老城厢的字与痕：一场关于城市与记忆的圆桌会谈

这是一场关于城市、关于字、关于记忆的分享，也是一场关于如何记录、如何参与、如何留下痕迹的对话。

姜庆共用十五年、三千张照片记录上海老城厢的日常肌理。他说：“先拍下来再说”，“这些书是写给AI看的。”

陈佩涵相信，个体经验留下的痕迹比字体本身更值得关注；杨华乐则感慨，在快速变化的城市里，很多东西本来就会不断地被错过。

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      ?? 主题分享｜姜庆共

感谢上海当代艺术博物馆的组织与支持。今天藉由当代馆在古城公园举办花卉节城市艺术项目的契机，我想和大家分享2008年至2012年间老城厢的一段城市记忆。我并非老城厢研究者，也不是历史学家或社会学者，我只是一个平面设计师。因此，我会主要从图像与视觉经验的角度出发来谈。

姜庆共于PSA讲座“游走五月老城厢：2008至2012年最后的日常肌理”现场，2026年5月5日，上海当代艺术博物馆拍摄。

这张照片拍摄于2007年10月3日，地点是卢浦大桥顶部，镜头朝向市区。当时，卢浦大桥作为工业旅游项目对外开放，游客可以购票登顶参观，视角能够完整地看到浦西与浦东的城市景观。在2007年能够登高俯瞰城市并拍下照片是一次很难得的机会，当时无人机技术尚未普及，而这一片区后来又成为2010年世博会园区。

我常用“两线一圆”来理解上海：“两线”是苏州河与黄浦江，交汇处是外滩与陆家嘴；南边的“一圆”是老城厢，再往南是半淞园，也就是今天的PSA。照片中还能看到那根红白相间的烟囱。更南边则是曾经的高昌庙，也就是江南造船厂所在地，其前身是晚清李鸿章创办的江南机器制造总局。用简单图形讲述城市历史，也许是平面设计的一种优势，但它背后依然需要大量历史、地理与社会资料作为支撑。

这次PSA城市艺术项目所在的古城公园，位于老城厢东北角。左边这张1949年的上海地图细致地记录了当时密集而复杂的生活空间。2002年，这里改建为古城公园，许多老地名随之消失，不过“丹凤楼”这个名字被保留了下来。公园改建后，靠近人民路的一侧建造了“丹凤台”，人们可以登上高处眺望城市风景。

关于丹凤楼过去的样貌，现存照片很少。较容易找到的资料是1884年出版的《申江胜景图》，绘制者吴友如是《点石斋画报》的重要画师。丹凤楼被列为“沪城八景”之一，称为“凤楼远眺”，也就是站在上面远望黄浦江与十六铺一带景观。丹凤楼本身是一座妈祖庙，承担着航海祈福的功能，因此画面中还描绘了大量人物活动与民间场景。

现在大家看到的是本次项目中，声音艺术家殷漪与设计师陈佩涵合作的装置《如TA们那样聆听》，其中的“白鹭”就位于丹凤台上，可惜的是，公园的植物遮挡了部分远处的景观。这些年，白鹭已成为苏州河与黄浦江流域常见的鸟类，因此作品与场地十分契合。我尤其喜欢它闭合的线条结构，以及保留双腿站立的细节，呈现出一种随时行动的状态。

我一直觉得，对于上海这样的城市来说，地名非常重要。只要地名仍在，我们就还能通过它去追溯一块土地的历史与民间记忆。在老城厢的地名中，“浜”“码头”“湾”“桥”“渡”往往意味着曾经的河道。“洗帚弄”“篾竹街”“筷竹街”与竹相关的行业有关。“花衣街”经营棉花，“梦花街”可能与“梦笔生花”、赴孔庙祈福考试有关。地名的形成极其复杂，保留了行业、地理与民间生活的大量信息，其实是一部浓缩的城市历史。

