START“放映计划 III”对话姜宇辉｜ 数字艺术及其三个问题：主体，真理和生命

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 “放映计划 III”

文字：姜宇辉

整理：START星美术馆

数字艺术到今天发生了很大的变化，它和传统艺术形态之间有很大的差别。我们可以试想一下；数字艺术的定义到底是什么，它和传统艺术形态之间到底有什么区别，以及当它改变了今天的当代艺术格局之后，又给我们带来了哪些根本性问题？

 数字艺术的定义

数字艺术大概可以分为广义和狭义两种。广义上，当艺术家运用了数字手段，比如使用智能手机或者数字产品进行创作，我们好像就会觉得他/她是数字艺术家，在创作数字艺术，但这个界定其实并不准确。如果一位画家用手机拍了一幅画——手机是一个数字产品，然后把这个数字图像作为原型，再画成一幅油画。他确实动用了数字手段，但这个东西并没有改变他原本的创作方法，只是起到了辅助或配合的作用。

所以真正的数字艺术，是从头到尾都以数字方式进行创作和呈现。更重要的是，数字不仅仅是一种手段，数字改变了艺术家的思考方式；艺术家的整个艺术境界，包括艺术观念，都被数字化了。那么，数字艺术到底怎样改变了传统艺术格局呢？

本雅明在著作《机械复制时代的艺术作品》中强调，当机械复制艺术变得越来越机械化、批量生产、大规模复制和传播时，所谓的“灵韵”消失了。（注：《机械复制时代的艺术作品》是德国思想家、法兰克福学派代表人物之一瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）创作的美学著作，首次出版于1935年。该书主要聚焦文化批评，运用马克思主义的经济基础决定上层建筑的基本原理，系统研究了现代科学技术和物质生产方式对文学艺术的深刻影响，指出机械复制时代艺术作品最显著的标志即是对传统艺术的光晕的消解，导致了传统的大崩溃，进而促成艺术发挥新的政治功能。同时，对传统艺术韵味的消散以及现代艺术新的审美政治化予以肯定。此外，该书首次探讨了机械复制时代艺术品的审美特征，在西方美学史和文论史上具有划时代的意义。 其研究体现了法兰克福学派“社会批判理论”的唯物主义立场与激进态度）

传统艺术家要经过长时间训练，每天经历各种艺术训练、人生体会，并向老师学习各种艺术功力，经年累月，创作出一件经典作品，放在自己的工作室，或者陈列在美术馆里。然后，来自全世界各地的人到这个地方瞻仰这件独一无二的作品。所以它是有“灵韵”的，是不可复制的。你只有站在这件作品面前，与它相遇、神交，它才会产生艺术效应。但是进入今天的数字艺术时代之后，整个格局都变了；今天的小孩用手机拍一段视频，发布在网络平台上，这就是一个“展览”。下面一群人评论一下，这就是“评论”。这个“作品”还可能被其他人复制、传播，不断在互联网上发挥作用。这就是今天数字艺术作品与以往艺术非常不同的地方。它不是独一无二的，也不是独占的，不是霸权的，也不是特权的。它在数字网络上具有复制性和无限重复性，而这正是它强烈生命力所在。

我把这叫作数字艺术中的本雅明问题：数字艺术到底是艺术史的倒退，还是艺术生命力向前推进？我想结合鲍里斯·格罗伊斯的一篇文章《From image to image file and back again: art in the digital age  From Image to Image File - and Back（从图像到图像文件并再返回:数字化时代的艺术）》来谈。（注：鲍里斯·格罗伊斯 (Boris Groys) ，德国俄裔哲学家、艺术批评家、媒介理论家，1947年出生于东柏林。1971年获列宁格勒大学哲学与数学双学位，1992年获明斯特大学哲学博士。现任纽约大学俄罗斯与斯拉夫研究全球特聘教授，对苏联时期艺术、俄罗斯前卫艺术及后现代主义有深入研究，代表作包括《论新》《反哲学导论》《斯大林主义的总体艺术》《艺术力》等。 ）

