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苏予昕｜关于“色彩”｜Longlati对谈

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削色

Shaping Color

展期 Dates

2026.04.02–2026.08.20

策展人夏天

Curated by Ben XIA Tian

艺术家、联合策划：鲁钰

Artist and Curatorial Collaborator: Lu Yu

编者按：“削色”系列对谈第四期邀请艺术家苏予昕分享参展作品《如何成双（重新绘制〈岩石色彩的双折射率，1888〉)》(A Recharting of The Determination of the Birefringence, 1888)。在这件作品中，艺术家以法国岩石学家米歇尔·列维（Michel Lévy）的工作为线索，将科学图像、海面记忆与粉末状的岩石、泥土颜料并置起来。光线穿过晶体后分裂为两道速度不同的光波，既指向色彩在物理层面的生成机制，也成为她理解世界的一种隐喻。

在访谈中，苏予昕进一步谈到，她并不依赖现成的工业颜料，而是在生活、旅行与地质现场中采集属于自身的色彩光谱。对她而言，观看风景就是在无序的地质时间中辨认秩序；而色彩关系的判断，也并非是建立一种单一句法，而是承认现实中始终并存着多重尺度的时间与感知。由此，“色彩伦理”不再只是关于色彩选择的规则，而是一种从眼到手、从自我到他者的感同身受：它提醒我们，对可见世界的理解始终有限，而绘画正是在这种有限之中，持续尝试靠近他人的眼与心。

Su Yu-Xin, How to Be Both (A Recharting of The Determination of the Birefringence, 1888), 2025, various Califonia soil, Halloysitum Rubru, ochre ore, sulphur, cowrie shells, iwa-enogu and other hand-made pigment on flax stretched over frame, 225 x 122 x 5.5 cm 苏予昕，《如何成双（重新绘制〈岩石色彩的双折射率，1888〉）》，2025年，多种加州泥土、炉甘石、赭石矿、硫磺、宝螺、新岩与其他手工色粉于麻布绷至于木框，225 x 122 x 5.5厘米

Longlati：这件作品最初是如何开始的？这件作品在您的创作脉络里，大概处在什么位置？

苏予昕：太阳照亮的海面在我记忆中是最为忽暗忽明的场所，《如何成双（重新绘制《岩石色彩的双折射率，1888》）》以一个太阳以东的日出为容器，重新绘制了法国岩石学家米歇尔·列维于1888年绘制的图表《岩石色彩的双折射率》（Determination of the Birefringence）。此沿用至今的图表演算出一光波穿过特定岩石晶体之后，折射出两条速度不同的分离光波的现象，一条为普通光波（Ordinary Ray），一条为卓越光波，又称为迟缓光波（Extrodinary Ray），当前者穿过矿物后稳定向前，后者则断裂出无法预期、难以名状的折射，造成特定宝石中闪烁而破碎的镜像与成色。这一图表是微观下色彩作为事实不可信赖的展现，也是万千风景转瞬即逝表意象的譬喻。在表格的矩阵中，是粉末状的岩石与泥土涂抹出的色彩事实，画中的图表下方，是因气温差形成的季风流动的海面，这些水体如同光线，以难以预测的速度靠近我们、穿过我们、离开我们。我受到这个光线一分为二的意象的启发，从图表与风景合并的图像中探索色作为主体的不可靠性、与如同分歧的光线——对拆散作为恒定状态的认知，这种理解色彩的前提，亦是来自我们对于光学、色彩工业，甚或是身份认同与世界组成，最小单位无法探知的悖论。

Auguste Michel-Lévy, Michel-Lévy Birefringence Chart, 1888 奥古斯特·米歇尔-列维，《米歇尔-列维双折射图表》，1888年

