》，我觉得它们本质是一样的。所以对我来说，重要的不是彻底清零，而是“保留一部分、抹除一部分”。因为这种不完整的覆盖与封印，反而比完全抹除更有效，也更容易激活观众自己的记忆和情绪。两百多件的每一张都互相区别，又完全从属一个整体性，正像是我们社会中人的面目，还是有情绪的。

王一：我觉得是更挑衅了。因为一些保留下来的字，有时会完全颠覆原有的意义，让其变成彻底相反的、可笑的东西。但是每一个人能想象到的记忆中的东西都是不一样的。

王一：我觉得不是后退，而是更加有效的。如果说区别于之前艺术家的彻底抹除，就停留在此了，他们并没有使动作的行为产生出新的“信息/内容”。《无何有形》则是要生成与书本底层含义一致的图形美学，让形式直接等同于内容，一边消除一边生产，这很重要。而最终的计划是在完成1000件时，将这些封面再度编辑印刷成一本新的，艺术家书的概念。要用最轻薄的纸张，像是新闻纸、圣经的纸来印，变成是一本很厚的看似不可阅读的“天书”，进行出版，再度投入到公共领域之中。会未来给拿到它的人带来更大的疑惑，做给未来人谜语。

王一：我通常做观念性作品一次会做很多件，有人问是否需要亲自完成，理论上可以请助手，可以不自己做，但我仍选择亲手做。因为在我亲自涂抹的执行过程中与既定观念发生对抗，使作品获得意义与挑战。

王一：我必须先自己去做，我才认为这个作品的对抗性是有意义的。然后这个我们现在这个白厅中的“影子的影子”系列绘画，没有用过喷枪。

王一：都是最传统的，文艺复兴时期开始“罩染法”，东方水墨里也有类似叫做“三矾九染”。和时间的对抗，我都自己画，我没有助手。

玩具水枪那个我认为并非绘画。

王一：他是一种模拟战争的游戏（“War Game”）。它源自男孩子们童年拿着水枪追逐，也对应战争中“铁穹”飞弹划过夜空的轨迹——线条具有审美性，优雅流畅、挺拔有力，却与死亡和暴力相关。我自己先画的时候会按照这种曲线绘制，但其实当观众参与进来时，完全会变成混乱无序的；就像现实世界的战争，永远不可能按部就班。也只有大家共同参与共同承担时，才有了戏谑与幽默。战争在某种权力者视角下，何尝不也像一场游戏。

王一：李老师前几天回美国了，来不了今天的开幕式就提前来探班。因为他和太太从美国来嘛，所以我想请他们“开第一枪”（观众笑）。其实有很多隐喻，李老师做生物艺术的，他一直蛮有童趣和想象力！ 研究过人与昆虫基因混合、种植基因编辑的南瓜、雌雄同体的水稻……水枪溅射出白色水粉颜料液体，霍尔木兹海峡俯视图的海陆造型，战争行为的侵占与掠夺，包括收纳那些水枪的古董米桶，全都是一个完整的叙事……中国当代艺术不也始于开枪吗？（指艺术家唐宋、肖鲁引发的事件风波）

王一：这几个时间点不是直接对我个人有怎么样的影响，是对所有人。

王一：我做这些东西的时候就已经想到，有人一定会问我作为90后出生的人，为什么要做似乎是前几个时代的内容题材。

这还是跟我个人兴趣有关，我是对历史感到兴趣和好奇的人。这也是为什么我会对您策划的一些（展览）有兴趣的原因。没有一个时间是随机的，它们对应着一种历史结构的转折。1949到1989之间，其实构成了一个现代性反复暂停又起步的阶段。很多影像后来中国当代艺术的意识形态、社会结构、视觉经验，都是在这个阶段形成的。对我来说，那些书不仅仅是书，它们代表每个个体命运的一次次转向。而1976则是另一个非常特殊的时间点，到今年正好五十年。很多东西在那个时间节点之后发生了变化，但这种变化并不是立刻完成的，而是以一种延迟、断裂、残留的方式持续存在。我感兴趣的并不是还原历史事件本身，而是这些历史如何进入今天，如何仍然影响我们的美学倾向和思想结构。

王一：我是比较个人化的，一直是任由兴趣导向的，是非策略化的。我想到丁乙老师采访里的一句话：“抽象从西方诞生一百年了，当我们进入抽象时，我们能为抽象带来什么？”，艺术家不光从前辈那里汲取，也要为艺术本身带去一些东西，当前人的东西的确是影响到我了，觉得某些品质应当被保留被反映出来，我才会去借用某种形式。

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