蒋苇 | 逻辑、辩证与修辞：评《思想与方法: T. J. 克拉克艺术社会史研究》
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逻辑、辩证与修辞：
评《思想与方法: T. J. 克拉克艺术社会史研究》
内容提要：英国著名马克思主义艺术社会史学者 T. J. 克拉克的著作对艺术史学科具有引领性的重要意义和厚重分量，但因其辩证的观点立场和宏大的理论跨度，他的写作往往盘根错节、艰涩深邃。诸葛沂所著《思想与方法: T. J. 克拉克艺术社会史研究》是对其逻辑脉络和理论路径的系统性梳理。作者创造性地以“否定”与“隐喻”两个中介性概念为抓手，提取出“共时性评论”“事态分析”“情景主义策略”等克拉克艺术史写作中的方法论创举，揭示了克拉克现代主义理路隐晦而曲折的路径，并在比较视野中使其思想与方法的形态得以清晰显现。
关键词：T. J. 克拉克 艺术社会史 马克思主义 中介 现代主义
诸葛沂的新著《思想与方法：T. J. 克拉克艺术社会史研究》(以下简称《思想与方法》)是对当今最重要的艺术史学者T. J. 克拉克毕生所著的全面剖析，也是透过克拉克对艺术史作为人文学科所触及的问题与路径的一次审思明辨。该书是少数专论艺术史学家的著作之一，作者不仅将克拉克放置于艺术史方法论的坐标系中，更从哲学、文学、历史学、社会学的人文科学宏观视野，挖掘了克拉克作为思想家和理论家的卓著成就。作者宽广的理论视野使得这本《思想与方法》能够穿透克拉克文字的浩繁佶屈，承托住克拉克艺术史研究的雄心和抱负—重新拾起在李格尔那个年代老大师们对阐释作品和揭示艺术与人类社会文明进程的关联的雄心。T. J. 克拉克将阿比·瓦尔堡、海恩里希·沃尔夫林、艾尔文·潘诺夫斯基、弗里茨·萨克尔和尤里乌斯·冯·施洛茨视为艺术史学科发展历史中的“伟大阶段”：“这是多么伟大的时代啊，李格尔和德沃夏克是真正的历史学家，他们操心的是最本质的问题—意识的条件、再现的本质。”诸葛沂指出，克拉克推崇这些老大师是因为他们“从来都注重在整体历史结构中去思考艺术，考察艺术创作的社会环境及其对艺术的影响，而非仅仅依赖于某种神秘‘方法’(形式分析、图像学)。”这种艺术史研究的视野和抱负，来自对人类社会深切关怀的内在驱使，使克拉克的研究超越了方法论和学科知识体系。当然，这也决定了克拉克的写作往往宏大而艰深。这本著作条分缕析剖析克拉克的思想理路，不仅对于艺术史学史来说具有必要性，而且对于哲学、社会学、思想史、现代性研究以及马克思主义美学研究等都具有重要的参考价值。克拉克的文章在一众艺术史和艺术理论的文献中尤为佶屈深奥。其视角独特，如洞隐烛微，立场、观点却过于迂回隐匿；论证材料广博丰富，有时恣意铺以陈辞泛滥无涯，掩盖了基本论点；语言饱含哲思，洋溢诗情，但笔调生僻，以致会游移不定，隐晦难懂。这源于其理论的辩证立场和阐释跨度所带来的写作路径的多维交织。但眼下这本书，其研究思路与写作风格却恰恰相反，逻辑严谨，条理分明，语言晓畅，表述练达，若“游鱼细石，直视无碍”。在本书的第一部分，作者首先通过廓清艺术社会史的前世今生，使我们认识到克拉克在其中所处的立场位置，为理解其后续理论概念提供了一个锚点。诸葛沂：《思想与方法：T. J. 克拉克艺术社会史研究》作者将克拉克置于艺术社会史—马克思主义艺术社会史—新马克思主义艺术社会史这样三组递进关系中，清晰地标记了克拉克艺术史研究的价值取向。克拉克的目标是“对艺术作品和社会历史进行接合表述”,而不是将作品割裂为社会文化中一个特殊的自治部门，但区别于艺术社会学或传统马克思主义艺术社会史，在他的论述中，绘画仍然作为绘画本身被解读，而非被先行认定为某种文化现象或作为意识形态表征。