格罗伊斯本身是一个十分离经叛道的艺术评论家。他认为，我们对艺术的看法实际上已经过时了，以前大家会认为艺术作品应该是独一无二的，应该经历长时间训练，应该具备“灵韵”，但这在数字时代早已过时，今天的作品是自主的，是谁都可以创作的，是可以被无限复制的，今天的作品打破了艺术与生活的围墙，甚至打破了各种体制的围墙，它不需要霸权性的艺术展览机构。今天的AI 技术，让甚至没有经历过任何艺术训练的，只要具备较好的感觉以及有强烈的生活体会的人，发送给AI一个指令，瞬间就可以生成一个可能比学了四年、十年的人还要好的作品。

Boris Groys，《Art Power》，2008

“数字化似乎使图像能够独立于任何实际展出活动。数字图像有能力即时并匿名地发生、繁殖并在如互联网或移动电话等开放的现代通讯手段间传播散布，不可掌控。从这一点看来，数字图像可被视为真正强大的图像——它们能仅凭借其活力与优势按照本性展现自我。”

格罗伊斯认为数字艺术本来就不是倒退：它可能实现了艺术本来就应该有的形态，艺术就应该是自主的，是每个人都能做的。艺术也就应该是可以无限复制的，而不应该被牢牢掌握在少数人手中，被明码标价，并被赋予各种权力背景。这可能是我们今天对数字艺术要进行的首要思考。当然，你也可以不赞同这个观点。

数字艺术的主体性难题

当我们把数字艺术看作一个庞大的数据库海洋，其中有无限的深度，各种碎片无时无刻不在其中沉浮、涌动、激荡，那么在这个庞大的数字海洋中，人的地位到底应该如何理解？

我们可以这样理解：今天的数字艺术解放了图像的生命力，让图像更自由、更民主、更平等，也能在时间和空间中无限拓展。但是，当图像像数字海洋一样不断蔓延时，人在图像面前到底是创作者、欣赏者、主体，还是仅仅是用户、操作者？

近几年在国内很受关注的日本理论家东浩纪提出了现代与后现代世界两种不同意识形态的区别。（注：东浩纪（Azuma Hiroki, 1971—） ，日本当代小说家、文化批评家。东京大学哲学博士，曾任早稻田大学客座教授。2001年出版代表作《动物化的后现代》，提出“数据库消费”与“动物化”理论，剖析御宅族文化从宏大叙事向萌元素拼凑的演变。又提出“世界系”概念用以描绘直接连接个体与世界的叙事模式。2010年以科幻小说《量子家族》获三岛由纪夫奖。其学术思想辐射至东亚及北美文化研究领域。）他讲到近代世界，也就是现代性的主体性形态，是在整个世界背后有一个宏大的元叙事支撑并贯穿着。从表层来看，这个世界由大大小小的叙事组成，每个人都有自己的叙事和生活碎片；但在这些碎片背后，有一个大的叙事把它们支撑在一起，为我们提供终极解释，为整个世界提供根本意义。当我们拥有这个大叙事时，作为主体的我们也是统一的、专注的。因为我们不是零碎地漂浮在世界表面，我们做的所有事情背后都有一个意义。这个意义让我们成为一个统一的主体，它叫作“我”，也叫作英雄、行动者。

到了数据库时代，也就是今天的后现代时代，情况就不一样了。我们会发现，在互联网数据海洋的背后已经没有一个元叙事了，没有一个宏观的总体框架，既没有一个意义，也没有一个故事。表层是各种碎片不断激荡，深层是大大小小的代码，把各种碎片圈起来，仍是碎片化的、无限碎裂的，像一个宏大的海洋，方生方死，强弱转化。

如果世界的意义不断分裂，并且被各种数字、规则或法则所操控，那么作为主体的“我”是不是也陷入了同样的命运和困境？我的主体也同样在碎片化，而且主体的深层也同样被各种数字力量所操控。

