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START星美术馆 “放映计划 III”

START星美术馆 对话 徐震

文字：徐震

整理：START星美术馆

《喊》，1998年，单频录像，3分42秒，图片致谢艺术家

《喊》影像静帧

作品《喊》参加2005年第51届威尼斯双年展，图片致谢艺术家

作品《彩虹》和《喊》是徐震创作于1998年的早期影像代表作。在作品《喊》中，移动的观众背向镜头，直到被一声从后面的喊叫惊吓后才回头。《喊》2005年在第51届威尼斯双年展首个中国馆展出，奠定徐震在国际当代艺术领域的先锋地位。

                           《彩虹》，1998年，单频录像，3分50秒，图片致谢艺术家

《彩虹》参加2017年纽约古根海姆美术馆展览

作品《彩虹 》拍摄的是一个人的背部在背景配音的拍打声中慢慢变红的过程，然而整个过程中并没有拍打者的出现。《彩虹》于2001年参加第49届威尼斯双年展，这使徐震成为了当时参加威尼斯双年展主题展的最年轻的中国艺术家。

《喊》和《彩虹》都是98年的作品，我印象中周围年轻艺术家除了画画的，基本上都做影像，当时就是大家真的没有条件，可能一个摄像机十几个人轮流借着用。我觉得可能每一代艺术家都是一样的，现在很多年轻艺术家很习惯用电脑、用软件来做作品，他肯定是找一个最便捷、最快能反映自己想法的媒介，不管从成本、精力投入各方面。你能感觉到这两个作品，它其实里面有一些行为艺术，或者表演艺术，概念是相关的。从某些角度上，艺术家在那样的一个条件下，下意识地会把很多想法转到用录像艺术的媒介来表现。而且像我这个年代的艺术家可能到05、06年才会用到投影机。可能最早就是用家庭小电视机在播放自己的影像，很长时间内大家的作品是通过跑到一个人家里去，在他家里的电视机上播放，交流观看，不像现在的确条件是非常好，我觉得这个时代变化挺明显的。

START：

《喊》很“行为”，很直接，就是一个个镜头剪接在一起。而《彩虹》还是用到一些影像艺术手段进行剪辑，呈现了一个被反复拍打的背部，施暴的片段被删去，留下了后背逐渐变红、伤痕慢慢显化的过程。你觉得当时的自己对比今天的影像艺术家的创作逻辑有区别吗？

徐震：

我觉得区别还是蛮大，比如说像在二十多年前那个时代其实是一个电视机时代，一个屏幕年代；影像是从一定的距离和一种方形屏幕里出现的。但今天我觉得已经完全没有这种电视机屏幕感，今天的手机、路边的大屏幕，它整个是信息的时代，可能这些作品就是来自于屏幕时代你对于一种平面性变化的影像的一种媒介认知。

我觉得创作其实是很综合的东西，它不是你会画国画，你就画国画，你就只考虑国画的问题。你这个人的性格喜怒哀乐，你对时代、人的感应，你今天上午是不是不高兴，晚上怎么样……我觉得它其实就是一个你自己不是很肯定，但是你肯定是有的这样一个东西。

尽管你是在做作品，但其实你感觉自己是在向这个世界发出一个什么东西出来。这就涉及你对世界的理解是什么：观众的耐心够不够？这个程度够不够？十次够不够？是太多还是太少？人对于信息敏感度、脆弱度……这种东西是综合的，我觉得这些最终取决于艺术家对外部世界的整体判断。

当时在创作中的判断，现在再看或许会发生改变 ，我觉得它其实就是一个媒介后果的问题。我觉得很像做新闻，二十年前或者五十年前没有电视机，也在做新闻，今天也得做新闻，但哪怕报道的是同一个对象或同一个事情，但它造成的媒体后果是不一样的，我觉得这个后果也构成了我们今天所谓的，不管艺术史上如何去论述这样的媒介后果，但其实在今天已经变成了眼前的现实。

START：

在现在被算法和流量裹挟的时代，碎片化的影像与阅读习惯是否会影响到影像艺术的创作？或者说带来影像艺术家对于这个艺术门类本身的一些观念性的改变？

徐震：

从创作角度来说，我作为艺术家可以拒绝这样的一种影像环境来进行创作。比如就我自己来说，我可能中间有十几年没有用影像来创作，一直到19年，我又开始用影像创作。那可能中间很多想法，哪怕你是在做雕塑，在做观念，其实你对那些东西的创作理念里面，也是包含了你对影像的一种理解，对图像的理解，对信息的理解。可能到了19年之后，我忽然发觉，有些想法用今天当时当下的一种对影像的理解来创作很好。

我觉得对艺术家来说，更重要的是要找到可以拒绝的角度，你不用被它卷进去，你就走你自己的路，也许是错的，这没有问题。

《基地》，2021年，装置，iPhone、iPad、MacBook、特定环境，图文致谢艺术家

《基地》是艺术家徐震为2021年没顶画廊个展“3两可爱，一斤伟大”全新创作的作品。观众将进入一个类手机商店的现场，看到每一台手机都在播放着使用过程中产生的各种内容。整个作品将一台台设备里的生活当成一个事实、事件和新的信息继续使用和宣布。今天，我们的爱、好奇和信念与我们的身体、行为和情感都变成了数据，如何更好地使用作为数据的我们，才将是日常生活的现实。

