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流动的物质文化史：

中国陶瓷海外交流的三个面向

︱郑永松︱

中国陶瓷的外销历程可视为一部流动的物质文化史，折射出不同文明之间源远流长的交流与互鉴。早在唐代，长沙窑的彩绘瓷、北方窑口的白瓷，以及浙江与广东地区的青瓷等代表性的瓷器产品已销至东亚、西亚、中亚甚至东非等地。迨至宋元时期，龙泉窑的青瓷与景德镇的青白瓷跃居前列，成为海外贸易中最主要的瓷器品类。这一时期的贸易版图在唐代的基础上扩展至东南亚、南亚等地。此间，随着“苏麻离青”釉料由西亚引入，景德镇的陶瓷匠人成功烧制出享誉世界的元青花。到了明末，大量克拉克青花瓷远销欧洲。与此同时，德化窑白瓷和宜兴紫砂器也受到了西方市场的追捧。在清代，以粉彩为首的一系列彩瓷备受青睐。西方东印度公司的到来则为中国的瓷器提供了新蓝本，诞生了一批纹章瓷，以及根据来样定制的特殊器型等。

众多学者从编年角度对中国瓷器海外贸易的论述已极为详尽。因此，本文试图在传统叙事方法的基础上，通过“空间展现”“视觉再现”“文本呈现”三个面向对其进行管窥。一方面，中国陶瓷如何流通到海外，如何被接收，如何完成本土化；另一方面，瓷器在作为流通之物的环节中，产生了怎样的影响与交融，如何“去身份化”。这两方面互相辉映，一部鲜活的、无界之“物”的历史随即展开。

(元) 龙纹梅瓶

青花瓷景德镇高44.5厘米

〔英〕大英博物馆藏

一、空间展现

通过赐赉和贸易等手段，中国瓷器大量输出到海外。丝绸之路上“驼铃声”的萦绕与“梯航万国”的盛况是其真实写照，而海运方式无疑占据了主导地位。

中国瓷器的生产及对外贸易与航海技术的发展、港口的迁移、贸易体制的变化等因素息息相关。从唐至明清，外销港口多有变化。由唐代的扬州、明州、福州和广州，到宋元时期的泉州和庆元，再及明清时期，1405—1433年的“郑和下西洋”，1567年的隆庆开海（漳州月港），从1757年的广州“一口通商”再到1842年的“五口通商”。其中“郑和下西洋”象征着朝贡体系发展的巅峰。明末欧洲人的到来改变了外销瓷的固有格局，开启了全球贸易的新纪元。那么，中国瓷器在海外是如何流通、交易及被展示的？

1.流通空间

散落于海上丝绸之路各个时期的沉船揭示了中国瓷器外销的航线轨迹。它们不仅是中国陶瓷对外贸易的生动缩影，更反映了文明互鉴的丰富内涵。以唐代宝历年间（约公元826年）的黑石号沉船为例，该船沉没在印度尼西亚勿里洞岛海域，于1998—1999年被打捞出水。根据考古资料，学者推测这艘船的目的港极有可能是西亚或中东地区。沉船中打捞出的文物大约有六万件，以各类代表性窑口的瓷器产品为主，如长沙窑彩绘瓷等。

从装饰到造型，不少瓷器带有浓郁的异域风情，例如一件腹部外侧带有明确纪年刻画款的长沙窑碗，以阿拉伯文为装饰主体，从中可推测出其受众。此外，还可见一部分带有单柄的白瓷撇口杯，这一造型明显受到金银器的影响。带柄的杯类在中国本土市场相对少见，却在海外器物中常见，符合当地人日常的使用习惯。十七到十八世纪，中国工匠大量烧制了带柄的咖啡杯与茶具，这类杯型在西方静物画与肖像画中常有描绘。

瓷器的海上运输并非一蹴而就，根据航线长短及季节的变化，需耗费数月甚至一年以上的时间，因此必须依托沿线城市进行中转。这些中转港口不仅成为商船的避风港，同时也成为瓷器的潜在消费场所。

印度果阿是葡萄牙商船往返于中国与里斯本航线的重要中转站。在建于1602年的果阿圣奥古斯丁教堂的废墟遗存中，当地考古队发掘出了两万多块瓷片。其中可分辨出一些德化白瓷的残片，包括玉兰花杯、执壶、动物塑像等。根据甘淑美的研究，葡萄牙人早在十七世纪下半叶就从事德化瓷的出口贸易，这些残片也接近明末清初德化窑生产的经典器型，极有可能是当时葡萄牙商船在果阿转运过程中沿途售卖的商品。

