ASE 对话｜鲁明军 X 王一：「无何有形」开幕对谈（下）

王一：这些色块的大小在观众看来可能非常精确，但却没有客观的标准，一定是很个人化的感受，它可能对我个人是奏效的，我在处理阴影面积或色块比例时，依据的是当下的感受，而不是算法或数字计算。直觉是唯一标准。

王一：我不用电脑做图，不会使用PS，所有工作都基于纸上手稿完成：先铅笔起稿，再逐层填色，是非常手工性、传统的绘画逻辑。

王一：我甚至痴迷于古典技巧，比如说“罩染法”、湿壁画、手工制作镜子等。如果仔细翻阅这些手稿会发现它们经常被裁剪、切割，几乎每一张背后都有重新拼贴使粘上的胶带，我不断更换位置和大小，这的确和阿尔伯斯做剪切画类似。所谓“古老的方式”，是注重构图、结构、比例的，过去的很多美学史家会用你说的“diagram”的方式分析古典画画构图，尤其比如普桑、安吉列柯等人的画作，稳定的、非稳定的，我也像是在不断的做“编制”和“建筑”的工作。

王一：这些绘画本质上更接近文化美学的研究，近期5年主要想探索一些东方性的颜色和结构，在朦胧中的，阴影中的光，夜晚的一种感觉。而像素化的颗粒感，是由缓慢的“编织”而来，我使用古典的“罩染法”纵横交错数百层地重叠，编织颜色，编织空间，编织时间。这其中既包含传统东方匠人们近乎虔诚的手工性，也具备当下屏幕时代的视觉基因。

横平竖直的概念来自建筑结构。我通过气候、地理、建筑方面等来区分东西方对光与颜色的理解：古代东方传统木质民居建筑低矮、屋檐深暗；欧洲石质建筑高耸，如哥特式教堂，体现崇高。从印象派到现代主义，日光崇拜和理性分析。从地理纬度上来说，高纬度的西欧，日出日落光色的饱和度本来就远高于我们所处的江南，在传统意义上的中国绘画美学，主要要是围绕南方一带的丘陵水泽、烟雨云雾缭绕的朦胧感。水墨画中几乎不存在对明确日光的直接表现，极少也有对月光的描绘，但那也是一种间接的、削弱后的光。很有意思我才发现，现在的绘画也像是抽象的室内的视觉，如果说我的画面中有光的臆象，那么也是依托于建筑结构的，被反射/折射的、非直视的、在背面的光。

展厅中间这件超宽比例的《夜窗｜Night Nagato》就希望再现身居园林里，光线洒在木门纸窗微微轻开时，我们身在室内阴影里的黄昏之中，空气似有密度产生某种重量，此刻周围颜色几近消退，一切处于难以被辨认的屯蒙里。这些颜色间极其微弱的差异和变化实际上又是反数码时代的，当你在拍摄或者印刷时，已经超越了相机的分辨率或打印机色域的极限。屏幕的光是向外的，而我表现的是吸收吞没光线的影子，所以显示屏的背光和绘画是相反的，这些画是“挑战”屏幕的，观众必须亲眼看到。

王一：这几件《影子的影子｜Reflection of Shadow》里的颜料有一些是我半手工制作的，我会加一些有机植物或者石质矿物的粉末，而《奈非天｜Nephilim》是金属粉末比如金粉、银粉、铜粉，有个“无色”的概念。我覆盖上去之前其实不知道它的透明程度如何，有一些很覆盖力强很确定、另一些很透明，有些金属粉末的互相叠加甚至有可能起化学反应会变色。我始终无法去精确的计算出最后的效果，包括我的手稿是硬边主义的，和最终呈现出来的效果是绝对不一样的。有无法精准掌控的差距，甚至是错误。

早期《重叠｜Overlapping》系列的结构与颜色都是很均等对称的，但后来我有一次拿错颜料画上去了，两种颜料纵横交错时就产生了色彩间隔，进而产生了朦胧的网格；原本是1cm渐进式的，有一次刻度画错了，就产生了不同的形状和节奏。这些变化全部来自于预设的规则在操作上的错误，我觉得有点像DNA排列和复制时出错，只有亲手去完成每一件，即我必须自己犯错，才会看到新的可能性，新的变化会诞生。