这张照片拍摄于2008年5月17日，地点是王医马弄，画面是一张社区募捐公告。当时距离汶川地震发生仅过去五天，社区已经开始组织居民捐款。我拍摄的不只是内容本身，也包括它的字体与书写方式。这种红底毛笔字的张贴在上世纪的社区公告和喜报中很常见。为了把字写得工整，书写者会先把纸折出一道道横线，再依照折痕落笔。

左边这张照片拍摄于2011年5月2日。当时我和摄影师席闻雷等人，在商船会馆一带边走边拍。到2011年，老城厢已发生很大变化，周边大片居民区基本拆除，仅剩商船会馆被保留下来。商船会馆建于1715年，是上海最早的同乡同业会馆之一，与沙船航运业密切相关。当年来自上海、南通、崇明等地的航运商人，以行业公会形式在这里聚集。前两天我再次回到这里，想看看当时拍摄的场景在15年后变成了什么样子。

接下来这组照片同样拍摄于5月2日。在曾经的老城厢里，这样的路边杂货店非常常见，它保留着传统门板方式，晚上则把门板拼接起来关店。下图是另一家售卖童装的小店。

这张照片记录的是一个维修摊位。手写字记录下的服务项目，比如“专修电热锅、电水壶、电饭煲”等，其实能够反映某一时期普通居民日常生活用品的使用情况。这张写着“春卷皮子”的木板则是居民自己制作的户外广告。

另一张门口告示写着：“内有家狗（比较凶）……”本来只是普通通知，但因为特地画了两只眼睛，显得格外醒目。

接下来这一组文字拍摄于王家码头路附近的一条小弄堂。墙上的黑字写着：“妇女干劲足，文化努力学。” 这是非常典型的1950年代扫盲宣传标语。根据历史统计，上海解放初期，大量劳动妇女并不识字，因此当时开展了广泛的识字运动。而红色文字则更接近1970年代的风格，比如“大海航行靠舵手”等口号。这些标语曾因时代变化被石灰覆盖，但随着时间推移、墙体剥落又重新显现出来。这些字迹不仅是视觉对象，也能帮助我们理解社会与历史。

这类弄堂广告牌以前也十分常见。手写油漆字十分工整，体现了一种诚心服务的态度；而“油漆未干”的字体则更加粗犷，目的就是迅速吸引注意。

我和席闻雷出版《上海里弄文化地图：石库门》后，决定继续记录石库门住宅的室内空间。2012年5月3日，我有机会拍摄老城厢一户石库门民居的室内，重点记录了不同房间的陈设与生活痕迹。当时的相机光敏度不够，拍摄室内还需要三脚架和长时间曝光。我特别关注家具和物品的摆放等细节。比如照片中的黄色组合家具，是1980年代后常见的工厂家具，而柜顶堆放的皮箱、蛋糕盒、饼干盒等，也都成为那个年代日常生活的缩影。面对这样的场景，我其实已经比较平静了。因为拍得太多，很多东西已经变成一种长期观察。但无论兴奋还是平静，我还是会把它们记录下来。这些照片不仅具有研究价值，也为未来的展览与复原工作提供了大量参考。

这是同一户人家的厨房，厨具带有1980年代的典型特征，透出一种勤俭的生活状态。特别吸引我的是空间里“挂着”的各种东西。我在新书《时代花火》里专门谈过“挂”这个动作——在中国人的日常生活中，“挂”无处不在：过年会挂灯笼，户外会挂标语；挂食物风干、挂衣服晾晒；室内空间里，人们也会为了储存方便，把一些暂时不用的物品挂在角落；就连考试失败，我们也说“挂了”。“挂”这个字折射出许多中国人的生活方式，值得写一篇论文。

这是2012年5月31日拍摄的金家坊。相比前一组石库门，这里的弄堂更宽，居住条件也稍好一些。居民在门口种花养草，是老城厢里很常见的生活景象。

我在拍摄时坚持用自然光、平视角度，拍没有人物的“空镜”。我的照片大多像“明信片”，更强调客观记录城市真实景观，而不是刻意追求摄影效果。我几乎不做大规模后期，也从不使用手机拍照。我认为“漂亮”的手机摄影很多时候是以牺牲真实空间、颜色与造型为代价的，而滤镜不断“讨好”拍摄者，这种长期的视觉习惯也影响了大众对AI图像的接受度。