(唐) 黑石号出水“宝历二年”刻画纹碗

长沙窑高5.1厘米口径15.3厘米

〔新〕新加坡亚洲文明博物馆藏

2.交易空间

对西方商人而言，转运港的瓷器交易只是整个贸易过程的开胃菜，真正的主菜则在商船的终点站，那里才是陶瓷贸易的中心。许多瓷器会公开拍卖，同时也有一部分会转移到内陆市场进行交易。

以十八世纪的巴黎市场为例，那时出现了专门的人群、区域甚至展会来售卖这些东方奇珍。其中最负盛名的莫过于巴黎艺术品商人（March ands-mercier s），他们是法国对东方艺术品位的重要推动者。这一行业于十八世纪兴起，通过整合各行各业的资源来贩卖艺术品，中国瓷器是其中一项重要品类。巴黎艺术品商人汇集于巴黎大堂（Les Halles），在此开设门店。该地是巴黎的奢侈品交易中心，位于今天巴黎市中心。让-安托万·华托的名作再现了杰尔桑的画店，展示了巴黎艺术品商人与名流贵族在此交易的场景。

除却门店，他们还会组织展会等活动来促进艺术品买卖，其中最知名的是每年从2月3日开始，为期十五个工作日的圣日尔曼展会。关于这一展会的情况可从一幅题为《圣日尔曼展会（巴黎）》的版画作品窥探一二。该版画以鸟瞰视野呈现展会轮廓，画面中二十座规整的房屋构成展会的主体，被长廊环绕。会场内外熙熙攘攘，基本都是身着考究服饰的参观者，画面左下方还展现了戏台，招徕了不少观众。

根据版画作者在建筑上的注解，每座房屋都展示着不同种类的商品，例如第一排左起第二间展示的就是“中国的商品”。将其安排在如此重要的位置，足可证明法国人对东方奇珍，尤其是中国瓷器的喜爱，并且从侧面反映出这些舶来品为巴黎艺术品商人带来的丰厚利润。根据版画附注的一段文字说明，可知法兰西国王及其他重要贵族人士也经常出席这一展会。

(十八世纪) 圣日尔曼展会（巴黎）版画

纵62厘米横62厘米

〔法〕法国国家图书馆藏

3.展陈空间

中国瓷器在不同文化中呈现出多样化的展陈方式，引人关注的是，各个文明在不同历史时期都不约而同地将瓷器融入建筑主体。尽管陈列方式相近，但表达语境可能迥异，有些与丧葬习俗、宗教礼仪相结合，有些则力图彰显财富与权力。

在肯尼亚曼布鲁伊遗址中，有一批镶嵌中国瓷器的立柱，通常用于伊斯兰教墓葬，被称为柱墓。这些石质圆柱体柱头呈半球状，顶端往往嵌有单件龙泉青瓷或克拉克风格青花瓷，柱头下部饰有两道“弦纹”浮雕，弦纹间规则环绕十个圆龛，其中镶嵌青花瓷器。这一设计理念也常见于非洲的清真寺建筑中。同样的概念也在萨法维王朝的建筑中得到体现。阿巴斯大帝对阿德比尔清真寺进行了修缮和扩建，增设了著名的瓷屋。瓷屋以穹顶结构向四周发散，内设各种形状的小型壁龛，用以存放珍贵的瓷器。

十七、十八世纪欧洲兴起了瓷器陈列室的建设风潮。里斯本桑托斯宫的瓷器陈列室还加设了瓷器穹顶，由何塞·路易斯·德·兰卡斯特于1667—1687年设计并完成。这一建筑以欧洲天顶画的形式融汇了东方瓷器，整个天顶呈金字塔形，雕花鎏金的木龛嵌有两百多件克拉克风格的青花瓷盘，边角还装饰有当地产的彩陶。此类穹顶装饰相对罕见，但用瓷器布满墙体的陈列厅却风靡一时。最著名的是普鲁士王后索菲·夏洛特于1700年左右在夏洛滕堡宫建设的瓷器陈列室，其中包含数千件中国瓷器。设计师巧妙地分割了展陈空间，保留了欧洲天顶画，顶端横向摆放瓷器，中部以单元区分，用方形切割空间，以玻璃为背景，通过树状支柱和壁龛来承载、镶嵌中国瓷器。展陈空间中还塑造了一些“中国风”浮雕元素，底部则布满漆艺作品。整个厅堂以金色为基调，加之中国瓷器的透明质感，令人目眩神迷。