他的抱负在于从艺术自律出发，却要抵达与传统马克思主义艺术社会史相同的政治关切—对资本主义现代性的审视与批判。克拉克给予了艺术自由、自治的地位，又认为艺术是一种文化表征，这种文化表征既“处于社会的‘表象战争’之中，又强调艺术区别于意识形态表象的独立性”。这个论断辩证地回答了本雅明. 布赫洛抛出的问题：“文化生产到底是在社会意识形态的运作系统之内，还是有意识形态之外的一块纯粹的空间？”诸葛沂认为克拉克的这一立场“既显示出矛盾性，又表现出巨大的理论张力”，他将这种辩证性的逻辑追溯到黑格尔的传统，并将克拉克的思想看作是马克思唯物主义对黑格尔辩证法的继承与发扬。以简化的逻辑来看，克拉克的新艺术社会史研究似乎只是传统艺术社会史的精细化、复杂化版本，“注重将艺术放在动态的社会进程和复杂的社会关系中去辩证地考察，甚至强调艺术对社会的能动作用”。而实际上，这是一项非比寻常的艰巨挑战，诸葛沂在书中直击了问题的实质—克拉克要跨越的是“内容对抗形式，内在对抗外在，文本对抗环境”这些永恒的难题，“克拉克艺术社会史的最大价值就在于……对这些中介问题的固执而多样化的解决”。他的解决方案立足马克思主义的理论根基，同时广泛吸收了20世纪人文学科的众多成果，例如意识形态理论、文化马克思主义、情境主义、结构主义、法兰克福学派的批判理论，以及从弗洛伊德、巴赫金、保罗. 德曼、马歇尔、维特根斯坦等一众理论家之处拾取攻玉之石……克拉克将这些理论吸纳、转化，并创造性地形成了一套阐释和论述的方法策略。《思想与方法》不仅抽丝剥茧地剖析了克拉克对这些理论的调用，还在克拉克盘根错节的论述之上构建了一个理解的结构，即“中介机制”。作者以这一机制为框架，对克拉克的论述进行了结构化提取，创造性地提出了“否定性”“隐喻”“事态分析法”“共时性评论”等几个核心阐释策略和概念抓手，厘清克拉克现代主义理论的关键概念和基本理路，使我们得以领会克拉克艺术史研究路径中这些极富胆魄的创举究竟在何种意义上突破了艺术社会史的范式，又是如何为整个艺术史研究带来了巨大的阐释活力。美国保守主义艺术批评家希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)曾这样批评艺术社会史学者：“他们有一个地下室，有一个阁楼，但地下室通往阁楼的楼梯是没有的。”这实际上指出了困扰着整个艺术社会史学派的核心问题。克拉克的中介性策略首先弥补了传统艺术社会史宽泛宏大叙事遗留的问题，即萨特批评的“简化、草率而固执的方法”，通过“一个抽象普遍性之间的异质性体系……将概念压迫进预先构想的模具”。他通过精细化的叙述在“地下室”与“阁楼”之间搭建起脚手架，也使得对艺术的批评性的解读能够避免法兰克福学派在形式与意识形态之间做出的直觉性分析。他试图在一个更具体、更有针对性的层面解决问题：如果艺术反映社会，那么如何反映，在何处反映，反映了社会中的什么？ 毕竟如果离开了这些具体讨论，“艺术反映社会”至多也只是一句正确的废话。克拉克在《人民的形象》开篇写道，“我想揭示机械的图像‘反映’背后的具体意义，去了解‘背景’如何变成了‘前景’；揭示两者之间真实复杂的关系，而不是形式和内容之间的类比”。更重要的是，正是由于中介机制，也只有通过中介机制，克拉克才能实现他对艺术自由与社会关切的接合表述，从作品的形式语言，到准确、真实、有意义地揭示出艺术与社会之间的张力，实现社会批评与作品阐释之间既断裂又统一的辩证关系。