《基地》（2021年）这件作品对我来说可能不是一个影像作品这么简单，它是一个我前面说到的影像后果的一种体现。

《基地》这件作品它的展出是2021年，但这个方案差不多2010年左右就成型了。当时可能还没有抖音啊什么什么，但只是觉得可能大家在用智能手机，然后我的感觉是05、06年的时候，比如说街拍也已经不是那么流行了，大家所有人会街拍了，拿起一个手机就能拍照。所以其实影像的变化是从精英到大众普及流行文化，然后再反过来，不断地有这样的一个循环。

START：如果行为也可以被装进影像，表演可以被装进影像，那么您认为影像有没有本体性？

徐震：

影像本体性的问题可能对于觉得影像作为一个本体性很重要的课题的艺术家比较有用。对我来说，我可能还是比较关心作品的公共性，或者说作品它同时在公共性、媒介的突破性、技巧，以及它在伦理关系上面的的一些东西。

比如说98年，其实那两个作品是同一个月做的。因为那时候没有条件可以让你很从容的去做作品，你上上班，然后挣点钱，叫点朋友一起，可能一个月干五件作品那种。但是因为我印象很深，周围其实全是这样的状态的艺术家，大家都是攒一点想法，然后借个摄像机，叫几个人一起就干了，然后也没有今天那么多科学的媒介理论、媒介方法，其实都没有的，大家都是一种很直观式的创作。

其实98年到这里已经快过了十几年，就十几年之后，现在大家会对影像开始分类了，我们那时没有分类的，所有人全部是录像艺术家。今天，可能不用拍摄了，生成式的、游戏式的，比如说今天也有继续拍纪录片的，或者说伪纪录片、虚拟纪录片。我觉得今天这种分类它导致的结果就是大家会为作品中某些东西进行加分，比如媒介突破，媒介的理由进行加分。其实对于可能很有趣的作品来说，这些都不应该是加分项。它可能最终还是一个很好的作品，打动你的作品，或者突破你的一种正常认知的作品。然后我们再回过来说，什么原因造成了它是这样的好作品。

对于我来说艺术创作的思维方式形成就像童年对你的影响，很多东西是它是经验式的，是但也有很多东西是可以调整的，甚至于可以把它掩盖起来的。创作是个很矛盾的东西，当然最终它是一种炫耀。但这个过程中，你其实是一直在肯定、否定、选择，不管是目的性很强还是下意识的。

我觉得对于我这样拥有二三十年创作经验的艺术家很难去单独拎出一个点，但是我觉得肯定是有的，比如说对我来说，我来自于一个我觉得信息不是很复杂的时代，我们是看报的，那么我对于信息的理解就是这是个信息，可能今天更年轻的生于00年代创作者，他没有我这样的认知，但是我觉得这不影响我们今天共同去对你的自己的价值观和行为产生指导意义。

我相信无论年龄多少所有的艺术家，还是希望自己的创作是活的，它不是一种很被确认性的东西。所以我们可能要倒过来，从这个结果角度来看，你这个活的里面，你的童年到底有没有这种良性的东西，或者特殊性的东西存在？可能是这样来理解这个问题比较比较自我安慰一点。

就像艺术家一直强调个性一样，因为我自己的工作有很多，除了自己创作，我也做艺术机构的工作。但其实说实话，我发觉绝大多数的艺术家他是雷同的，他可能在一个群体里是非常特殊的，但你把一百个艺术家放在一起你会发觉雷同性是很强的。所以我们会产生很多议题，这些议题其实是针对这些精英式的人物去提出对整个这一片人的质疑的。所以我觉得可能还是要放大，我们不能太局限在一个艺术家这个身份里面。

START：您会回望以前的时代吗？这些记忆会激发您的一些想象吗？

徐震：

从个体生命经验来说，我觉得所有人会觉得自己不懂事的时候是最快乐的，对吧？你面对这些新鲜的东西，那到了中年你肯定是沉顿的嘛，我要消化，然后你对未来的焦虑会比年轻时候的焦虑更具体一点。

但是实际上你从创作角度来说我觉得艺术其实就是让你把所有这些东西，把焦虑降下来，你还是要很理性地去调用你的来时的路，路上捡到了什么东西，要还是不要。我觉得这个层面上，如果只是从创作角度来说，我觉得艺术家是没有年龄区别的，像我们有时候偶尔大家做点交流，也有人说你们给年轻艺术家提点建议，我觉得这就是欺负中年人嘛，因为其实大家在问题前面，我们的反应还没有年轻人快呢，对吧？就你的机能决定了你很多反应，你肯定不如你自己年轻的时候。所以我觉得在这些问题上其实是没有年龄区别的，就是一个创作者的带有自我命运式的呈现。