所以，他认为后现代的超越性是这样的：当我观看这个世界时，我从来都不可能再成为一个主人，因为我已经没有能力去思考这个世界，也没有能力为这个世界提供一个终极意义。我只能在无限的数字海洋中不断沉浮、随波逐流，甚至随遇而安。我找不到意义，也找不到归宿，更找不到能够掌控自己命运的力量。

“不过笔者还是认为，这幻想试图以独特手法来传达我们这个时代在大叙事凋零之后，重建世界意义的尝试没有成功，结果只能不断重复累积微小的情感投射的现实。”

东浩纪认为，当元叙事、大叙事凋零之后，新的重建世界意义的尝试并没有成功，在今天这个世界，我们已经不可能再去拯救传统的大叙事，可能只能在数字海洋里不断沉浮，变成各种各样的消费者、享乐者，在醉生梦死的数字海洋中享受片刻的幸福。

START：

不管是从录像艺术还是电影艺术的角度来看，双屏或多屏的形式可以提供一种单屏影像之外的结构，而在今天的数据库时代，多屏形式可以重新拉出一条影像流淌的叙事之外的讨论线索。

多屏或双屏的您怎么看待今天艺术家朱昶全朱和李然的这两件作品？它们似乎已经有一点跳出了我们传统逻辑中处理时间和空间的叙事逻辑。

姜宇辉：

我发现，朱昶全和李然的这两件作品形成了一个很有意思的对话，它们涉及当下时代一个很鲜明的特征，也就是意识形态宣传，这是两个不同时代的意识形态。

从历史角度入手，李然作品《摇身一变》就我的理解而言，我觉得这个“镜子”可能包含两个不同的含义；第一个是现实与意识形态之间的对照，第二个是历史与当下之间的对照。

现实与意识形态之间的对照，就像我们每天早上都会照镜子，我们通过镜子才能看到自己。尤其是在七八十年代，意识形态其实就是我们理解现实生活的一面很好的镜子，而且是一面整体性的、隐藏的镜子。利奥塔在《后现代状态》中提出了“现代性”的问题。（让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Fran?ois Lyotard, 1924—1998）是当代法国著名哲学家、后现代思潮理论家，被公认为“后现代哲学之父”。他早年参与阿尔及利亚独立运动，曾任教于巴黎第八大学和加州大学尔湾分校。利奥塔在1979年出版的《后现代状态：关于知识的报告》中，将 “后现代”定义为“对元叙事的怀疑态度” 。）现代性有一个非常重要的特征，就是“元叙事”（meta narration）。它用一个大的图景、一个大的故事，把整个世界串联起来。我们日常生活中的各种碎片，小到举手投足的细节，大到国家的命运，背后都有宏大叙事在支撑。利奥塔说，现代性有两个叙事：一个是进步，progress；历史不断往前的，它是一辆轰轰向前的列车。另一个是主体——英雄。在历史发展的每一个关键阶段，一定要有一些关键的英雄人物站出来，起到引领作用。所以在我们小时候，意识形态确实是当下生活的一个镜像。我们小时候，哪怕考试考了一百分，在学校门口捡一个垃圾瓶，甚至在街上搀扶一个摔倒的老人，都会觉得这些行为是有意义的。它的意义就是为社会主义建设添砖加瓦，我们真的相信这一点。每天早上起来，我们都会充满动力，背着书包、戴着红领巾冲向学校。为什么？因为我们是未来的希望。每一件事情背后都有意识形态在支撑。虽然现在的孩子可能没有这种感觉。

现实生活中的所有东西都要经过意识形态的过滤和解释，它才是有意义的。而且这种意识形态是非常程式化的：哪些是好人，哪些是坏人；哪些是进步力量，哪些是倒退力量；哪些是我们应该模仿的英雄人物，哪些是小丑、坏人、配角，都一目了然。这是我理解的李然作品的第一种镜像方式：左边和右边，一个为我们提供现实的折射，我们通过它来理解现实。