迈耶·夏皮罗在1936年的论文开篇就已经回答了一种完全与社会现实无关的艺术史不可能存在。艺术“既依赖语境，又不可还原为语境性的因素”，迈克尔·巴克桑德尔(Michael Baxandall)指出，“形式可能反映社会状况，但是社会状况却并不会形成形式”，环境条件是一件艺术作品的必要条件而不是充分条件。因而任何持语境性立场的艺术史研究者都要面对如何在“此岸”与“彼岸”之间建立联系这个问题，而“中介”策略，实际上也被包括巴氏在内的其他研究者所采用。《思想与方法》要探讨的核心问题之一便是T. J. 克拉克所调用的中介策略的立场与方法，特殊性和程序性。这种特殊性也可以从比较中显现出来。巴克桑德尔作为非马克思主义艺术社会史的代表，虽然拒绝任何意识形态维度的上升，但艺术与社会的关系同样是他毕生致力回答的问题。他参照了18世纪科学家皮埃尔·布格尔测量烛光的方法，通过引入一个中间变量将两个原本异质的概念联系起来。例如，通过引入“视觉技能”或“艺能训练”在艺术与社会这两个本不兼容的概念之间搭建起桥梁。他的基本方法是将贡布里希的视觉认知心理学扩展到文化、习俗、社会实践的场域。贡布里希将视觉研究、心理学与瓦尔堡的文化史相融合，提出我们对艺术作品的认识总是建立在艺术传统和接收到的视觉图式、样本的基础上，因而具有一种“心理定向”,它是我们理解作品的参考框架。而巴克桑德尔在贡布里希的基础上，吸收了来自文化研究、人类学、认知科学、语言学的研究成果，解释了惯例、图式对绘画生产场的影响并非直接的，也不仅限于艺术世界内部，而是经由复杂的社会参与和文化实践形成“视觉认知风格”,即某个文化时期对事物特有的视觉认知方式，巴氏称之为“时代之眼”。这个概念如布格尔法则的方法所示，在艺术与社会二者之间扮演了一个中介角色，巴氏正是通过这一概念在《15世纪意大利的绘画与经验》一书中以实证主义精神和历史眼光勾勒了佛罗伦萨社会生活与艺术生产之间鱼水交融的图景。这一概念也因其强大的理论生产潜力成为20世纪艺术史研究最重要的概念之一，并为不同学科的后续研究所调用。以巴克桑德尔等为代表的实证主义艺术史学者，致力于在文化实践与艺术生产之间建立起清晰、可信并具有科学性的阐释路径。然而，形式与意义、物质与符号之间并非一切都可以用科学论证说明，因为艺术与社会之间的情形，本就不完全属于客观科学范畴。更重要的是，实证主义在可靠、严谨的同时，也同样有着一种回避，规避了价值判断的冒险。特别是在涉及物质性的情况时，正如克拉克所说，物质性，“在现代主义条件下……是真理或虚假的问题消失进入时间黑洞的场所”。持马克思主义艺术社会史立场的学者要寻找“经济基础决定上层建筑”的实证性线索，也更希望去揭示那些在表面的客观性之下无迹可循却更具影响力、更具决定性也更隐蔽的深层关系形态，例如对主导意识形态、权力结构的批判或认同，讽刺或模仿，反抗或追随……[美]迈耶·夏皮罗著 沈语冰等译：《现代艺术：19与20世纪》有抱负的艺术社会史学者试图从艺术和社会看似分离的表征之中揭露出复杂而难以言喻的真实关系情形。在迈耶·夏皮罗的阐释理路中，对艺术作品作为“表象”做出社会内涵的“解读”，同样通过了中介性概念的逻辑中继。他认为，绘画从具象走向抽象的风格变迁，其内在动因源自资本主义总体性带来的自我弱化的悲怆感，驱使艺术家产生“以令人震惊的方式”来宣布自由的这样一种形式欲望，因此抽象表现主义的自由姿态和自发性，实际上是对物化、同一化的文化做出的补偿性应对。夏皮罗将风格视为艺术家对社会文化境况的一种表达和回应，将作品与社会指向之间的关联诉诸“能动的、智性的人”这一中介性的概念。艺术家具有独立的创作自由，同时，他作为社会生活的参与者，具有社会属性。