我觉得把它当历史看就行，曾经发生过的这些事情，它也许跟这个艺术家今天是有关。比如有的艺术家可能就在这中间找到了一个值得他/她全情投入的某一个东西，然后相信这个东西，其实也是一种赌嘛。我觉得艺术家如果创作很长时间之后，就是要找到他/她可以赌的这个东西，这是很个人性的。

START：您怎么看待“时间性”这个概念？

徐震：

我觉得对于一个艺术家来说时间性很重要，它有的时候几乎是一个转折。

我觉得时间性的概念来自于你的教育背景，来自于你所处的在地性文化背景。时间性不光是体现在你做艺术创作如何去表现时间，它可能更多体现在你希望你的作品存在于一个什么时间流里面。

比如说作品的影响力，你希望是一百年、两百年，还是五年、十年，还是今天有效就行。比如说你对于艺术的理解的时间性，它放在一个什么样的时间流里可能成立，或者说有价值有意义，但是可能随着时间的变化，时间性它不是孤立的，它是有标准的，时间性本身周边是有条件的。比如说判断标准，比如说你对于文化的理解等等，对我来说，可能到了22年、23年，我会下意识在创作中去找一些跟现在可能我们非常明确的资本主义消费意识下，信息流意识下的时间概念不一样的作品，可能对我来说就会进入下一个创作阶段。

关于艺术家

徐震

图片由本人提供

徐震，生于1977年，是这一代中国当代艺术家的代表人物之一。他以创新和挑衅的艺术创作获得了国际认可。徐震自 90 年代后期开始活跃于全球艺术舞台。他经常探讨文化认同、全球化、消费主义等主题。 徐震的艺术实践涵盖多种媒介，包括装置、雕塑、绘画、摄影和表演。在艺术家身份之外，他同时还是策展人、没顶公司和徐震品牌的创始人。

他的作品在世界各地的博物馆和双年展均有展出，包括威尼斯双年展(2001,2005)，纽约现代艺术博物馆(2004)，国际摄影中心(2004)，日本森美术馆(2005)，纽约现代艺术博物馆PS1(2006)，英国泰特利物浦美术馆(2007)，英国海沃德画廊(2012)，里昂双年展(2013)，纽约军械库展览(2014)，上海龙美术馆(2015)，卡塔尔Al Riwaq艺术中心(2016)，悉尼双年展(2016)，纽约古根海姆美术馆(2017)，沙迦双年展(2019)，洛杉矶当代艺术博物馆(2019)，澳大利亚堪培拉国立美术馆(2020)，深圳市当代艺术与城市规划馆(2024)等。

在艺术家身份之外，徐震同时还是策展人和艺术活动组织者。1998年，徐震作为艺术总监参与了上海第一家独立的非营利机构比翼中心。2006年，他与上海艺术家一起创办了网络艺术社区 Art-Ba-Ba(www.art-ba-ba.com)，至今还是中国最活跃的探讨，评论当代艺术的平台。2009年，徐震创立了当代艺术创作型公司没顶公司(Madeln Company)，以生产艺术创造力为核心，致力于探索当代文化的无限可能。2013年，没顶公司推出徐震，专注于艺术品创作和新文化研发。2014年，成立没顶画廊，全方位推广艺术家，引领文化浪潮。2022年，成立没顶美术馆。2025年，成立当代艺术平台——洞。

作为一个实验性艺术计划，START星美术馆将《放映计划》视为一场全新的开启和长期讨论，具有时代标志性和未来价值的实践意义。而取名《放映计划》则是START星美术馆站在一个推动者的位置，希望将艺术＂定义＂这个权力开放给＂后知后觉＂的观众和研究者。

START星美术馆将《放映计划》从定义艺术家或作品的角色中抽离出来，这看起来是放弃了一种所谓标注＂艺术水准＂的机构＂权力＂，但实际上则是将更加宽远的艺术＂定义＂经纬，及至更加宽远的知识体系和思想群体，摆上这一持续实践的项目平台。

《放映计划》所面向的召集对象，既包括既有的成功创作者，更期待全新的创作者及其作品出现，而START星美术馆则承担被评价＂失败＂的风险 —— 因为一个新的时代的出现总是由一小部分人的选择而创立的。

《放映计划》对准影像、声音以及其它辨识符号艺术的创作前沿，面向国际发现更具价值的人间信息辩识和观看，秉持一种对于时代精神生产的信念和发现，以长期、不间断、系统性的展览重叠，在客观上形成一条走向未来的时间线索，形成一种叠加不同认知的艺术形式和价值的时代面相，而START星美术馆则保持一种推动＂艺术权力，人人平等＂的理想信念服从于这个未知的时代。

START星美术馆将以开创性的方式呈现自己的办馆理念和特色。《放映计划》是START星美术馆长期计划的一部分，它与其他六个长期计划即＂1960年代以来的时代艺术史”、“零度雕塑计划”、“艺术家谱系研究” ＂城市艺术家档案＂“时间轴出版计划”、“长桌会议厅”等共同构成 START星美术馆的长期发展框架，是 START星美术馆旗帜鲜明的价值标志。