Longlati写作 | 陶陶：削色，而后觅色
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削色
Shaping Color
展期 Dates
2026.04.02–2026.08.20
策展人 夏天
Curated by Ben XIA Tian
艺术家、联合策划：鲁钰
Artist and Curatorial Collaborator: Lu Yu
“克罗岱尔说过几乎同样的话，他说海的某种蓝色是那样地蓝，以至于只有血才是更红的。颜色在另一种变化的维度中才是不同的，在它与周遭联系的维度中才是不同的 ：这种红色只有从其自身位置上与周围其他红色——与这些红色构成灿烂的一片颜色一相联时，或者与被它支配或支配它的、它所招引或招引它的、被它排斥或排斥它的其他颜色相联时，才是其所是。” ——莫里斯·梅洛-庞蒂，《可见的与不可见的》，中译2021年版，页163。
Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) 莫里斯·梅洛-庞蒂（1908–1961年）在西方造型艺术史中，色彩与线条构成了一组最基本的形式范畴，二者的关系亦是艺术理论反复叩问的经典命题。围绕 Disegno（素描/设计）与 Colore（色彩/施色），文艺复兴时期的佛罗伦萨与威尼斯形成了两派明晰可辨的绘画风格；此后，17世纪的普桑与鲁本斯之争，19世纪的安格尔与德拉克洛瓦之争，皆是这场线与色之间的角力。 然而，在早期维也纳“艺术科学”（Kunstwissenschaft）学派的视野中，色彩与线条之争并不关乎美学价值的优劣，而是人类寄寓于图像之中的知觉方式的结构性差异——正是这种差异本身，导向了不同艺术风格的生产。李格尔（Alois Riegl）在古代近东艺术与晚期罗马艺术中区分出触觉型（Haptic）与视觉型（Optic）的双轴：前者展现近距离下触摸般的清晰轮廓与平面感，是线条与形体的艺术；后者则追求远距离的视看——物体融入空间与光影，整体呈现出模糊和运动感，是色彩与运动的艺术。沃尔夫林（Heinrich W?lfflin）进而将这一划分细化为线描（Linear）与图绘（Paintly）的对立，并由此展开文艺复兴与巴洛克绘画之间知觉风格的比对分析：清晰的形体轮廓对应线描，混沌的色块笔触对应图绘。这些二元对立不仅搭建起一部“无名的艺术史”的研究框架，亦是整个人类知觉心灵的极性展现——线描诉诸理性与规则，色彩诉诸感官与直觉。
Left: Albrecht Dürer, Self Portrait, 1498. Museo Nacional del Prado, Madrid. Right: Rembrandt van Rijn, Self Portrait, 1659. National Gallery of Art, Washington. Image courtesy of online open-source materials 左侧作品：阿尔布雷希特·丢勒，《自画像》，1498 年。马德里普拉多博物馆藏。右侧作品：伦勃朗·凡·莱因，《自画像》，1659 年。华盛顿国家美术馆藏。图像来源：网络公开资料由此观之，一部色彩史，似乎便是一部色与形的斗争史，是感觉的激情对理性之精准的持续反叛。从印象派到后印象派、野兽派，再到 20 世纪现代绘画的滥觞洪流，在一次次“重估”与“解放”色彩价值的前卫实践中，色彩一再关联起生命、情感、运动、崇高等内在体验乃至超验精神。绘画中的质料因吞没形式，酒神精神与日神精神彼此抗衡。 然而，这种“解放”叙事所描述的，终究是色彩从线条秩序中的挣脱。如果反过来追问：在挣脱之后，色彩自身是否也遵循着某种内在的秩序？色彩与色彩之间的邻近、对立与互渗，是否同样构成了一套可以被分析与描述的关系语法？