第二种镜像是历史与现实之间的镜像。结合我自己的感受来说，我经常去吉林大学开会、讲座，也非常喜欢长影的老遗址（长影旧址博物馆）。有一次我去长影看它几十年的发展历程，非常有感触，其中有一个瞬间深深触动了我：我小时候也看过《白毛女》这部电影，但小时候看的时候没有其他感觉，觉得里面所有人物形象都很鲜明，比如地主、坏人，白毛女代表被迫害者，革命英雄的形象。但是那天我站在《白毛女》的镜头前时，感到很恐怖，我认不出那个形象了。白毛女像日本恐怖片中的形象，披头散发，苍白地站在海浪背景前，我认不出来了。原因是时代变了，我不再是小时候那个相信故事、相信“元叙事”的孩子了，我经历了很多时代变迁。当我再次站在那个镜像前时，我发现自己在嘲弄它。它和我之间制造了一种陌生的审美距离，像布莱希特所说的“陌生化”。（贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht, 1898—1956） ，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人，20世纪最具影响力的戏剧改革者之一。布莱希特所开创的表演体系与斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅兰芳京剧艺术体系并称为“世界三大表演体系”。“陌生化” （德文Verfremdung，亦称“间离效果”“疏离效果”）
是布莱希特戏剧理论的核心概念与独创术语。）

所以我觉得李然老师这件作品中的镜像还有另一层意思：当你过一段时间，再把那些东西带到当下生活中时，会觉得它具有反讽意味，它不再真实。当我们把历史中的东西重新放到当下时，我们是在嘲弄它、戏弄它、反讽它。

这可能是我理解的镜像的两种含义：第一种是真实的相信，它曾是我们现实生活的镜像；另一种是把它当成与我们隔着很远距离的镜像。

今天是一个元叙事消解的时代，没有一个大的故事能够把我们日常生活以及世界中的各种碎片完全串联起来。但今天在各种数据海洋里，仍然存在一种方式：把整个世界切分成碎片，再用数字方式将它们整合起来，进行各种计算与调控。这就是另一种意识形态。它也许不是明确的党派、历史或传统，但它是数字本身的意识形态，是一种终极的意识形态。因为它对整个世界进行了计算或数字处理。它虽然没有为世界提供一个整体叙事，却用数字方式把世界切分成零和一的代码。所有一切都是0和1，所有一切都是各种各样、大大小小的data、codes数据、代码。这种意识形态可能不同于李然老师作品中所表现的传统意识形态。它不是党派政治，而是技术的政治，今天出现了一个词叫技术政治学（techno-politics）。

今天有很多人，比如韩炳哲，（韩炳哲（Byung-Chul Han, 1959— ） 是当代著名的韩裔德国哲学家，1959年出生于韩国首尔，1980年代赴德国学习哲学、德语文学与天主教神学，1994年在弗莱堡大学获博士学位。曾任教于巴塞尔大学和卡尔斯鲁厄建筑与艺术大学，2012年起任教于柏林艺术大学。代表作有《倦怠社会》《他者的消失》《爱欲之死》《精神政治学》等。）甚至斯蒂格勒，（贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler, 1952—2020）法国当代著名技术哲学家，被誉为“自德里达之后最重要的法国理论家”。其经历堪称传奇：1968年加入法国共产党，1978年因抢劫银行被捕入狱五年，在狱中自学现象学，以每天十数小时的苦读完成了哲学起步。出狱后师从解构主义大师德里达，1992年获法国社会科学高等研究院博士学位，博士论文《技术与时间》同时出版并被誉为“20世纪末法国哲学界最有影响力的著作之一”。）都在研究先进的技术政治，包括互联网、手机、数字媒体等。他们批判的政治更多是从这些技术对人的精神影响出发，尤其是对深层无意识的精神动力的影响。