优秀的艺术家往往能够将对社会施加的张力寓于主动选择的自由表达中，它不同于实证主义艺术史中的客观影响或是“经济基础决定上层建筑”这句话所暗含的一种受制于社会条件的被动性，而是优秀艺术家才具有的高级思想情感和更高层次的人格能力。夏皮罗将艺术家视为“自由人”的卓越典范：“充满热情和自发性的艺术家是自然、多产、自我实现的人的一个典范。在他身上，情感与思想同时作用，二者同真正的社会属性紧密相连。”通过艺术家的智性与能动性，夏皮罗为抽象艺术这一形式风格做了社会批判性和进步性的意识形态辩护。夏皮罗的论述可以被视为抛砖引玉的先行者。克拉克曾言促使《现代生活的画像》诞生的源起是夏皮罗《抽象艺术的性质》中关于早期印象主义具有道德面向的一番话。沿着夏皮罗的方向，正如诸葛沂在《思想与方法》中所呈现的，夏皮罗的方法论雏形在克拉克这里已经形成了庞大而精细的阐释体系，具有更为清晰、成熟的学理性和方法路径。可以发现，克拉克的写作实际上在不同方法和维度之间时常变动，自由切换，他显然对于那些不可名状的却潜藏的关系形态更感兴趣，力图以近乎冒险的姿态，征用一切可能的手段，去追踪、探测、施压。故而，他所欣赏的成功的解读是“一种对复杂假设、陈辞、技巧的动员”。[妹]迈耶·夏皮罗著 沈语冰等译：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》对于实证主义触碰不到的、传统马克思主义又无法细说的更复杂、更精确的关系形态，克拉克诉诸文本、修辞层面的解读去把握—“将绘画看成一种符号的艺术、话语的艺术、将图像放在以表象等级制建构起来的社会进程中，放在弥漫或渗透在社会结构的符号流通中”。诸葛沂从克拉克浩繁的卷帙与隐晦游移的文字中提取了“否定”与“隐喻”这两个核心概念，作为克拉克中介性策略中高度浓缩、高屋建瓴的关键因素。否定，既指画面内部具有否定性的艺术实践，也指现代主义绘画作为对资本主义总体性的“否定的实践”。而关于隐喻，诸葛沂指出，克拉克对这一手法的使用是变动和多层次的，“时而是转喻，时而是提喻”，并且总是伴随着其他的一些逻辑和理论策略，例如将隐喻的两极转移成语言的问题和思想的范畴，或是将平面性的隐喻转向认知理论和社会学意义。甚至在某种程度上可以说，克拉克的隐喻有时是对他自己的结论观点，做出的一种修辞性的强化和总结，例如“现代艺术将媒介当作‘最典型的否定和疏离的场所’”，“平面性”本身就是一个否定的隐喻。“否定”和“隐喻”隶属于话语或修辞的范畴，这似乎暗合了巴克桑德尔所说的“我们生活的语言本质也许对于一个人做任何事来说都是他所需考虑的普遍而又迫切的首要条件”。而在这两个看似主观、过分文学化的词背后，实际上，克拉克恰恰通过二者实践了一种有着坚实形式分析和实证史料基础，同时又以复杂的理论性和学理性为支撑的中介性阐释路径。以修辞概念作为打开克拉克中介机制的钥匙，对克拉克变动，甚至近乎矛盾的逻辑脉络进行探察，解释修辞背后的实证性和理论性的内涵，摸清克拉克率性的写作方式下潜藏的深层逻辑结构，使其清晰化、条理化和结构化，并成为可复制、可检验的艺术史研究策略，是作者寄予本书的雄心，也是本书最为出众的方面。那么“否定”与“隐喻”是如何发挥中介的作用从作品抵达克拉克对现代主义形式逻辑的重铸？[英]T. J. 克拉克著 沈语冰等译：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》克拉克认为，格林伯格所颂赞的纯粹性实践的艺术所带有的不妥协、紧张、激烈、渴望、蔑视和愤怒，即一种“否定性”；同时，绘画作为与现实世界同一性拉开距离的一片自由、自足的领地，本身便是对资本主义总体性的否定。