StairCASE展评｜从“针孔”到“屏幕”：安宁作品《龟壳》中的观看、隐私与延迟相遇

王家欢/文

在山中天艺术中心，安宁的作品呈现出如下面貌：在一个没有出口的阶梯结构中，两侧的墙上“镶嵌”着大大小小的方块状彩色影像，它们模糊地流动着，似是而非地打开着这个近乎密闭的幽暗空间；几个有关展厅外部环境的实时监控器错落地摆放在台阶上，闪烁的黑白画面“回望”着入口，使得正面“遭遇现实”的观众产生影像拍摄于异时异地的错觉。

墙上的影像来自艺术家独居的个人经验。安宁将自己在英国时的居住空间比作“龟壳”，将门禁监控比作“针孔”，大大小小的针孔是他在“黑匣子”中呼吸和照亮个人身份和处境的方式。在将近一年的时间里，他待在安静的房间中，不断通过这一数字闭路电视系统窥看门外的景象：有时是一闪而过的车身，有时是由远及近的人影。他将这些影像搜集起来，挑选，剪辑，然后在墙上铺陈开来，反复观看。

这让我想起日本作家安部公房的《箱男》。小说的主人公以住在一个纸箱的方式将自己与世界隔绝开来，并通过箱壁上的小孔进行“人类学观察”。他的“偷窥”不是为了获取特定信息或满足某种欲望，而是变成了一种极端的生存方式。通过箱子，他既获得了“绝对”的安全感（不被他人看见，尽管箱子会被别人看见），也拥有了审视他人的“绝对自由”。

《龟壳》的立意与《箱男》类似吗？艺术家本人的表述似乎如此。乌龟在感到不安全时才会缩到壳中，而“我们也无法生活在完全密闭的‘黑匣子’里”。这是社恐人的自白吗？答案未见得肯定，但至少，反映了某种程度上的社交焦虑。和箱子上单向度的孔洞不同的是，闭路电视监控系统对应的是门，是允许有人进出，甚至期待访客的建筑结构。尽管影像中的大部分来访者并非艺术家的来宾，但他们走向“我”的姿态，让“我”产生与人连接的冲动。

艺术家本人表示：当他走在大街上时，他对影像中的类似内容毫无兴趣。但当他待在家里时，便对楼外的景象充满好奇。我想，他并没有精准地表达自己创作的初衷。如果只是好奇“发生了什么”，推开窗子看看是否是更直接的方式？但如此一来，框在框中的不再是楼下的景象，而是开窗的自己了。开窗窥探“无事发生”的街道，“楼上的人”便成了外部视觉的落脚点，这让观看的方向发生翻转。窥探必须是向外的，并且最好不要被人发现。否则，正如萨特那身处走廊通过钥匙孔窥探房间内部的“观者”那样，实现偷窥的满足感会迅速被“成为偷窥者”的羞耻感所取代。激发艺术家创作冲动的，还包括可视系统受限的视野。这是一种留白的艺术，恰似摄影师拍摄的局部。全景画面元素太多，让人抓不住重点。——可视系统显示的不是期待中的重点（它往往被安在门的旁边，而不是如同“猫眼”一样位于门中央）又怎样？非焦点的、“随意选取”的场景更能凸显艺术家的主体性和决定权。他没有出现在画面中，他以这样的方式“被看见”。

然而，将萨特的窥视理论[1]用在这里并不完全公平。艺术家“偷窥”的门外，是一个公共空间，而不是私密场所。这里不会有私密的事情上演，而即便捕捉到某些传统上被认为是私密的景象，它们也已被窥探的客体主动让渡了私密权。人人都知道这个监控系统的存在。他们“理应”被窥视。因此，安宁的窥视是合法的，哪怕系统设定的初衷是当来访者“叮咚”按响门铃的那一刻，被按下具体数字的房间显示出他们已经做好被观看准备的面孔；哪怕这应该是一对一、点对点的关系，不应该有艺术家这个第三方，隐秘地分享着被访者的视觉。门禁系统不被用作惯常意义上的监控，它不会在安保室里全天无休地播放。可以说，是艺术家发掘了门禁可视系统的这种潜能。通过将即时影像预制化，单一孔洞多点化，安宁将生活中常见的“?surveillance?”转化为安德烈亚·穆比·布里根蒂（Andrea Mubi Brighenti）所谓的“artveillance”[2]。在日常生活的语境中，你可以说艺术家行为“无聊”（“这有什么可看的”，这恰恰是很多“寻常物”成为艺术作品的契机），但从道德的角度讲，你对他无可指责。

来访者的身影并不只是出现在访客可视系统。他们还出现在大楼门面角落的电子眼里，走廊天花板边缘的监控设备内，甚至是被访问的公寓安装的“看护”摄像头中。他们已经形成了“监控的集合”，是多层的、异质的和去中心化的。这种窥探甚至不再是如朱莉娅·谢尔（Julia Scher）和劳拉·珀特拉斯（Laura Poitras）等“监控”艺术家着力批判的制度性安排（“老大哥正在看着你”）[3]，而是已经成为一种普及的生活方式。我们习惯于在各种界面中看到自己，也习惯于看到他人的数字化身。我们是21世纪现实版的“楚门”，唯一可以聊以慰藉的，是当人人都是楚门的时候，我们陷在“楚门的汪洋”中，焦点很难定位到其中一个特定的楚门。

不像《楚门的世界》讲了一个故事，也不像徐冰的《蜻蜓之眼》一样通过串联异时异地的摄像画面以完成叙事，安宁的作品不在于讲述。从某种程度上讲，这件作品“形式大于内容”。不仅画面模糊到看不清，他对影像的空间安排——如同一个不规则的监控室（甚至播放很多拍摄时的声音）——给人带来的是直接的感官刺激和轻微的生理不适，而并非每个画面中闪动的噪点拼凑出的叙事细节。屏幕“压扁”了现实，而安宁将屏幕“三维化”的实践起到了“负负得正”的作用——这是一个只能被体验的现场，观众又被拉回了现实。

《龟壳》中处于“C”位的显示美术馆内外的监视器画面也值得理论分析。这是阶梯空间之外的景象，当观众进来之时，看到的可能是路上行走的人群，迈入美术馆的新访客，或者在展厅中游走的观众。但是，不应忽略的一点是，就在前不久，他们的身影也被监视器所捕捉。因此，从某种程度上讲，这是一种“参与式艺术”，尽管观众有意参与进来时，参与行为已经结束。这种时间错位，这种延迟效应，减弱了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和丹·格雷厄姆（Dan Graham）所制造的那种主体和“电子镜”（Electronic Mirror）[4]直接遭遇彼此的冲击。从由自己的直接经验出发而不是对他人际遇进行评判，到不直接表现监控现象中的权力渗透和视觉奇观，安宁显示了一位Z世代艺术家应对这个数控时代的温和策略。