韩炳哲在《精神政治学》中引用了我非常喜欢的美国行为装置艺术家珍妮·霍尔泽的创作。她曾在皮肤上写很多字，也把很多字打在墙上、水面上，非常动人。她有一件很有名的作品，是在1982年把“Protect Me from What I Want”这句话在纽约?时代广场?的Spectacolor电子广告牌上展出。（珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer, 1950— ），美国观念艺术家，以文本装置作品闻名。她将格言式短语投射于LED屏幕、投影、石凳等媒介，置于公共空间，探讨权力、战争、性别与暴力等议题。1990年代表美国参加威尼斯双年展并获金狮奖，为首位获此殊荣的女性艺术家。《Protect Me from What I Want》（保护我免受我所欲之害）是美国概念艺术家?珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）?最著名的格言之一，出自其1980年代创作的?《生存系列》（The Survival Series）?。）这句话的意思是保护我免受我所欲之害，为什么？因为我所欲并不是我真正所欲。我想要的东西，已经被无限次地编码、切分、计算和调控了。所以“保护我”指的是保护我深层的东西。你以为那是你的，你以为那真的是你自由地想要的东西，其实它已经无数次地被代码处理。它在梦境中、在无意识中、在你每次打车、每次消费时被记录下各种痕迹，并形成一个庞大的数据库。

珍妮·霍尔泽《Protect me from what I want》，1986

我一开始看朱老师《黑沙原-嗜蜜如花者》这件作品时觉得很有意思，因为它特别有一种梦境感和数字感，有点像Google早期的DeepDream，所有东西都有点模糊，然后从模糊的梦境中显示出清晰的形象。（注：DeepDream是谷歌2015年开源的基于卷积神经网络的图像处理程序?，最初名为Inceptionism，核心创造者是工程师Alexander Mordvintsev，名称灵感来自电影《盗梦空间》，主打生成超现实主义的“梦境”风格图像。DeepDream依托训练好的CNN模型（如InceptionV3），通过反向传播和梯度上升算法，迭代调整输入图像的像素，最大化指定神经网络层的神经元激活值，把网络学习到的抽象特征反向叠加到原图上，还会搭配多尺度处理、随机移动等技术优化画面细节。它最初是为了可视化神经网络内部的工作机制，帮助研究者理解深度学习模型的图像分类逻辑；开源后被广泛用于AI艺术创作，衍生出大量在线生成工具，2016年谷歌还专门举办了DeepDream艺术展与拍卖会，推动了机器智能与艺术创作的融合。）从梦的角度来说，朱昶全的作品《黑沙原-嗜蜜如花者》看上去很生动，也很自由。弗洛伊德说，梦比清醒更真实。为什么？因为在梦里，我们才能知道自己真正想要什么。弗洛伊德在《梦的解析》中说，梦是愿望的达成。（注：西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939），奥地利精神病医师、?精神分析学派创始人?，1881年获维也纳大学医学博士学位，1899年出版《梦的解析》，标志精神分析学正式形成，他的理论彻底重塑了20世纪人类对自我精神世界的认知。）但是到了今天这个时代，当我们的梦境、我们的无意识都已经被各种数字技术渗透时，我们要想一想：我们真正想要的到底是什么？

而后让我震惊的是，朱老师自己从技术角度解释了这个问题，他解释到：当数字技术把我们的整个世界变成一场梦时，我们已经没有办法区分真实与梦境，无法区分真与假、黑与白，甚至善与恶，因为所有东西都已经被各种代码处理。

关于真理

今天的数字时代真的是真假莫辨。今天有个词叫“deepfake”，即深度伪造，意思是这个世界上本来没有的东西，可以通过数字合成的方式被惟妙惟肖地制造出来，而且通过肉眼，甚至通过很高级的尺度或工具，都无法判断它的真假。“deepfake”发生在深层次、梦境层次、无意识层次，是在世界的最基础、最根本的层次上，我们没有办法判断它究竟是真还是假。