青花瓷穹顶

里斯本桑托斯宫（现葡萄牙法国大使馆）

二、视觉再现

中国瓷器的视觉艺术语言在多个维度备受关注，涵盖材质、造型、图案，乃至工艺。仿造、借鉴、改装、转译是这一物质文化交流中的关键词。

1.材质

材质是中国瓷器最初吸引海外目光的元素，其具备卓越的白度、半透明的玉石质感、坚硬的质地及良好的防水性。自中国瓷器传至海外，海外人士无不渴望破解其制作奥秘，以获得难以置信的经济回报。

数百年来对中国瓷器秘方的求而不得加重了他们对这一东方神秘物的迷恋，其中以欧洲人为最。对法国陶艺家伯纳德·帕里西（约公元1510—1590年）而言，“白色是一切釉料（工艺）的基石”。他曾多次尝试还原中国白瓷，但都以失败告终。在《泥土的艺术》一书中，他失望地提及，因为他并未亲眼见证如何烧制这一白色物质，无法知晓釉料在多高的温度下会熔化，所以根本无法成功地复现它。

在这一仿制过程中，欧洲人虽屡屡受挫，却并非毫无所获。在十六世纪下半叶，得益于对中国瓷器的仿制，美第奇家族成功制造出了第一批欧洲软质瓷。虽然这类瓷器因缺乏高岭土而本质上属于假瓷器，其烧成温度和坚硬程度均不及其仿制对象，但是在视觉效果上接近中国瓷器（在西方被称为硬质瓷器）。然而，由于造价昂贵，难以量产，这批瓷器数量稀少。尽管如此，这一发明在一定程度上加速了欧洲质瓷的生产进程。到了十七世纪八十年代，法国鲁昂及圣克劳也成功研制出了软质瓷。直至十八世纪初，约翰·弗里德里希·博特格等炼金术师在德累斯顿才成功破解了中国的制瓷配方，并在欧洲垄断这一工艺近半个世纪。大约在1768年，法国人在利摩日圣伊里耶发现了白色高岭土，塞弗尔制瓷厂也开始燃起了制作硬质瓷器的窑火。

2.造型与图案

相较于需要深入文化语境理解的中国书画，中国瓷器因其实用性及“超媒介”属性而显得无比亲民，成为海外传播中国艺术视觉元素的主力军。其造型与图案受到广泛关注，成为各个文明艺术创作的灵感源泉之一，经历了被仿制、本土化嫁接，甚至反哺中国陶瓷艺术创作等过程。

日本著名陶瓷学者三上次男在《陶瓷之路》中展示了中国瓷器在海外贸易中的辐射性影响。他谈及埃及人对中国瓷器的狂热喜爱，以至于在引入中国瓷器的同时，他们大量仿制同类产品。从图案和造型的角度来看，这些仿制品与原件极为相近，只是两者材质有明显区别，埃及仿制品为陶质，而中国以瓷质为主。

当然，海外对中国瓷器的再现方式多种多样，有些不仅仅是单纯仿制。在日本室町时代，中国的物件被视为奇珍，名曰“唐物”（karamono），其中不乏中国瓷器。这些瓷器充实了当地大名、武士、富商的宅邸。中国瓷器对当地陶艺的影响显而易见。例如，一件十六世纪信乐町烧制的罐型炻器（俗称“信乐烧”）采用了当时在中国流行的梅瓶造型。此瓶并非对中国瓷器的完美复现，其整体器型肩部一高一低，釉面也不平整，不符合中国的传统审美理念，其粗糙、落灰等特征更接近日本所推崇的侘寂美学。这类物件与日本茶道有着深厚渊源，常被置于茶室，具备实用与观赏功能。

此外，以一套麦森瓷器制造厂十八世纪四十年代生产的矾红龙凤纹杯、碟为例。该杯主体的造型常见于同时期的中国外销瓷中，可与德化窑的梅花浮雕纹白瓷杯对比。然而，该杯两侧手柄的设计是为了满足欧洲人饮用热巧克力的习惯而增设的，借鉴了东方茶壶手柄的外形特征。碟的造型与一般折沿碗基本一致。龙凤纹是中国瓷器的经典纹样，象征吉庆。然而，观察此套杯碟的纹样，虽然其龙、凤动态与中国瓷器上所展现的几近相同，但在纹饰细节上存在巨大差别。例如，碟盘正中凤纹的表现灵感似乎来自康熙、雍正时期矾红器皿上的团窠纹，但与其说是凤凰，看起来更像一对火鸡。这套杯、碟处处彰显中国瓷器的经典元素，同时又充满违和感，是中国视觉图像遭遇他者目光投射下的有趣案例，展现了中西视差之见。

