对话｜葛宇路 x 朱筱蕤｜上海外滩美术馆“幽斯电台”第一期

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现在欢迎葛宇路老师。我邀请葛宇路参与这个项目，源于我们共同关注的一些现象：那些有趣、带有实验性甚至激进色彩，同时兼具个人表达与集体行动特质的事件，在上海、广州、武汉、北京、四川等不同地方持续发生。

此前，我们曾在上海外滩美术馆发起过一个名为“CPA”（亚洲策展实践2025）的小组项目，尝试将不同的艺术家和空间主理人聚集在一起，形成交流与合作的网络。而葛老师这些年也一直在进行类似的组织工作。

这次展览的副标题——“一些微小的自我实践”，其实也与你长期以来的工作非常接近。那些看似微小的个人实践，一旦彼此连接和汇聚，往往会产生远超个体尺度的社会能量。

某种程度上，这也是我们之间最重要的共鸣，以及这个项目的出发点。或许可以请你谈谈过去的一些工作经验，以及这些经验是如何进一步形成《虚务堂》的构想的。

在我创作或是组织各种活动的过程中，不管是我还是其他实践者，都逐渐意识到，作为彼此之间松散的共同体来连接非常重要。无论是同代人之间的压力、相互刺激还是彼此启发，这些过去常被忽略的关系开始变得清晰。甚至我认为，艺术实践本身，更像是一种生态系统，而不是单一的“个体天才”的叙事。

疫情之后，这一点被更明显地揭示出来。同时，原有的那种以“个人英雄”叙事为核心的工作方式也变得难以持续。

也正是在这个阶段，我开始参与一些组织性的工作。最早是被邀请参与节日策划，当时我很快意识到这种形式具有很强的对话性。相比之下，传统展览机制往往缺少这种即时的互动关系。

于是，我开始思考如何重新引入这种对话性，把“活动”作为一种补充形式，使其更面对面、更参与式，并让人们在同一空间中发生真实的交流。即使最终参与者离开，过程本身也能留下结构性的痕迹。

在成都策划节日的过程中，我们大概做了将近100场活动，这个过程本身也非常具有挑战性。

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很难想象怎么做到，团队很大吗？

其实团队也不大，很多是志愿者。我们的方法论有点像“分包”，你可以理解为分到不同的小组长。我们只需要信任小组长，他会把他的朋友带过来，就像是“朋友和朋友的朋友”。这些人其实我未必认识，但这样就突破了某种局限性，这些人又会带来很多想不到的化学反应。我觉得那种现场感一下子就填补了之前实践中的不足。

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确实，如你所说，“朋友和朋友的朋友”这样的关系网络也在某种程度上促成了《虚务堂》。我认为这种现场性的生成状态，在展览语境中尤为重要。

同时，不确定性与不可控性，也是在这个项目中逐渐被学习与接受的部分。作为策展人，我们通常倾向于对整体展览进行高度控制，但在这个项目中，更重要的转向是学习如何放弃部分控制权，并在过程中实现共同承担。

或许接下来可以进一步从《虚务堂》的内部架构谈起，尤其是从其空间与建筑的设定开始。

整个建筑我是参考了一种仪轨，有点像宗教，它通常会有一个核心的“神坛”。但其实（《虚务堂》的中间）放的不是什么神灵偶像，而是一堆盲盒。我希望这种场域带有传统宗教的那种肃穆与崇高感，但又能构成一种磁场，让你从日常中抽离，调整自我的状态，然后真正进入到这个精神性空间。

在这其中，艺术把那些压迫性的东西去掉很多，创造了更多共通的、精神性的、向内而求的喜悦。我想《虚务堂》其实就是追求这种“说不清道不明”的场所，不是那么务实。

这也让我想到，这个社会中的某些合理性会将人们设定在很多的条条框框里，人群之间就会变得更为疏离。但如果想把社会中始终存在的“隔阂”打通，想来想去，就只有利用务虚的、艺术的精神。所以我觉得如果能够通过场所把这种呈现出来，会是一个特别好的方式。

这种导向的结果就是被看见，比如中间的《盲盒》凝聚了艺术家们的作品。这其实呈现的就是他们专注于创作的那种某种内在的一种韧性——没有展览，我还要不要创作；不被人看见，我是不是就要放弃这个事情。答案是否定的。我们还是要继续。

这背后，延伸出的是艺术精神中关于“连接”的另一重维度——如同庙宇门口那些天然的“公共空间”。公共性本身，便通向了一种超越个体的连接感：一个人孤零零地来到这个世界，然后孤零零地离开，带着恐惧和遗憾面对死亡的宿命。而有一种方式能超越这个结果——就是将自己微小的生命汇入到一个大的历史的洪流里面。

所以我就觉得应该用“务虚”的角度来评价（成果），这种“超越性”是非常有价值的。我们不要把自己太工具化，去尝试追求一点虚无缥缈的东西，反而会获得更踏实的感觉。这个也是我想象的，在这个空间背后的价值框架。

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其实我们在翻译《虚务堂》英文的时候，讨论过如何更准确地去翻译它。最后我们决定的还是“The Useless”。因为这更切中艺术的本质：艺术并不具备功利性的使用价值，也不是一个可被工具化使用的客体。

这一命题在艺术史上其实有过非常丰富的讨论，“艺术它的意义到底是什么？”如果从马克思主义的角度来讲，它的确没有所谓的使用价值，就像你提到的那样，也许可以用一些更“佛系”的词，比如说“Nothingness”。