由BuzzFeed News制作的，将奥巴马真实演讲视频与皮尔的模仿视频混合而成的公益广告  图片来源于网络

早期“deepfake”有一个非常轰动的国际案例。2018年，导演乔丹·皮尔联合BuzzFeed News制作了时长一分钟的发言视频，前半段模拟奥巴马在公开场合正常发言状态，随后“奥巴马”突然用粗鲁语言攻击时任总统特朗普，还说出了一系列他从未公开表述过的争议内容，画面衔接自然，面部表情、口型几乎完全以假乱真，这是最早进入公众视野、引发全球对深度伪造技术广泛讨论的标志性事件。

京东在2024年进行直播宣传时，推出了刘强东AI数字人“采销东哥”，同时出现在不同直播平台上，“采销东哥”说话时的微表情和刘强东本人一模一样，根本分不出哪个是本人。（注：2024年京东推出的刘强东AI数字人“采销东哥”进行直播宣传，该数字人最具代表性的首秀是?同时亮相京东家电家居、京东超市两大采销直播间?。这个AI数字人以刘强东本人为原型深度训练，形象、口音、手势等动作习惯都和真人高度还原，甚至复刻了他内部开会时搓动右手手指的专属习惯动作，微表情、神态细节的逼真度极高，普通观众几乎无法直接区分数字人与真人的差异。这场直播开播仅20分钟，两个直播间的观看人次就均突破500万，42分钟的带货周期里，数字人“采销东哥”可以熟练完成产品介绍、引导上架货品、和观众互动等全套直播动作，是国内电商行业首个以创始人形象打造的大规模商用AI数字人直播案例。）

“采销东哥”在京东平台上直播  图片来源于网络

在以往的时代，人类还把真理当作阳光、目的和意义。甚至有很多人为了真理抛头颅、洒热血，为捍卫真理而死，就像裴多菲诗里说的那样：生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。（注：裴多菲·山陀尔（Pet?fi Sándor, 1823—1849）是19世纪匈牙利伟大的爱国诗人和革命战士，出生于屠户家庭，早年生活困苦，做过演员和士兵。他一生创作了大量讴歌民族独立与自由的诗篇，并最终在反抗奥地利统治的民族解放战争中献出了年仅26岁的生命。鲁迅是最早将裴多菲作品介绍到中国的人，对其推崇备至。“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛”出自其短诗《自由与爱情》（匈牙利语：Szabadság, szerelem!），由左联烈士殷夫翻译，并经鲁迅引用后在中国广为流传。原诗体现了他愿为民族自由献出生命的崇高革命精神。）到了今天这个时代，真理作为人类生命最根本的支柱之一，也已经摇摇欲坠，并且被掌控在数字技术手里。数字技术可以随意生成一个完全虚假的东西，那么这个世界不仅是可悲的，甚至是可怕的，甚至用加缪的话说，是荒诞的。这就是我想讲的第二点：深层伪造的一个非常重要的原因。

今天已经是一个“上帝已死”的时代，甚至不仅上帝已死，人也死了，用福柯的话来说。
（米歇尔·福柯（Michel Foucault, 1926—1984） ，法国哲学家、思想史学家。曾任教于法兰西学院（1970年起）。他系统考察知识、权力与主体之间的关系，提出“知识考古学”与“权力谱系学”方法论。代表作有《古典时代疯狂史》《词与物》《知识考古学》《规训与惩罚》《性史》等。他在《词与物》（1966）结尾宣告：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”这就是著名的“人之死”论断——并非指人类生物性灭亡，而是批判作为现代知识体系核心的“人”这一形象（近代人文科学构造的主体）正随知识型转型而瓦解。）也可以说今天是一个韦伯所说的“祛魅”的时代。（注：马克斯·韦伯（Max Weber， 1864—1920），德国社会学家、政治经济学家，与马克思、涂尔干并列为现代社会学的三大奠基人。生于埃尔福特，1889年获法学博士学位，先后任教于柏林大学、弗莱堡大学、海德堡大学、慕尼黑大学。韦伯将“祛魅”（德文Entzauberung，英译disenchantment）视为现代性的核心概念，用以指称西方社会理性化过程中，以科学与理性消解宗教神秘性和一切超自然魅惑的进程——世界从神圣走向世俗，从“万物有灵”的迷魅状态中被“惊醒”，进入“原则上没有神秘、不可测的力量在发挥作用”的现代境况。代表作有《新教伦理与资本主义精神》《经济与社会》《学术与政治》等。）我想说，美术馆可能并不单纯是一个教堂，相反，它也是一个剧场，剧场也可以有精神。用苏珊·朗格的话来说，它有一个“魔圈”，也有力量的激荡。（注：苏珊·朗格（Susanne K.Langer,1895～1982）德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》等。《感受与形式(自哲学新解发展出来的一种艺术理论)》是20世纪西方符号学美学的代表作，分艺术符号、符号的创造、符号的力量三个部分探讨了作为感情表现符号的艺术问题。作者把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度，着重探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术符号、艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题。）所以它不一定有神，但仍然会有演员，只要有演员，就仍然会有力量的激荡和精神的激荡。