在“削色”展览中，我们惊喜地看到策展人试图打通一条色彩的“第三条道路”：一种作为“中间项”的色彩——它穿行于诸种对立关系之中，游走在色彩与色彩之间 1。在这个并无“单色画”出现的展览里，在十四位艺术家的削高补低中，色彩究竟在哪里？我们如何看见色彩？约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的色彩构成实验首先提示我们：颜色始终通过相互作用而显现，色彩知觉的生成依赖其邻近关系。当他把同一个色块放置于不同背景中，在冷色包围中显得温暖，在暖色包围中却变得清冷的时候，颜色本身什么都没变，但我们实际感知到的色相、温度与情感质素却被邻近关系彻底重塑。单一颜色的意义，总是在其与不同颜色的差异关系中被给出，换言之，部分的意义总是在整体之中被把握。这种将色彩视为关系系统的理解，可以追溯到歌德。在他的色彩理论中，歌德探讨了“补色后像”（Complementary Colors）与“光暗混色”的生理学与心理学机制，颜色的精神意义，正源自不同色彩间的对立与互补所构成的整体。一个世纪后的包豪斯学院，约翰尼斯·伊顿（Johannes Itten）与阿尔伯斯发展出一套可以被清晰分析与教学应用的色彩体系，形成了一种基于差异关系的、更为科学严格的色彩语法。与歌德一样，伊顿极为重视色彩与心理情感之间的联系，乃至不同色彩组合所唤起的神秘体验。因此，在早期包豪斯，“色彩”成为链接理性与情感、分析与直觉、感知与精神的“中间项”——即便在阿尔伯斯严谨的几何框架中，我们也能感受到规整色块之间强烈的张力，以及随之而来的情绪的紧张感。 瑞士结构主义语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）曾严格区分“语言”（langue）与“言语”（parole）：前者是语言系统内在的规则与惯例，是语言学研究的真正对象；后者则是个体对规则的偶性与日常使用，并不属于语言学研究的核心范畴。索绪尔将语言理解为一个差异化的结构系统——“cat”之所以指向猫的意义，并非因为这个词本身携带着猫的特征，而仅仅因为它不是“bat”、不是“cap”、不是“cut”…...它在一个差异的网络中，占据了一个独一无二的位置。
阿尔伯斯的色彩实验所确立的，正是这样一种色彩的现代“语言”系统。不难发现，展览中杰弗里·吉布森（Jeffrey Gibson）、琼·斯奈德（Joan Snyder）、玛丽娜·亚当斯（Marina Adams）、斯坦利·惠特尼（Stanley Whitney）、苏予昕（Su Yu-Xin）、罗斯玛丽·特罗克尔（Rosemarie Trockel）的作品，都言说着阿尔伯斯式的“语言”。然而，在这种结构化的“语言”之下，却也掺杂进了每位艺术家各自的“私人言语”——每一位艺术家都在“已说的语言”之下，创造着崭新且富有弹性与厚度的“能说的语言” 2，亦即，构建出指向不同意义的色彩差异系统。
View of “Shaping Color,” 2026, Longlati, Shanghai “削色”展览现场，2026年，Longlati经纬艺术中心，上海View of “Shaping Color,” 2026, Longlati, Shanghai “削色”展览现场，2026年，Longlati经纬艺术中心，上海在知觉层面上，惠特尼的色块网格与亚当斯的色域交汇，验证并校准着色彩在不同场域中的意义显现：惠特尼画面上某两格近似的浅黑色，当紧邻一块镉黄时，便显得灼热、跳跃，几乎要冲出画面；而当它被深紫与蓝色包围时，则退让为一种沉静的暗光。斯奈德让颜料分离、结块、凝固，甚至彼此争斗——色彩时而化作平滑的短笔触，组合出乐谱与音乐的律动感；时而突兀地堆叠出粗粝的颗粒，成为身体与情绪的外显。王光乐的“削色”则依靠反复堆叠与打磨，让数层看似同一的暗色表面，在纹理的疏密、哑光与吸光的强弱、笔触的走向中暴露出微妙的差异——意义在这里不是被给定的，而是在如同地层考古般的持续分辨中，被缓慢揭示。
而在象征的层面上，吉布森以色阶与几何形式的变形组合展现出一种色彩的神智学（Theosophy）。苏予昕的施色呈现出中国纸本设色水墨的质感，而她的画板却是一块异形的“冲浪板”——色彩间的浓淡薄厚，在视觉上转义为浪的递进与冲刷的节奏感。此外，她从不同地域的土壤与岩石中提取颜料：当一种来自特定山脉的赭石色，与一种工业合成或来自另一块大陆的蓝色并置时，画板上出现的便不仅仅是冷暖的物理对比，更是两种地质时间、两种文化地理的差异相逢——我们读到的，或许是地貌的谱系与文明的迁徙。阿德里安娜·瓦莱乔（Adriana Varej?o）的作品则将白色裂釉与深沉的赭石色并置，这不仅是色彩明度的差异，更是殖民史的沉积：白色瓷釉指向欧洲的征服与贸易，赭石则指向巴西原住民的色彩传统——两种颜色在两段历史、两种权力关系的张力中彼此注释，色彩的意义由此获得了文化政治的厚度。特罗克尔与莎拉·施（Sarah Sze）的配色则更为冷峻平滑，色彩的组合形成了屏幕冷光般的暂存状态，其背后是不断刷新、流动、无休止的自我更替，如同屏幕上一个随时会被下一个窗口覆盖的页面。