(十六世纪) 信乐町罐型炻器

〔法〕吉美国立亚洲艺术博物馆藏

3.功能与趣味

中国瓷器的视觉形态在不同文明、地域、人群的趣味中不断重塑，反之亦然。不同时代的西方人不约而同地通过来样定制、改装瓷器、加彩等方式来转换其使用功能或者迎合新的审美趋势。

在中东与欧洲，镶嵌瓷器是一种极为普遍的艺术形式。早期，这一做法是为了保护珍贵器物并延长其使用寿命，到了十八世纪则成为一种约定俗成的审美风尚。金属镶嵌主要流行于欧洲，而珠宝镶嵌则是奥斯曼宫廷独有的风格。在欧洲，金属镶嵌瓷器与上流社会的餐桌艺术及“中国风”等风潮紧密相关，既具备实用、观赏功能，又折射出拥有者的财富与品位。奥尔良公爵夫人弗朗索瓦丝·玛丽的茶具套装就是一个生动的例子。套装中的白瓷质糖罐采用了德化窑从十七世纪起大量外销的八棱梅花浅浮雕纹杯身，白釉盖则可能为当地制瓷厂后期定制，而金属镶嵌在底部、口沿处，盖沿和口沿的金属花边由象征法国皇室的百合花纹构成。这种改装将杯子变成了一件糖罐。除糖罐外，整个套装由一把金属镶嵌的茶壶、一个镶金的多棱水晶瓶、一个茶盒、两件带托的茶杯、两只金汤匙组成，可安放在一个由紫檀木和桃花心木制成的盒子里。这一套装无疑是上述巴黎艺术品商人的杰作。

另一个例子是奥斯曼帝国的珠宝镶嵌，以一件现藏于大英博物馆的五彩暗花八宝纹碗为例。根据霍吉淑的介绍，这件碗是由土耳其奥斯曼苏丹阿卜杜勒·哈米德二世于1877年赠送给当时驻伊斯坦布尔的大使奥斯汀·亨利·莱亚德爵士的。碗身在十六世纪晚期由奥斯曼宫廷匠人先刻面，然后填充红宝石、黄金，以黄金边勾连构图，形成循环往复的几何图案，并构成开光纹样。这种再创造深深折射出奥斯曼帝国对东方文明的迷恋与想象。

除了切割、置换、改装，欧洲人还通过一种更温和的手段，即加彩，来调适东西方的视差之见。荷兰、德国、英国为加彩的主要发源地，“底稿”通常取材于欧洲版画。德累斯顿茨温格宫的一件康熙折沿盘是这种加彩方式的典型例子。其盘身烧制于景德镇，彩绘则于1710—1718年间由荷兰的画师完成。盘沿精心点缀植物与昆虫，粉本取自荷兰版画家克拉斯·扬斯·维舍尔摹拓荷兰艺术家阿苏埃鲁斯·范·隆德尔塞尔的作品。盘心展现的是神圣罗马帝国皇帝查理六世的纹章。这种纹章瓷成为外销瓷中来样定制的一个重要品类，与其他改装方式不同的是，其纹饰绘制都在中国本土完成。

(清) 白瓷糖罐 (弗朗索瓦丝·玛丽茶具套装)

高7.8厘米

〔法〕法国卢浮宫藏

三、文本呈现

早期旅行家对中国瓷器的描述勾起了当地人的无限遐想。其中，威尼斯商人马可·波罗及阿拉伯旅行家伊本·白图泰等人的游记大家早已耳熟能详，他们纷纷记录了名为刺桐（泉州）的城市。这座城市盛产瓷器，瓷器“既多且美”，其价格之低廉与他们本土作为奢侈品的瓷器形成鲜明对照。这种巨大的价格差异让许多投机者看到了无限商机，也从侧面推动地理大发现时代的到来。从古至今，各类文本中不乏对中国瓷器这一“物”的叙述。这些叙述就像多棱镜，通过这些交错的视野，展现了不同时期、不同地域的海外世界对中国瓷器的认知与接受情况。本小节着重以清单、信件、陶瓷专著等文本为例进行阐述。