从这个角度来说，我觉得美术馆和电影院，确实有很多相似之处。苏珊·桑塔格写过《百年电影回眸》，她提到以前电影里有一个词叫迷影（cinephilia）。cine 来自 cinema，即电影，philia 是古希腊语中关于爱与追求的词。（注：1995年，在世界电影诞生百年之时，美国评论家苏珊·桑塔格在《纽约时报》发表了电影评论《百年电影回眸》。在文章中她写到，电影是一场圣战、是一种世界观，电影包容一切，是艺术也是生活。最重要的，人们对电影的迷恋，造就了这一百年的辉煌。苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933年1月16日—2004年12月28日），原名苏珊·罗森布拉特（Susan Rosenblatt），犹太裔美国作家、艺术评论家。1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。 著作主要有《反对阐释》《激进意志的风格》《论摄影》等。）在数字电影发明之前，当我们走进电影院时，会感受到这是一个充满强烈仪式感的地方，你走进电影院，等待开场，整个场景都暗下来，像一个黑洞，然后屏幕突然亮起，上演的是各种精心编排的别人的故事，但它讲出的却是这个世界的真理。当你走出电影院时，你的人生好像变得不一样了。你被洗礼了，被陶冶了，也被改变了。

所以大家可以思考，当今天的观众走进美术馆时，他们的心境可能也在发生变化。也许十年前，我们走进美术馆是去朝圣，是想获得一种强烈的精神震撼，用本雅明的话来说，是一种“shock”（震慑）。（注：瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940） ，德国思想家、美学家，法兰克福学派代表人物之一。《机械复制时代的艺术作品》中，“震惊”体验是其核心概念之一，意指机械复制技术（尤其是电影）通过蒙太奇、快速剪辑等手段，给观众带来的碎片化、刺激性的感知模式。）而今天的美术馆已经不再是一个神圣空间，它是一个剧场，但这个剧场也不同于过去的剧场，它所激荡的可能不再是精神交互的能量。

START：

相较于其他艺术形式，您认为影像艺术对当代人造成了怎样的影响？

姜宇辉：

如果从身体角度来说，绘画和身体、触觉的关系可能更紧密。影像，尤其是数字影像，和大脑回路会有更紧密的连接。

德勒兹曾经讲过两种影像：一种是运动影像，另一种是时间影像。比如六七十年代新现实主义之后的影像，可以被称为时间影像。（注：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze, 1925—1995） ，法国哲学家。以“差异”与“生成”哲学闻名，与加塔利合著《反俄狄浦斯》《千高原》，提出“欲望机器”、“块茎”、“游牧思想”等概念，批判中心化的树状思维。代表作还有《差异与重复》《电影1：运动-影像》《电影2：时间-影像》。）而今天这种数字影像的形态，可以叫neural image，即神经影像。数字影像有一种能力，可以直接进入我们的大脑，对我们的精神，尤其是神经系统，会产生冲击和影响，对我们的大脑回路进行重新改写，这是传统绘画没有办法做到的。