王一：以前确实会纠正，但现在我的很多画里保留着失误，所以我的画面结构永远是从稳固和确定走向解构的。同时开始和结束从来不是对立的，有时候“错”会可能会变成下一步尝试的开始。

王一：其实是不可能被完全统治的，人不会有统一的情感。比如说我看到罗斯科的画，很多人说就直接哭了，我从未有过这种感受；但是我看到阿尔伯斯、莱因哈特的画，我却会被触动，哪怕大多数人说那是没有感情的绘画，但是对我很有效，我却很感动。包括那两百本书（《无何有形》），高度集体化但又每个都不一样，所以没有哪一种算法是可以完全支配我们，没有一种精确的计算可以笼罩到每一个角落。总归会有不安的因子，或者说一块巨大的发着白光的屏幕上面，一定还会那些不发光的“坏点”。

王一：塞尚和立体主义对我来说是一个分水岭，因为他们直接改变了传看的方式，分析的、辩证又主观的，我认为这是观念艺术的雏形。更早我可以追溯到文艺复兴时期的安吉利科、卡拉瓦乔，甚至是普桑，他们对空间结构的理解，和颜色与阴影的认知也都是非常现代主义化的。从我的受教育背景相当传统，在学院里我的导师是何红舟、孙景刚，他们的代表作是历史题材油画。所以对我而言我接触了更多艺术史中的经典图示。

王一：倒不是这个意思，现代主义流派肯定是非常清楚的，通常我们就认为这些是当代艺术祖师爷了，同时我也接受到了更多古典的教育，相当于我有了两个源头。我可能不清楚“当代”艺术是什么，但大概知道艺术是什么。我确实会寻找一条脉络，比如从安吉利科，到立体主义，再到阿尔伯斯，我更关心结构或者解构的，结构就是观念的支架。

王一：更大程度上来说是因为规则性层叠的绘画方式产生的，现在有时候我会去规避它，去掉那些稳定的结构、透视，寻找一种“超比例”，而不是传统美学上的比例分割。

确实很多人会说到我画中带有光，大部分指的是美学属性的，漂亮的美好的。“要有光”说的也是光是带来生命的，但是光也具有不稳定性、危险性、甚至带来死亡的一面，像闪电击中时的火光、炸药爆炸的光、核辐射等。前几年我读到了《切尔诺贝利的悲鸣》，其中有核反应堆爆炸当晚周围居民的记述：“黑夜中，一切仿佛都在发光，有些光是蓝色的，有些光是红色的。我站在那里，觉得自己进入了另一个世界”。这些文字仿佛在描述美丽的景象，极度诗意；而事实是，那些目睹了“光”的住民，在未来数月或数年内全部都死去了。《一闪｜Ksana》便是采用了原子弹爆发时“蘑菇云”的三段式结构形状，并且都带有蓝绿色和一些有视觉冲突感和紧张感的颜色，还有一个术语是“切伦科夫辐射”就是指核反应时产生的蓝色光晕。

王一：唯物主义来说存在先于精神，但如果是造物，那么像柏拉图所说“理念”就先于存在。“物派（Monoha）”有没有精神性？艺术家的一部分工作就是赋予物质/材料精神性，让平凡的物质，通过形式，到达精神。或者找到自己设想中代表精神的物质，这种“寄托物”对每个艺术家肯定都不一样。我自己会经常使用玻璃、镜子、树脂、铝、灯泡等带有透明性、反射性的物质，我觉得它们能对应、串联起艺术史上的图式和哲学概念，有时能隐喻一些事。展厅最后区域的《空椅｜Empty Chair》、《红盖儿｜Red Square》就非常依赖材料本身的含义和物理属性。