我觉得还是要回到社会现场。

换句话说，如果用 “Nothingness”这个词，指向的往往是一种彻底的虚无与看空一切。但后来我意识到，这并不够准确，因为这个词应该带有对现实社会的轻微对抗性与张力。

当过度务实的外部世界对我们形成一种压迫时，我们该如何产生一种抵抗的力量？正是在这种语境下，我们选择去强调“Useless”（无用）的反叛价值。

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对我而言，“幽斯帕利斯”的重要性在于其所体现的“反向塑形”。当现实的秩序完成对个体的多重塑造之后，所谓的“解放”，已不再指向宏大叙事里对规则的彻底突破，相反，它是在某一瞬间，通过极其微小的切入点完成对既定形态的反转，从而生成一种被称为“自由”的状态。

我们再次将话题引到展览空间。你觉得观众来到《虚务堂》，会留下什么样的感受？

其实现场一打开门会有点荒诞。远处一个红色的，好像很符合宗教秩序的大柱子的建筑，甚至还挂着牌匾，一切都看上去很正经；但你细看所有的东西都是徒有其表的内核。

我们把有象征意义的事物做了一些替换：比如门口草皮的公共空间里放的是一些假人。它其实是艺术家彭雪莹曾经在广州街头玩了一个叫“街头假动作”的游戏。他们曾在一个被拆迁了的工厂踢了一场足球赛。

她把这个场景搬过来，试图给这个作品的一个新的语境：在美术馆这样似乎很规矩的“白盒子”里，释放自己的身体。美术馆有各种各样的规则，大家都小心翼翼地，生怕自己的动作有任何不规矩的地方，但其实我们很希望突破这些规则。

走过假人草皮之后，你会看到一些关于日常生活的作品。比如这里放着的一张桌子，其实就是深井村艺术家们平时的生活场景：他们在这里创作、画画，也在这里和朋友们聚会聊天。

另一边是他们平时的饭桌，摆放着集体生活和一些工作坊的记录片段。桌上还放着几幅特殊的乒乓球拍——那是他们曾举办的一场趣味比赛的道具，球拍的中间被掏了一个洞，只有“打不中球”才能得分。这个桌子实际上也是他们生活的还原。

最末端是詹琦的作品。它有点像一个精神的洞穴。

假如你在那里多待一会儿，你就会理解他是如何用脆弱的形式去对抗外部世界的。这件作品和空间的关系也非常巧妙：布展过程中，我们特意没有完全遮蔽窗户，你能看见外面人来人往的世界，此时的窗户内外构成了奇妙的关联：外部的世界仍然正常运行；而在内部空间里，你像是进入一个灵性的“梦境”。

旁边是艺术家脏脏黑的作品，需要借助梯子观看。这一特殊的观看视角，实际上是在模拟山西悬塑的视觉体验。悬塑的工艺在于它制作的精妙——所有东西都具有排山倒海般倾倒下来的视觉张力。

这个空间保留了他工作室的原貌。我希望通过它去还原悬塑中部分的“信仰”，但不是意味着我们一定要去向往遥不可及的“极乐世界”。相反，那个所谓的“极乐世界”，此刻正在发生——它就存在于脏脏黑的工作室。

小黑每天就在“极乐世界”里创作，画画、缝纫、直播......当你爬上梯子，就能看到各种雕塑，以及上面的绘画、衣服。

我相信你会震撼，我们不需要寻求一个所谓的“乌托邦”，远方的乌托邦，就是此刻你身边的朋友家里的卧室。就像也许离开卧室，你还得点外卖，承受各种物价，这依旧会让你感到喘不过气。但是回到那个小房间，这个所谓的“乌托邦”触手可及。这是我想说的完整叙事。

庙堂周围还有一些时间性的东西。如果你不从中间原路返回，走左右的通道，你能看何颖宜（Rania Ho）的作品，她那个作品叫《蜘蛛》。

我觉得这件作品想表达的是，那些宏大的结构终究会被时间一点点的包裹、软化。很多人在外围不断地编织自己的东西，一点点地生长下去，那个会更多地让我们相信时间的力量。

《蜘蛛》恰好把建筑的外围空间形成了一个补充。它跟脏脏黑的作品那种很强烈的（视觉冲击）不一样，它给人另一种感觉：哪怕短时间内你没有办法那样具有生命的张力，但是通过时间又能够带来改变的可能性。它同样是你可以去安放自己的位置。

这是我想的展览的结构，当然也是一边做一边思考。我觉得这次工作其实一开始也没有想得那么清楚，只是跟着自己的感觉走。这个建筑空间也好，或者跟你聊的启发也好，或者是艺术家交过来的东西也好，我都在不断地推翻过去的想法，重新编排，再重新编排。

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这也是为什么我会希望邀请你参与这个项目。

对我来说，这也是一个尺度的问题——微小和宏伟的关系。这个微小其实也是很宏伟的，庙宇不仅是神性的，它也是一个很市井的东西，以及我们怎么可以把这些汇聚在一起。

对。在传统结构中非常好玩，所以你说这种日常性，其实如果你相信每一个人都能有那种百分之一解放的瞬间，其实每个人都是对你来说是一个极其具有启发性的一个存在，那你就要好好地尊重他。

当你平等的看待所有人的时候，也意味着所有人都具备了某种解放的潜力，你的生活也每天会充满解放的可能，其实它是相通的。