差异在她们这里，是点击、滑动、覆盖与暂存——一种属于当代视觉环境的临时关系，色彩的差异与流动因此成为数字时代界面感知的隐喻。 正如策展人所说，“削色”是一个复数概念。不同的艺术家已然让我们看到，作为一种能指间的组合，色彩在不同的差异关系中，展示着构建诸多所指意义的纯粹力量。它在自身的语言系统中不断转义，产生多义、歧义、隐喻与转喻，成为穿行于“语言”与“言语”之间的中间项。知觉的冷暖对比、物质的薄厚差异、文化的谱系张力，同时在色彩的差异关系中振动、交织、彼此放大。我们或许可以说，色彩的力量，在于一种生成。
西方现代绘画在形式层面的一大激进改造，便是解放色彩，让色彩脱离线条与形体的束缚，那么“削色”也为我们提供了另一条理解色与形之关系的视觉线索。策展人将“削色”界定为 Shaping color——对颜色的构型与造型；而反过来，现代绘画史也提示我们，色彩本身同样具有构造形体与线条的潜能，亦即 Shaping form。 在塞尚之前，传统绘画大多遵循“明暗对照法”（chiaroscuro），通过黑色或深褐色来制造阴影，撑起画面的立体感与空间深度。塞尚却只用色彩的冷暖对比去表现形体的转折与凹凸。在他那里，物体的暗部不再是一团沉闷的“酱油黑”，而是以蓝色、蓝绿、紫色等偏冷的色块，在与亮部暖色的温差之中被“构造”出来。除了轮廓与阴影，塞尚另一种标志性的笔触是“薄层堆砌”——一系列大小、方向各异的方形平头笔触，像马赛克镶嵌画一般，将冷暖色块并排堆叠在画布上。这些笔触本身就构成了画面的结构与物体的形体，清晰地揭示出绘画是用一块块颜料“建构”起来的事实；对象的坚实感与体积，则在色彩的组合关系中“涌现”而出。可以说，塞尚开启了一场视觉逻辑的根本转换：这并非仅仅是解放色彩，而是发现色彩可以在与色彩的关系之中，生成线条、形态、体积、轮廓与空间的潜能，色彩并不是被感知为它们的填充物，毋宁说，它包裹了它们，令其显形。就像塞尚的苹果，远看是形体，近看却是色块堆叠的涌动与呼喊。 Paul Cézanne, The Plate of Apples, c.1877, oil on canvas, 45.8 × 54.7 cm; framed: 71.8 × 82.6 × 10.2 cm 保罗·塞尚，《一盘苹果》，约1877 年，布面油画，45.8 × 54.7 厘米；含框：71.8 × 82.6 × 10.2 厘米在“削色”中，我们同样看到了这种“以色塑线”“以色塑形”“以色定界”的色彩生命力。惠特尼自由随性，甚至显得松散的色块，在相互碰撞与挤压中，让每一条边界都成为拥有呼吸与起伏的“线”。亚当斯与玛丽娜·西芒（Marina Sim?o）的画中虽有交错贯穿的线条，它们的作用却并非分隔——色彩将线条捆绑成一个强度的整体，二者一同在边界相遇，产生如不同温度水域汇流般的牵引与渗透，营造出朦胧而纵深的、如梦的空间感。在慕华简洁干净的《雨线》中，色与线产生了多重交织与跨行：它们的组合时而框出雨伞的伞骨、轮廓与阴影，时而转变为伞面的图案纹路，时而又让线条以不同的色段差，变成雨痕本身。在瓦莱乔那里，色彩仿佛一具受伤的躯体——敷于石膏底料上的色彩经过自然干燥与皲裂，转化为一条条触目惊心的“线条”，揭示出历史与无意识的创伤。卡罗尔·波维（Carol Bove）则将工业化的高饱和度发光色彩转化为抽象的三维形体：在挤压、折叠与扭曲之后，色彩在视觉上呈现出一种欺骗感——在与生锈褐色铁皮的对比中，钢铁的厚重与体积被转变为柔软的黏土、布料或皱纸的质感。波维也正是在雕塑媒介上，呼应着阿尔伯斯的色彩关系理论。吉布森的色彩－形式通感则可以追溯到康定斯基：在康定斯基的教学中，不同的色彩代表着不同的内在精神，也在视觉中外化为不同的几何形态——黄色对应三角形，红色对应方形，蓝色对应圆形，色彩即形式自身。