王一：《空椅》全部来自于记录1976年的某一特定事件的期刊，我扫描了斑驳的老杂志封面，去除了事件的主体人物，只留下了不同期刊的名字，出版日期，做法和《无何有形》类似。但是又用了波普艺术的手法处理图片，但它们也不是政治波普的，大大小小的黑框最后体现出来还是抽象的。我把这些设计师处理过的图片反相转印到玻璃上，再自己制作镜面涂层，让每一个观看作品的人成为中心，取代原本的主体。很多观众误以为这些镜子本来就是旧的，是五十年前的，这个时候你说的物质性其实就已经等同于精神性了，作品是近乎“以假乱真”穿越了半个世纪，即使它们刚才完成于上周。为什么用镜子，因为我觉得镜子在艺术史、哲学史、文学史上都有切入点，属于“特征物”，能有很多含义。

王一：而《红盖儿》是我通过做公益事业的朋友和乡村学校教师的帮助收集而来，是真实使用过很久的红领巾，我购买了几百条新的红领巾寄到学校，与学生们交换获取。每一条使用痕迹和大小可能都不一样，有些甚至有小孩子自己写上去的名字和班级等，还有一些保留了系红领巾时候留下的“结”。这种领巾是典型受到苏联文化政策影响下的产物，现在几乎只存在于极少国家，显然属于具有精神含义的物质，对我而言它们更是典型的“象征性形状”。

王一：我请母亲亲手拼接缝制，把原本的三角形颠倒相连，再度变为一个巨大的四方形。题名“《红盖儿（Red Square）》”，这又是有特殊含义的物品，是古代婚嫁时女性批在头上的红布（Red Veil），而英文译名则再度变化为Red Square，即“红方块”或者“红场”。目前我仍然在收集，最终扩大到一定规模尺度时，我会再做成一个动态装置，在四个角上连系钢丝和电机，让巨大的红布水平地缓缓升空，再迅速下落，观众也可以在其下行走坐卧，被覆盖笼罩...所以尺度上从小到大，从一个形状到另一个形状，或不同语境下的命名，同一个物质被社会、常理、艺术家赋予的精神意义是发生了迁移的，多义，更甚至完全是对调的。

王一：抵达不了我可能就自我妥协一下（笑）。我会觉得它就应该抵达不了。

王一：任何一种形式或者媒介材料，在变得很轻易实现时都会遭遇自我重复的问题，即便是莫奈的草垛和教堂、德劳内的巴黎铁塔、封达那、抽象表现主义那么多的色域画、阿尔伯斯、POP Art，或者“砖块画”的谷口玛利亚（Maria Taniguchi），这样看来是否所有人都难逃其咎？我觉得“美”，是一个陷阱，它有惯性有惰性；但是如果是“美学”层面上的重复，是带有研究性、批判性的形式美或者“重复”，我觉得便无需惊慌。尤其是在今天这个时代，风格和形式的变迁，是否可以交给AI算法来推演了？但是否在系统内部，我们虽然看不见，但是也上演着重复运算。哪怕从DNA层面上来讲“重复”本身也是“进化”过程中重要的形式，如果我们失去了重复，可能也就失去了变异和进化的可能。另一个重要的点就是我这个项目所讨论的，形状、形式的现实来源和精神指向。每个人都会有重复的阶段，任何前卫变化也可能最终沦落到重复，变成“后卫”，所以对我来说，尝试回到100年前抽象诞生的时刻，这很重要。就是艺术家要有很强的动因去创造一个形式，有可能是很强很直接的现实来源，可能是他主张或者批判的。

王一：对，但我觉得难度是必要的。美学层面上的形式已经不重要了，一些作品是“怎么画”重要，而一些画是“画什么”重要，这并没有矛盾，是工作方式的不同。形式不重要了，绘画不重要了，我只用油漆笔、最少种类的颜料去画地图，或者归纳提炼事件，变成图形，像你前面提到的“Diagram”。没有比例、没有构图、没有颜色、没有笔触、没有肌理、没有均衡，这里已经没有普遍意义上的绘画性了，我是在忠诚地还原事件，以一个当代艺术家的态度和责任心、同理心、道德心。同时我又认为，只有放弃了某种既有的绘画性，才能拓展绘画性本身。