最后推荐几本书。“读难懂的书，做难做的事”，这是我对自己的要求。前面三本都与上海有关：《上海掌故大辞典》是城市行走与研究的重要参考；《皇家亚洲文会北中国支会研究》收录了七百多篇西方人在上海的演讲题目，拓宽了我理解城市的视野；《霓虹灯外：20世纪初日常生活中的上海》为我们打破了“摩登上海”的单一想象。第四本书《香港字两百年：从世一、大白象至世界文化遗产之路》研究的是香港活字印刷文化，这本新书在2009年出版的《一字一生：中国字体设计人》的基础上更进了一步，通过这本书可以了解到“香港字” 如何经美华书馆进入上海，成为中文印刷活字系统的一部分。

最后一本是我在2021年出版的《字游上海》。它让我把二十多年来拍摄的街头字体集中起来，也让我重新关注自己城市街面上的文字系统。过去我一直在收集世界各地城市字体的出版物，你会发现，真正长期在街头拍“字”的人往往不是摄影师，也不是建筑师，而是平面设计师。字体属于平面设计领域，这些关于城市文字的观察与整理，自然成为平面设计师特有的研究方向。

其中一本关于Helvetica的小书对我影响很大。Helvetica 是1957年诞生于瑞士的一款无衬线字体，因识别性高，被广泛应用于世界各地的机场、公共系统等场合。2007年，围绕Helvetica 五十周年在全球范围内举办了各类活动，包括纪录片、展览与书籍出版。这些资讯在2009年前后慢慢传到上海，某种程度上成为本地设计师重新关注本地字体文化的一个源头。《字游上海》和《Helvetica》在开本尺寸上非常接近，但封面逻辑相反：Helvetica强调中性与秩序，我呈现的是上海字体的复杂与混杂。

最后再回到这张照片。如果把画面拉近一点，其实会发现，这里面同时反映了20世纪与21世纪两种不同的城市结构：20世纪所代表的是一种纵横交错、层层叠叠的空间关系；21世纪则是不断向上生长、更加垂直化的城市表达。近景中的吊车区域，未来将会成为上海工业博物馆所在地。而远处那根烟囱，就是今天的PSA。

圆桌现场。左二起：陈佩涵、杨华乐、姜庆共。

主持人：姜老师的分享让我们进入了一个平时不太容易看到的上海。店招、标语、手写告示，这些最接近日常生活却容易被忽略的日常细节构成了老城厢独特的视觉肌理。对于城市日常空间里的这些“野生字迹”，两位年轻的设计师有怎样的观察和回应？

陈佩涵：姜老师刚才的分享不只是在讲“字”本身，也在讲这些字为什么以这样的状态存在，背后对应着个体经验与时间痕迹。比如“妇女干劲足”经历了覆盖与重新显影的过程；而用书法还是平笔书写，往往取决于书写者的身份。所以回过头来，我想问问姜老师：在做记录的时候，我们更应该关注的是字体本身，还是那些因为个体经验不同而产生的细小变化？

姜庆共：我倾向于先拍下来再说。只有当样本足够多，才可能开始从各种角度去整理，然后再把一些我个人觉得对这个城市和时代比较重要的字体挑选出来。《字游上海》就是从三千多张照片中筛选出来的，甚至我现在觉得还可以再出第二本。所以素材的丰富度会决定你最后怎么去整理它，而不是一开始就限定标准。至于是谁写的、怎么写的，我觉得反而没那么重要。第一反应很重要，你觉得该拍，就赶快拍下来，不要犹豫。