在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂论及色彩的知觉显现结构时这样写道：“我在地毯上看到的这个红色斑点，只有考虑了横穿它的一道阴影才是红色的，它的性质只有相关于光线的作用、并因此作为间构形的元素才会显现出来。此外，颜色只有展露在某个表面上才能被确定，而一个太小的表面可能是不够格的。最后，这种红色如果不是一块地毯的‘羊毛的红色’，它严格地说就不是同一种红色。” 3Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, 1st edition, 2010. Cover image 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》，第一版，2010 年。封面图像Pierre-Auguste Renoir, Lavandières, c.1882, oil on canvas, 56.5 × 47.5 cm. The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland. Object no. 1950.282 皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，《洗衣妇》，约1882 年，布面油画，56.5 × 47.5 厘米。The Cone Collection 收藏，由马里兰州巴尔的摩的 Claribel Cone 医生与 Etta Cone 女士创建。藏品编号：1950.282我们从未看见过“抽象”的色彩。柠檬的黄色总是与柠檬一同给出，而那黄中早已浸透了新鲜或酸涩的味觉指引。我们似乎总是“看不见”脱离了物、场与氛围的颜色——正如鲁钰的作品中，色彩与污浊物在不透明性中的变化，始终附着于玻璃的介质。换言之，我们只能在“别处”捕捉色彩的踪迹以及始终黏着其上的生命与记忆，就像雷诺阿的名画《洗衣妇》（Lavandières，约1882年）中那一抹标志性的蓝，这种独特的蓝色，源自画家长时间注视加西斯（Cassis）的海——那海时而波涛汹涌，翩若飞羽；时而浩瀚辽阔，平静无波。雷诺阿在小溪边完成了一次颜色的记忆转写，马尔罗（André Malraux）曾如此评论道：“大海的蓝色变成了《洗衣妇》中小溪的蓝色。他的看，与其说是一种注视大海的方式，不如说是对他大量获取的这一蓝色深处所归属的一个世界的秘密转化。” ?再次回到“色彩在哪里”的问题——至此，答案或许已渐渐明晰：色彩从不居留于自身。它存在于色与色相遇、挤压、碰撞时共同诞生的边界感知之中，它化身，变形为那震荡中催生的线、体积、轮廓与空间。面对色彩，我们的视线只能被其秘密的力量所牵引、拖曳，乃至最终与其融为一体。 “望着天空的蓝色的我并不是一个着它的无世界的主体，我没有在思想中拥有它，我并没有在它面前展开将把它的秘密提供给我的蓝色观念；我沉没在蓝色之中，我深陷在这一秘密之中，它‘在我这里思考’，我就是那个集结、静心、开始为己地实存的天空，我的意识被这一无垠的蓝色所充溢。” ?
1 “中间项”为结构主义术语。结构主义认为，人类心智是通过创造成对的对立概念来组织和理解世界的，如生/死、自然/文化、光明/黑暗，这些对立项构成了我们文化、语言和社会的最深层结构。在列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的神话研究中，他发现，神话中充满了试图调和这种根本性矛盾的“调解装置”，比如，神话中常出现能沟通天地、人神、生死界限的角色，如彩虹、鸟、萨满等等，它或模糊对立的界限，或连接对立的两极，从而在象征层面“解决”矛盾。
2 参见梅洛-庞蒂对“能说的语言”（langage parlant）的理解，指正在发生的、活生生的表达行动。如作家在写作时、言说者在对话中，超越现成规则而创造出前所未有的意义。它是语言系统获得新生的源泉，是意义的 “创生” 时刻。正是通过“能说的语言”，我们才不断超越“已说的”系统，说出从未被说过的东西。
3 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》，中译2021年版，页25。
? Malraux, André, Les Voix du silence, Paris: Gallimard, 1951, p. 113.
? 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》，中译2021年版，页305。
陶陶，美学博士，2024年毕业于法国巴黎第一大学（先贤祠-索邦大学）造型艺术、美学与艺术学博士生院，现为复旦大学艺术研究院助理教授。主要研究兴趣为现象学、图像哲学、艺术思想史以及西方现当代造型艺术史。
每周二至周六上午11:00时至下午6:00时
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