所以两种工作方式对于我不是冲突，而是并行的，如同艺术中的“肉、“骨”、“灵”是一体同时的，丰富了我，也来自我本人的性格，只要是你观念的真实反映就可以，是真诚的就可以。

王一：我自己的原则是极端真诚。但我也认可谎言和棒喝，只要目的是高尚的。

王一：我还是认为抽象是一种国际语言，当然就像我们说英语虽然是全球语言一样，但每个地方人说的口音都不一样，中式英语、日式英语、印度英语、Queens English、苏格兰英语、美式英语，都是同样语言差别也可以很大。

抽象的元素是很少的，正因此所以它有可以达成在视觉上一致性的先天优势，是可以共情共感的；同时那些基础的形状、形式，又与不同的文化、历史、事件、意识形态结合，产生出多义性、多元性。我其实在一开始是很反对民族化这个狭隘的定义，就像我同样反对地区方言，这是在二十年前的态度，但是今天我也许可以欣赏了。我记得大概十年前英国白立方画廊要做一个中国抽象展览，中国总监和英国总监都来了看了一些艺术家工作室，但是后来中方总监告诉我她们选择了所有看过工作室的艺术家，除了我，因为我和她们谈马列维奇，谈苏联先锋派，我没有中国性。我很失落，我只是真实的谈了我的看法，不过我想这也正常，我本就没有什么中国传统艺术的学习经验，我是学西画开始的。但是我更难过的是看到了这个展览最后的面貌：清一色的黑白单色作品，要么就是水墨材料。我明白了，噢，原来这就是你们眼中的中国性。

王一：但如果这是一个中国艺术家，或者亚洲艺术家，不得不面对的问题的话，我也可以用我的方式和视角去丰富，就像韩国抽象艺术家一样。

王一：是也不是。我是一个出生在中国的，有一些中国文化历史知识的抽象艺术家，我可以反映中国，本地发生的事件，甚至近150年的历史都可以是我的艺术资料这是我背负的宿命责任和义务。同时也未必局限于此，可以是东亚，远古文明，也可以是更大范围。抽象或者艺术没有国界的基础是，作为人的好奇心和道德心是普遍存在的。

王一：现在国内外大行其道的小清新绘画、ins滤镜图像绘画，这种甜腻的洛可可式还魂难道是前卫的、正确的吗？我最近淘到一本费顿出版《Fresh Cream》，2000的当代艺术是什么样的，也是26年前的人对未来艺术的想象，而今天又变成什么样子了呢？里面刊载的绘画艺术家寥寥无几，女性艺术和今天的“织毛线”也大有不同非常生猛有力，网络艺术刚刚诞生显得的可爱真诚...

但抽象对我并不是前卫或者退步的问题，在我出生时它早已是现成的“观念工具”之一。我选择这种方式，是觉得它在中国的特定环境是有可行之处的，哪怕我们大多数的人民是不理解抽象的，或根本不愿意去理解。但也正因如此，我可以把抽象视为一种“保护伞”，越是没有人有耐心去了解，我越是能放很多东西进去，反而是比政治波普或图像绘画更有利，更激烈。哪怕我说的东西，用的抽象形式非常个人化。

我在墨西哥和中国古代的陶器上看到近似的三角形，在应县佛塔的袈裟背面找到了马列维奇的红方块，在马远水图里看到了布里奇特·莱利（Bridget Riley），在江户时期浮世绘个和服和风筝上看到了极简主义的弗兰克·斯特拉（Frank Stella）。抽象是世界的，也是民族的，是古老的也会是未来的，各占多少百分比对每个艺术家都不一样，因为你的目的不一样，没有高下对错。我仍然相信抽象是再现世界和表达观念的绝佳“药方”，但是对症下药。绝对个人的前提是绝对真诚，只要强度够了，绝对个人化的意志也必定是绝对群体的一部分。

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