诸葛沂指出，在克拉克的论述中，“否定”既是一种媒介特性，又具有一种“与作品之形式特征相对应的、在社会过程之中穿梭的性能”。这种“穿梭”具体是如何实现的？作者在其后的章节为我们渐次揭开了谜团。首先，诸葛沂将克拉克着眼于社会整体情境的叙述方式称为“事态分析”，亦即将视觉分析与社会历史情境做一种精密、复杂的结合。在这个社会情境下，打开绘画审美自律缺口的，使得意义不可避免地涌入社会话语系统的契机，就是诸葛沂所说的“共时性评论失语处”。克拉克在写作中花费了大量笔墨考察当时的评论家在言说马奈的《奥林匹亚》之时，造成了如何的混乱、自相矛盾和不知所谓。在克拉克看来，评论者最无法理解的部分恰恰是关键，历史考察者同精神分析师一样，应当更重视破碎、失败、勉强的表达。这种无法表达的“失语之处”往往就是问题的关键所在—艺术解读得以生效的社会文化共识被打破。而造成这种失效背后的原因，又涉及艺术惯例的断裂。克拉克认为意识形态和社会结构早已渗透于艺术的惯例和视觉结构中，而在艺术家的创作过程中，社会变迁带来的新的社会形态和视觉方式，与嵌入绘画既定惯例的意识形态开启了砥砺竞争，最终社会现实的改变通过绘画惯例或图示反馈出来。沈语冰写道：“在贡布里希看来，只有首先依赖现成图示(通常表现为图画传统或惯例)，在情景逻辑的压力下对图示做出修正，图画才有可能再现对象。换成克拉克的话来说，则是只有首先对图画传统或惯例作出改变(而迫使改变惯例的压力则来自社会现实)，图画才有可能表现社会现实。”《奥林匹亚》正是在那些违背了裸体画画种传统的细节处理上，挑衅或是讽刺了内嵌于这种传统中的关于身体、性和阶级的意识形态默认共识，才使得这一切得以成为有关阶级的丑闻曝光，才成为对巴黎小资产阶级的娱乐产业—卖淫业和对阶级表征的脆弱性—交际花神话的无情揭露，并最终成为对主流意识形态的冒犯和挑战。克拉克的学生，同样也是当今最重要的艺术史家之一托马斯·克洛(Thomas Crow)，从克拉克这种以断裂、失语处作为阐释突破口的策略中获得了一种方法论的启示，看到了结构主义在艺术史写作中的巨大阐释潜能。克洛发现实际上先前成功的阐释案例，同样很大程度上要归功于这种将意义的阻塞处或是自相矛盾处作为解读入口的方式，例如夏皮罗从苏亚克雕塑违反常规的构图出发揭示了世俗社会对宗教雕塑施加的影响。受到索绪尔“差异产生意义”以及雅各布森陌生化理论中“特例规范”思想的启发，克洛总结道：理想的阐释突破口就来自作品中一些反常的矛盾突兀之处—“使得一个对象具有可读性的强硬、暴力的错位与替代行为早已在作品自身之中得到展示”。一件艺术品如果包含了其被非常规的冲突因素所打断、干扰的迹象，那么被打断、干扰的“反常”之处就是我们读取意义的突破口，正如《奥林匹亚》对主流意识形态发出的冲击就在那些让她看上去既不是一个裸体，也不是一个妓女的形式处理中。这里，诸葛沂认为克拉克的这种敏锐眼光来自他与情境主义国际的羁绊，并把马奈的手法视作对“异轨”的不经意的非故意所为。克洛最负盛名的著作《18世纪巴黎的画家与公共生活》,同样沿用了克拉克的事态分析法和共时性评论策略，并再次发扬了克拉克的结构主义方法，从解读的失语处入手，重新阐释了华托绘画与法国资产阶级集权政府官方文化之间的张力。诸葛沂通过“中介机制”“事态分析”“情景主义策略”这三个在不同维度间彼此嵌套而非平行的策略分析，清楚地阐明了克拉克对于现代主义绘画具有社会意义上的“否定性”的观点。