Longlati：在您受教育和训练的过程中，色彩训练扮演了什么样的角色？

苏予昕：还是以艾萨克?牛顿（Isaac Newton）的光学实验衍生出的色轮系统为基础，包含三种色彩构成条件：色相、饱和度、明度，以及主色、二次色与三次色这些几何结构的色彩空间。这类型的色彩理论几乎像数学一般；然而它同时也证明了，色彩的体验是无法被工整地瓜分与乘除的，并且与语言学之间存在着某种亦步亦趋的关系。因为我并不使用现成的工业颜料，我反而得以从这样理所当然的色彩阶级之中松绑出来，这不是我刻意去计划的，但让我在极其有限的生活与旅行环境之中，以第一人称去采集一种新的色彩光谱与色彩经济。

Su Yu-Xin, Field Notes Nov, 2024-Oct, 2025, various Califonia soil, Halloysitum Rubru, Pismo clam, sulphur, sea glass, PET bottle caps, Heliopora coerulea, ochre ore, green soil, azurite, volcanic rocks, cowrie shells, iwa-enogu and other hand-made pigment on board, 40.2 x 30.5 x 2.5 cm 苏予昕，《笔记》，2025年，多种加州泥土、炉甘石、墨西哥三角文蛤、硫磺、海玻璃、塑胶瓶盖、苍珊瑚、赭矿、绿泥、蓝铜矿、火山石、宝螺、新岩与其他手工色粉于麻布绷至于木框，40.2 x 30.5 x 2.5厘米

Isaac Newton, Colour Wheel, from Opticks (2nd ed.), 1718 艾萨克·牛顿，《色轮》，载于《光学》（第二版），1718年

Longlati：在您的创作过程中，最先决定的通常是什么：材料、颜色、结构，还是某种想要达到的观看状态？

苏予昕：每件作品生成的模式并不总是遵循一个公式。有时候思考物质的历史多一些；有时候偏好光线多一些；有时候则放弃不了描绘某个地点的执念，甚至是色粉的气味、文字意象或文本引用都有可能启发一件作品。但我觉得这些不同的开口最终都走向一种图像认知的张力。它们能在没有共识的状况下，朝向一个复杂的、多重现实并存的世界靠近。

Longlati：对您来说，什么是“色彩关系”？在创作中，通常如何判断一组色彩关系已经“成立”了？

苏予昕：观看风景是在混乱无序的地质时间之中辨认秩序，而不是创造秩序。对我来说，颜色亦然。只要能退得够远，每一个颜色里都折射着其他颜色。一张画也许无法验证一种单一的文法，但因为某些特定的物理规则、化学逻辑，又或者因为我们总是用这双过于人类的眼睛观看它，这些风景中的颜色总会与无边无际的现实押韵。

Su Yu-Xin, Mountain Quakes and Crumbles in Green and Blue (Danda Mountain, Hualien), 2026, azurite, dragon's blood resin, peridot, black marble, silver, freshwater pearl, gofun, cuprite, black and dark green tourmaline, iwa-enogu, malachite, hematite, muscovite, plastic, green soil, and other handmade pigments and pastels on flax stretched over a frame, 175 × 240 × 5.6 cm; displayed on one wooden stand powdered in pigments (35 × 45 × 30 cm) 苏予昕，《走山（丹大山，花莲）》，2026年，蓝铜矿、龙血树脂、橄榄石、黑色大理石、银、淡水珍珠、胡粉、赤铜矿、黑色与深绿色碧玺、新岩色粉、孔雀石、赤铁矿、白云母、塑料、绿泥及其他手工色粉与粉彩于亚麻布并绷于木框，175 × 240 × 5.6厘米；作品置于一座木制底座（35 × 45 × 30厘米）

Longlati：您如何看待“色彩伦理”？

苏予昕: 色彩理论听起来像是一种准则，然而色彩本身却无法被演算。如果人类眼中的色彩真有一种内在逻辑，它或许提醒我们：可视世界是由一种无法整除、也无法量化的单位所构成。它让我们始终对自己的视觉和语言保持一点怀疑，正因为我们永远无法真正窥探他人眼中的世界，只能笨拙地借助语言、图像与颜色，不断尝试靠近。

对我而言，画家与颜色这种物质一起工作，是一种从眼到手的，从自我到他者之间感同身受的实践。

Longlati

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