主持人：华乐长期关注姜老师的工作，自己也来自古城泉州。对于城市空间中不断出现、消失、被覆盖或迭代的视觉痕迹，你的思考和工作是怎样展开的？

杨华乐：我们做字体设计时常参考姜老师的书。我慢慢发现，字体是一种情感连接。回应佩涵的问题：听完姜老师的分享，我感受到的更多是视觉关系里的情感。我小时候生活在泉州西街，后来在福州工作，在这个过程里我发现很多中国城市都处在变革中，城市肌理和字体都在经历或快或慢的“褪色”。泉州是慢慢褪色，上海则变化极快。这次做古城公园项目时，我们用百度地图里的“时光机”功能看福佑路，发现现在的环境与2013年、2015年，甚至更早之前相比变化很大，且这种变化不是连续的，而是割裂的。这背后是城市发展的结构问题。那些“修高压锅”“修煤气灶”的手写招牌，首先来自民间真实的功能性需求。随着城市更新，有些东西变化得快，有些慢，但整体是一种不断叠加的过程——只是这种关系有时候是叠加，有时候是挤压，有时是先褪色再长出新的东西。而我们其实一直处在这个过程中，感受字体的变化和城市的肌理。

主持人：接下来我想谈谈不同代际设计师工作方式的演变。面对“正在消失的老城厢”这个有点沉重的命题，姜老师选择了一种最“笨”的方法——不断行走，用克制而平实的镜头把即将消失的日常肌理尽可能地拍下来；佩涵在这次项目里选择了转译感官的方式，通过视觉设计引导人们如何在城市空间里重新聆听声音；华乐的作品则用了更加轻松、诙谐的视觉介入城市空间，而且这次还使用了AI技术生成图像。三位为什么会选择这样的视角和工作方式？

姜庆共：我觉得这个和年龄有很大关系。人在不同年龄阶段，大概就会做不同的事情。我做这项工作二十多年了，现在它已经变成了一种日常，和生活本身关联在一起。我是因为关注、拍摄这些字体，才去看更多关于字体的书。这十年间，境况又发生了变化，它促使我更多去关注整个设计本身，或者说中国设计的发展脉络。实际上我现在的方向已经不完全是字体了，字体只是整体思考中的一个部分。如果我现在年轻二十岁，我可能会去全国各地拍这些字——很多大小城市里的字体还有大量丰富的信息值得记录。但以我现在的状态和年纪，更多只能做一些偏研究性的工作。

杨华乐：我们这一代确实更接近前沿技术，软件更新、工具发布后，我们会很快应用到自己的实践里。但我其实很向往姜老师那种“慢”——慢意味着你能真正安静下来观察。当我们做很多看起来效率很高的电脑技术工作时，我会反思自己是不是思考得太快了，没有真正停下来去观察“物”“人”“事”。所以AI越完善，我反而越提醒自己需要静下来观察。这次参与古城公园项目，我们从民间器皿和博物馆收藏的历史图像里找视觉元素，通过AI采样生成。它是一种技术帮助，但最后回到现场空间里，真正等待的还是人们的停留、注视和观察。所以我们其实是在做一个“从快到慢”的过程。

陈佩涵：我这次的作品是和艺术家殷漪老师合作完成的。殷老师是音乐背景，所以我在做视觉转译的时候，会考虑怎么把声音的信息传递给大家。作品没有很直接地使用字体，整体偏图形性表达，但里面其实有和“字”相关的逻辑。《如TA们那样聆听》这个题目本身意味着你的行为、动作、方向都要和TA们产生某种接近，所以互动形式变成了你需要保持某种姿态和方向才能真正听到那个声音。在公园的环境里，“听觉”这个感官很容易被大家自动忽略——鸟叫、水声、风声，我们习惯了不去注意，而这些声音恰恰是空间最真实的存在。当我们愿意停下来、侧耳倾听的时候，其实也是在用一种更安静的方式，去感知这个正在变化中的地方。这或许就是我们面对“消散”的一种回应。

姜庆共：我再补充一下。我刚才讲到我现在做的这些工作看上去有点“老旧”。有时候我也会开玩笑，说自己“退步了十五年”——因为这十五年我一直都在往回看。有个朋友问过我：“姜老师，如果你这些书写出来最后没办法出版，你还会继续写吗？”我说当然会写。我还打趣：难道人类现在已经不看书了吗？难道这些书是写给AI看的？但后来我想，其实某种意义上，它们真的是写给AI看的。因为关于上海设计、中国设计，很多细节和角度在AI领域还是缺失的，这些东西需要我们人为地去补充。所以从某种角度来说，我现在做的这些事情反而是超前的。这个算是我自吹自擂一下。

