沿着透纳的足迹绽放——读关广志先生水彩画有感

文｜王加

提及英国水彩，出于在伦敦多年的留学生涯，我的脑海中如条件反射般联想到透纳（J.M.W.Turner）笔下的水彩风景。初次接触关广志先生的作品，从他的画中隐约能感受到些许透纳的痕迹，却又不甚明显。后来得知先生有着深造于伦敦英国皇家美术学院（以下简称“英皇”）的游学经历，乃是我国最早在英皇求学的画家；而自14岁起便在英皇学画，年仅26岁便被首任院长约书亚·雷诺兹爵士破格提为美院会员的透纳至今仍是英皇最年轻会员的纪录保持者。有了这份传承和渊源，再读先生之作便觉顺理成章了，也更多了份亲切之感。

水彩对透纳而言有着特殊的意义，不仅因为他15岁首次在英皇参展的作品便是水彩画，而且无论对于油画风格在不同阶段有多少迥异的尝试，在透纳辉煌的艺术生涯中，水彩画始终是他最畅销的作品系列。在透纳所生活的没有照相技术辅助的时代，水彩画对他而言除了是完成的作品，还有很重要的记录功能。对于自然风光中那些转瞬即逝的色彩和影响，他往往会采用素描或水彩的方式，以极快的速度勾勒出来。透纳和同时代的康斯太勃尔（John Constable）、托马斯·格里汀（Thomas Gritin）等人一同将英国水彩风景提升到了前所未有的高度。与此同时，经历着从古典的理性庄严传统到浪漫主义的感性风格转变的社会风潮，上述画家所展现出的英国风景画特点也呈现出强调视觉美感的趋势。得益于他们在全欧洲范围内的巨大成功，风景画从最初学院体系中最不受重视的画种成功“逆袭”，水彩画教育也因此成为英皇最重要的组成部分。关广志先生于1931年入学英皇学习水彩，自然是承袭了英国绘画中自18世纪延续下来的水彩画传统。这份传承关系对于先生的水彩创作来说可谓根深蒂固，然而，其作品所表现出的视觉语言却也并非一味地墨守成规。

提及关广志先生那些耳熟能详的水彩作品，我们最先想到的肯定是他笔下的北京皇城，故宫（《故宫角楼》）、天坛（《天坛·祈年殿》）、中山公园（《北京中山公园》）等皇家建筑在他笔下展现出一种介乎中西画之间的别样之美。事实上，关先生并非首位以水彩形式描绘中国风景和亭台楼阁的艺术家。早在1792年，英国特使团曾不远千里来到京城和清政府商谈贸易条款，虽然双方最终不欢而散，但一位名叫威廉·亚历山大（William Alexander）的画家曾作为随行画师来到北京，其在中国居住的两年时光中以纪实的手法留下了大量关于当时京城亭台楼阁和百姓生活的水彩画作品。或许他的作品谈不上有多么高的艺术水准，但作为历史文献价值而言却弥足珍贵。亚历山大以西画的观察方法为基础，采用的是18世纪因“壮游”（Grand Tour）活动而风靡欧洲，被卡纳莱托（Canaletto）、贝纳尔多·贝洛托（Bernardo Bellotto）、弗朗西斯科·瓜尔迪（Francesco Guardi）等威尼斯透视风景画派（Vedutismo）大师们所广泛运用的城市风光画技法。他以一个西方人的视角和理解如实记录下了18世纪末期的京城和中国风土人情。相比之下，20世纪初期赴英求学的关广志先生所留给我们的则是一位有着传统国画学养的中国画家结合西画技法所呈现出的祖国风光。

源于透纳和英皇的水彩基础、带有印象派西斯莱和莫奈等人对室外斑驳光影的精妙捕捉，还兼具塞尚风景画中丰富厚重的色块堆砌，这是品读关广志先生笔下的水彩京城给我最直观的印象。相比威廉·亚历山大作为纪实功能的摹写，关广志先生的水彩风景更加独树一帜，耐人寻味。因为这些作品展现了他对于不同文化背景、观察方法和创作技法进行融会贯通的心路历程。在兼收并蓄之后取诸家所长，最终形成专属于个人的绘画语言，这种吸收消化后再创造的过程无疑正是当代美术创作中所欠缺的。

鉴于英伦三岛海洋性气候的客观因素，英国风景画家都擅长通过水彩捕捉变化莫测的云雾，且空气湿度中的水气更适合用透明水彩来呈现变化及空气透视的朦胧效果，无论是透纳的惊涛骇浪，还是康斯太勃尔的层云密布，皆是如此。前者的威尼斯和瑞士系列主题风景中所强调的都是通过水彩晕染所构成的视觉印象。然而在关广志先生表现京城皇家建筑和我国名胜古迹的水彩作品中，或许是因为我国宫廷的亭台楼阁用透明水彩勾勒有些轻浮，“压不住”；抑或是我国北方干燥的气候显然不具备英伦风光中特有的空气透视，先生将皇家建筑中的红砖绿瓦和雕梁画栋以其擅用的不透明水彩加以诠释，并采用高饱和度的颜色刻画建筑主题，既强调了历史古建的厚重感，也凸显了我国中式木结构独特的“撞色”美感。透纳在临终前曾说“太阳即上帝”，无论是其油画还是水彩，太阳和光源的表现都是直接的、夺目的，是画面最重要的组成部分。而关广志先生笔下斑驳的光影则更似印象派作品中的色块点染，却也融合了康斯太勃尔在描绘树木时所采用“近千种绿色”来勾勒光线折射在自然环境中呈现出的浓郁茂盛、千变万化层次感的技巧。先生笔下的风景画背景大都采用低饱和度的颜色来诠释。色彩明亮素雅、色调醇厚丰富，并不夺目耀眼，却令人过目不忘；除了营造出建筑与环境的主次关系，画面所呈现出的韵味也颇为沉稳，符合我国含蓄内敛的民族特质。

相比较透纳晚年风景作品中那些注重感性的不拘一格的涂抹和酣畅淋漓的洒脱，关广志先生的水彩风景构图严谨端庄，色泽清秀雅致；反倒透出法国巴洛克时期古典主义风景画巨匠尼古拉·普桑(Nocholas Poussin)和克劳德·洛兰(Claude Lorrain)作品中被法国学院派视为“无上法则”的“理性的和美，庄严的和谐”。可当我们追根溯源，便会发现透纳毕生的偶像便是洛兰，他去世前的遗嘱条件之一便是要求将其画作《狄多建立迦太基》永久悬挂在英国国家美术馆中洛兰名作《希巴女王的出航》旁边，以示敬意之余也包含一份自信。由此可见，关广志先生在旅英求学期间对西方美术史的发展轨迹和传承关系是了然于胸的。他和徐悲鸿、林风眠等旅欧大师一样，在学成归国之后将留学时的技法和经历同我国文化背景进行了不同程度的提炼与融合，并为共和国美术中的水彩和水粉画教育留下了浓墨重彩的一笔。将英伦技法结合中式传统走出属于个人的独特的视觉语言，是关广志先生的成功之道；而唯有对先生旅英的求学背景和归国返乡后的厚积薄发进行更深入细致的研究，方能真正品读先生无可复制的"蜕变之路”。