传统绘画毕竟和你之间隔着一段距离，它是一个对象，你凝视它、审视它。你在欣赏绘画时会唤醒自己的生活记忆，以及联想到的很多门道和意义。但是在数字影像海洋或者屏幕是冲击性的，它直接渗透进来，直接对大脑施加一种强力，而你根本没有办法改写或反抗。

尼尔·斯蒂芬森《雪崩》，1992

之前有一个概念“元宇宙”，它来自美国科幻小说家尼尔·斯蒂芬森的小说《雪崩》。在小说里，雪崩其实是一种病毒，是一个二维码。当你看到这个二维码时，大脑会产生一种雪崩效应，变成白花花的一片，就像没有信号的电视频道一样，对你的大脑起到格式化作用。（注：尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson），1959年10月31日出生于美国马里兰州，美国赛博朋克科幻作家。 他父亲是电子工程学教授，他祖父则是物理学教授，在家庭的影响下，史蒂芬森不仅对物理学和地理学产生了兴趣，而且做过计算机的编程员，广泛深入地了解了电脑网络和黑客生活，从而激发了他以后的成名创作。《雪崩》是作者于1992年创作的作品，其中提出"元宇宙"（Metaverse）概念。）

所以，未来的电子信号或数字内容真的可能直接和我们的神经系统联系在一起，让你看到一个东西，并且感觉它实实在在存在。但它又没有现实中的形象，因为它已经在你的大脑里合成了。这可能是更可怕的地方，它不是具身的，而是对我们的神经系统进行重新改写和编码，所以今天是一个大脑影像的时代。

姜宇辉

图片由本人提供

姜宇辉，华东师范大学政治与国际关系学院教授，博士生导师，毕业于法国高等师范学校，研究方向为当代法国哲学和艺术哲学。他不仅是华师大最受欢迎教授之一，同时，也是一位当代艺术研究者和实践者，从后现代哲学到前卫声音艺术，他都有研究。他在三联中读开设的哲学专栏课程中的课程《姜人生哲学到底》《哲学启蒙》广受欢迎，全网达到百万次播放量。

作为一个实验性艺术计划，START星美术馆将《放映计划》视为一场全新的开启和长期讨论，具有时代标志性和未来价值的实践意义。而取名《放映计划》则是START星美术馆站在一个推动者的位置，希望将艺术＂定义＂这个权力开放给＂后知后觉＂的观众和研究者。

START星美术馆将《放映计划》从定义艺术家或作品的角色中抽离出来，这看起来是放弃了一种所谓标注＂艺术水准＂的机构＂权力＂，但实际上则是将更加宽远的艺术＂定义＂经纬，及至更加宽远的知识体系和思想群体，摆上这一持续实践的项目平台。

《放映计划》所面向的召集对象，既包括既有的成功创作者，更期待全新的创作者及其作品出现，而START星美术馆则承担被评价＂失败＂的风险 —— 因为一个新的时代的出现总是由一小部分人的选择而创立的。

《放映计划》对准影像、声音以及其它辨识符号艺术的创作前沿，面向国际发现更具价值的人间信息辩识和观看，秉持一种对于时代精神生产的信念和发现，以长期、不间断、系统性的展览重叠，在客观上形成一条走向未来的时间线索，形成一种叠加不同认知的艺术形式和价值的时代面相，而START星美术馆则保持一种推动＂艺术权力，人人平等＂的理想信念服从于这个未知的时代。

START星美术馆将以开创性的方式呈现自己的办馆理念和特色。《放映计划》是START星美术馆长期计划的一部分，它与其他六个长期计划即＂1960年代以来的时代艺术史”、“零度雕塑计划”、“艺术家谱系研究” ＂城市艺术家档案＂“时间轴出版计划”、“长桌会议厅”等共同构成 START星美术馆的长期发展框架，是 START星美术馆旗帜鲜明的价值标志。