1.清单

涉及中国瓷器的清单主要分为交易清单（包含拍卖图录）及收藏目录。这些材料都是当今学者勾勒瓷器交易网络的关键例证，其中，东印度公司交易清单及萨克森选帝侯奥古斯特强力王的收藏目录受到了广泛关注。前者对每年对华贸易的瓷器类别、输入数量、价格都有较为直观的记录。例如，通过法国东印度公司的账单可知，尽管该公司成立于1664年，但它对中国瓷器的贸易始于1680年。这一年，该公司运载了5520件瓷器；到了下一年，这一数字约翻了三倍，达到15000件；到1682年则达到55465件；到1683年更是高达153000件。从这些疯涨的数据，可以看出以法国地区为辐射中心的欧洲国家对中国瓷器的喜爱程度。通过清单中对物品类别的陈述，可知在这几中，杯类器型占到了货运瓷器总数的百分之八十以上。东印度公司售出的瓷器是奥古斯特强力王藏品的重要来源之一。他对中国瓷器的狂热程度恐怕在当时无人能及，耗费巨资收藏了近三万件瓷器。其中流传最广的莫过于他以龙骑兵与普鲁士国王交换青花大瓶的事迹。他的收藏目录编撰于1721年及1779年，包含六大册，是当今研究清代外销瓷必不可缺的文献索引。该目录记录了瓷器的类别、尺寸，并进行了简单描述，使我们今天有机会将这些文本与留存至今的实物做对照，比如刚才所提及的加彩康熙折沿盘就在目录档案中被提及：“N.11. doz，绘有西班牙纹章的棕色镶边盘，深英寸，直径9英寸。”在清单档案信息与实物的对比中，也可窥探当时西方人对中国文化的认知。比如在文本中，他们将德化胆瓶的螭龙浮雕纹描述为蜥蜴纹。

2.信件

海外对中国瓷器的接收长期停留在“好奇”与“工艺”层面。具体而言，他们并未去深究纹样所承载的历史文化，而将其简单视为消遣或者再创造的蓝本。如法国在十九世纪下半叶前，委派了许多传教士深入中国的制瓷中心以窥探各种瓷器的制作工艺，并通过书信传递这些技术秘密。

殷弘绪于十七世纪末抵达中国，经过长期的实地考察，他记载了中国景德镇窑口瓷器生产的基本流程，并将这些信息通过信件寄回法国，期望能帮助塞弗尔瓷器制造厂破解中国制瓷秘方。然而，这一信件只揭示了瓷器瓷土二元配方的使用情况，并未阐明其使用的制瓷材料，内容显得晦涩难懂。塞弗尔瓷器制造厂首席化学家安托万·达勒比斯指出，神父李约瑟才是真正奠定塞弗尔瓷器制造厂对中国制瓷工艺认知的关键人物。李约瑟出身于湖北省农民家庭，机缘巧合下成为天主教神父。他曾于1828—1831年在法国学习语言、介绍东方文化，随后受到了儒莲等人的请托，在中国地区收集样品并打探瓷器制造工艺。他从中国寄回的信件内容非常翔实，不仅阐明了瓷土原料的详细配比，还附有相关的原材料。

3.专著

随着西方人对中国制瓷工艺的深入认知，以及十九世纪西方对中国瓷器相关著作的引入和一些异常精美的中国瓷器的传入，西方的知识分子和收藏家开始将目光聚焦到瓷器背后所蕴含的文化和历史，法国成为这一研究的前沿阵地之一。此时，中国陶瓷的相关专著开始陆续出现，其中以1881年杜萨尔特出版的《中国瓷器》及1894年恩斯特·格兰迪迪耶的《中国陶瓷》为代表。

这批著作的书写方式发生了显著变化，反映出中国样式的影响。从十九世纪中叶法国陶瓷收藏家阿尔伯特·雅克马尔以色彩对中国瓷器进行分类，转变为一种更接近中国传统书写体例的方式，即从窑口、编年等角度具体介绍中国瓷器。这些著作也从美学层面对作品进行了赏析，但与中国一般“说瓷”的著作的切入点并非完全一致，它们更关注中西瓷器作品的差异、作品的展陈空间等。例如，格兰迪迪耶认为单色釉瓷器能为观者提供视觉上的愉悦之感，但如果过多摆放，容易产生沉闷、凄凉之感，更适合独立陈列。

此外，格兰迪迪耶等人的书写有一个很大的动机，即服务本国的艺术创作，他们希望当地的艺术家能更深刻地体悟中国艺术的魅力，从中获得“新视野”，如同中国的艺术家一般能“超越自然，抵达远方的理想国度”。

(清) 青花龙瓶

高103.5厘米直径47.4厘米

〔德〕德累斯顿茨温格宫藏