更具体地说，克拉克认为“现代艺术通过否定媒介的通常的一致性来坚持其媒介性，通过扯断它、排空它、制造间隙和沉默，将它设置成感觉或连续性的对立面，让这种行为、事情本身成为抵抗的同义词”。那么这种对惯例的反叛如何作为“否定的实践”穿梭到“媒介性”作为否定性的隐喻呢？在本书第四章，诸葛沂集中讨论了克拉克的现代主义理论，其中最精彩的部分是将格林伯格与克拉克对现代主义的不同理解并置进行辨析，并引入了弗雷德和德. 迪弗的第三方视角。格林伯格将媒介纯化看成现代主义审美价值的化身，因此绘画的价值就在于对平面性的不断追求，并且只有在这种媒介自律中，绘画才能保全其在资本主义总体性中的生存根基。正如诸葛沂指出，克拉克对于平面性的看法，并不与格林伯格和弗雷德决然对立，其中更多的是一种错位。格林伯格关注的是现代主义绘画中的媒介意识这一特征，而克拉克关注的是这种依托媒介性的艺术自治得以形成和维系的条件或原因。实际上克拉克对格林伯格现代主义理论釜底抽薪式的反击，就是将这种对媒介的执着意识视为一种症候式的表征。德·迪弗对此有更公允的阐述，他对克拉克的理解是，艺术的惯例是一个稳定的协定，在知己知彼的双方(艺术家和他者)之间订立起来，但在现代性条件下，资产阶级无法胜任审美仲裁者的角色，无法成为那个让现代艺术表达自身价值的他者，便只能将媒介宣告为它自己的价值，它自己的意义。在社会环境的压力下，艺术家转向媒介的方式“是通过否定媒介的通常的一致性来实现的”。以波洛克为例，克拉克写道：“从1947年到1950年，波洛克创造了一整套表现形式，囊括了之前被人们所边缘化的自我表现方式—沉默的、肉体的、野蛮的、自危的、自发的、不受控制的、‘存在主义》的、超越或先于我们意识的—这些层面在波洛克那里变得明晰起来，并且获得了一系列相对稳定的能指(signifier)。”诸葛沂认为，对克拉克来说，波洛克的绘画产生出了一系列特殊的粗野的“表现性”(expressiveness)效果，包括画面的密集和夸张的姿势，这些都是“粗野”的表现，正是以这种粗野而密集的方式，波洛克的抽象表现主义绘画向美国的消费资本主义和冷战社会进行了对抗。更重要的是，波洛克同现代主义的批评一样拒绝隐喻，而这种拒绝的企图，克拉克认为，本身就是一种症候的表征。[英]T. J. 克拉克：《告别一个理念：现代主义史的片段》因而，克拉克将现代艺术作为对资本主义总体性的“否定的实践”在一种症候分析视角下的隐喻。这一视角下，现代艺术几乎具有了一种类似亚文化的特性—一种具有表达性、补偿性的“文化激进主义”。媒介，在隐喻的意义上，是“否定和疏离的场所”，一旦以媒介为现代艺术自我价值的目标，那么其后的逻辑就是现代艺术“将自己体现为一种无止尽的、绝对解构的艺术，一种总是将‘媒介’推向其极限的艺术—推向其终点—在此，它四分五裂，或蒸发消失，或回归到那单纯而未具形的材料中去。这就是媒介于其中得以恢复并重新改造的形式：艺术(Art)的事实，在现代主义中，是否定的事实。”“否定”和“隐喻”结伴而行的多重性还体现在克拉克其他一些阐释的分支逻辑中，例如克拉克认为现代主义艺术是社会环境的现代性的“赋形”,早期的现代主义者进行的各种艺术技术革新，向极端发展，在技术被固化的时刻，现代主义便隐喻般地成了技术理性的镜像时刻。再者，克拉克认为平面性的产生与疏离的现代性体验及缺乏深度的社会形成了对应一致的共感关系。这些论断实际上也从不同的维度再次表明了克拉克将现代主义的艺术实践视为现代性条件下的症候。克拉克的这些论述时而采用了文学性的修辞，时而在不同维度滑移。有时，他自己承认，“基于我们现有的证据，这些问题都是猜测性的，所以我的答案注定也是尝试性的。”