主持人：有没有可能基于姜老师这么多年收藏下来的这些字迹，去开发一套“老城厢字体”，或者一种地方性的字库。它势必会丢失掉很多个体手写痕迹里的独特性以及那些偏差的部分。如果现在有一个博物馆希望收藏您拍摄的这些照片，然后基于这些素材去开发一套字体，您会怎么看？

姜庆共：如果真的做成字库，我觉得现在这些字体都应该归类为“美术字”，与印刷字体系统是两回事。现在美术字已经很多了，我更提倡设计师为每个项目单独设计，而不是跟着字库跑。如果是博物馆，我觉得应该直接去收藏那些招牌本身，而不是我的照片。我在徐汇艺术馆做展览时遇到一些艺术家，他们会跑到水产市场收藏摊贩写在泡沫板上的字，我觉得特别好，艺术家反而对于“野生字体”的关注是非常深的。收藏招牌本身，比开发字体更重要。

杨华乐：我很赞同姜老师。现在其实已经有很多很成熟的检索工具，可以帮助大家去整理、分类、收藏这些民间的美术字或者招牌字，它们完全可以成为一种调研、采集和参考系统。以前写这些字的人很多不是专业设计师，但他们是带着感情写的——因为有真实需求，所以表达非常语义化、情感化。我们今天做这些事，也该延续这种人与城市的关系，而不是简单做一个“字体”。后来者可以通过临摹、观察，去感受前人写这些字时的状态。

陈佩涵：这件事其实可以继续往下发展。因为我们做记录，本来就是为了给未来提供一些启发。它不一定变成庞大的字库，可能五十到一百个字，适用于某个小场域就足够了。最近看到一个案例：日本设计师佐佐木俊和耐克合作的新宿字体项目，字体来自一位地铁工作人员——他用胶带拼出导视字，这些字非常“野生”，但也非常有力量感。因为胶带等宽，很多笔画被牺牲，字形大小不一，反而形成一种特别的张力。所以我觉得，我们今天延展这些字体，未必做成传统“正文系统”，可以是一种更小规模、更现场性的使用。

主持人：如果有一天，在老城厢最后一条小路上，允许你们贴一张只存在24小时的海报，你们会写什么或画什么？

姜庆共：这个我还真没想好。我平时很少去想未来的事情，所以这个问题对我来说还挺难的。不过我倒是可以回去问问AI，看看它能不能帮我解决这个问题。

杨华乐：我觉得这个问题其实有点残忍。我本来第一反应可能会写一句“常回来看看”。但海报只能存在24小时，也许我写完以后，很多人可能还没来得及看到，它就已经消失了。所以我突然觉得，好像很多东西本来就会不断地被错过。

陈佩涵：刚才在大家的分享中，我感觉到字形本身其实一直都在变化。不同的人留下不同的字体与痕迹，最后真正被保留下来的，可能反而是一种最原始和直接的“肌理感”——这本身就是因为人的参与才慢慢形成的。所以如果是我，我不会去写任何具体的字。我想起一个很早的人类艺术遗迹——大概七万三千年前，南非布隆伯斯洞穴里的一块石头上留下了很多交织的线条。那些线条并没有表达什么具体内容，但线条之间存在某种组织关系，不是随便划出来的。我相信，当时留下痕迹的人一定是想记录某种东西。所以如果回到一种最原始、最接近人的冲动，我可能会在那张海报上画很多线，甚至邀请很多人一起来画。不同身份的人——学者、设计师、艺术家——留下来的线条状态一定都不一样。我觉得这种方式更符合我现在对于“参与”和“痕迹”的理解。

*除特殊注明外，本文内所有图片素材来自姜庆共讲义内容，由讲者惠允使用。

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