但克拉克所指出的这种作为症候的文化激进主义，的确揭示了现代主义绘画中被其他批评家、美学家所忽视的一些形式面向，一经点破，我们发现这种特质几乎潜藏于所有伟大的现代画家身上，正如我们能在马奈、塞尚、立体主义、波洛克绘画的形式中所能感受到的：[美]W. J. T. 米切尔编：《阐释的政治学》“它所采用的形式……是被强调的，和异常的(脱离正轨的)。或者说，形式秩序被放置于前景中来突出(或者可以说是盲目迷恋)……现代主义中的形式看起来，是存在于纯粹的重复和纯粹的差异之间的交叉点。形式和单调(monotony)相伴而行。或者，是形式和无差异(undifferentiation)相伴而行，形式和幼稚，形式和混乱的涂抹。”克拉克现代主义理论的形成从20世纪70年代初开始至今，经历了50多年的发展，他的现代主义观念零星分布在大量的文献中，许多论述是只言片语，语焉不详，时过境迁，便如雪泥鸿爪。而作者从现代主义的历史坐标系、本质、特征、类型和争论等各方面，抽丝剥茧般地抉奥阐幽，给出了对克拉克现代主义理论高屋建瓴的总结：“现代主义是将现代性体验置于媒介之中的极限主义形式实验，它既意图完全再现现代性，又逃避甚至拒绝现代性的种种规划，这种既爱又恨的艺术实践体现出了巨大的悲怅。”克拉克作为当今最重要的艺术史家之一，也因其观点的激进和写作方式而受到争议。克拉克从形式/作品的“此岸”抵达现代主义否定性的“彼岸”的远征，的确具有一种冒险性。同时，他在横跨形式分析与意识形态批评的论述架构中，并没有谨慎地保留一种安全、正确的开放性，而是一针见血、直言不讳。将确切的“否定性”赋予一件作品，受到了当时同样从事前卫实践的电影人的批评。在布莱希特和戈达尔的时代，意义的打断、悬停、震惊，本身就构成了在现代性的早期阶段对技术理性的一种抵抗策略。同时，在后现代主义还未粉墨登场之时，人们对意义的空置、开放仍抱有期待，因为开放性意味着主导逻辑之外的更多可能性。但是迄今为止，事实证明，当意义打断、悬停、空心化、虚无化之后，事态仍将停留在这个阶段，除非有一种建设性的替代方案，不然并不会生出更多的可能性。特别是当这种策略被体制化之后，在今天的许多庸俗当代艺术中，这种不确定、不表明的暧昧态度，反而提供了一种庇护，成为逃避真正意义和真实行动的一个借口。因而，克拉克的这种确定性的、冒险的写作方式，本身也有着现代主义艺术所具有的那种测试、检验的前卫实践属性，对其观点理路的回溯，甚至于对其漏洞、偏颇之处的检验，都具有重要的价值。克拉克的几部作品无一例外都对阅读者和翻译者带来了巨大挑战。行文艰涩，逻辑缠绕，变动滑移，时常有同意不同文或同文不同意的表述……这或许与克拉克的英语国家文学传统有关。相较于德语国家传统的逻辑性，英语学术传统更看重文学性、修辞性带来的具有启示性的阅读体验。与实证和逻辑见长的文风相比，克拉克文学性的表述有时呈现出令人惊艳的对问题本质的穿透力和把控力。对于克拉克的这种文学性的写作方式和思维风格，诸葛沂的研究同样展现出了极强的把控能力，不仅要穿透克拉克的语言，对其进行理性、逻辑的检阅，将克拉克这种文学性的风格化解为秩序清晰、逻辑井然的文本，同时还要保留克拉克写作语言中的灵活变通和巧妙的包容性，去缓和、衔接一些逻辑尚未清晰化但仍然值得重视的方面。最终，作者凭借扎实的学识和深邃的洞察力，于克拉克广泛而精微的文献资料中析毫剖厘，擘肌分理，构建出层次分明的多维度论述，体现了其对克拉克鸿旨大意把握的巧思与从容。点击下方图片，可按需求选购《外国美学》第19辑-42辑
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