策展人王将谈中国新绘画的“新叙事学”：80一代的无边现实

80一代，觉醒中的叙事学

The 80s Generation 

Awakening Narratology

艺术家  Artist

编者按：在元美术馆“80一代，觉醒中的叙事学”这一展览的学术框架中，策展人王将的核心工作，是试图捕捉并系统性地命名中国80一代画家创作中正在发生的“新叙事学”（New Narratology）转向。这一梳理本身，即构成了对当下新绘画具象谱系的重要廓清。

从“具象与具体”的当代回返出发，展览提炼出六个相互关联的叙事维度（性别·具身、社群·处境、现代·异化、自然·文明、存在·悬置、戏谑·寓言），将分散的创作实践整合为一种具有内在逻辑的“共时性回应”。王将认为，这类叙事超越经典现实主义的反映论，在可识别与超现实之间，真正地打开了“无边的现实主义”空间。它既是对现代主义形式危机的反思性回应，也是对图像泛滥时代绘画思辨能力的重赋。

更为关键的是，策展人对本次展览的解读，意在使艺术家的创作超越个案式的孤立阐释，将其置于中国当代绘画承前启后的结构性位置之上。他揭示出80一代如何在继承学院派写实技法母体的同时，兼纳西方现代主义形式语言，通过具象且具体的叙事实践，重构现实主义的边界，从而将个体经验转化为具有普遍意义的生存寓言。这种理论建构，为理解中国新绘画的内在演进，提供一种清晰的认知框架。

艺术史中，现代主义后期对形式自律的极致追逐，在推动绘画语言纯化的同时，也将绘画自身推向了自反性的绝境。媒介的物质性被穷尽，画布上的每一构成元素都成为了纯粹的自我指涉，绘画终结与意义虚无的焦虑随之而来。然而，风格的嬗变往往不遵循线性的进化逻辑。危机之中，具象与具体赫然回返。它们构成了携带着反思性与重塑力的视觉宣言，为突破困局创造了契机。

在中国复杂而多变的社会现实内，当代绘画创作者的文化主体性日渐觉醒。这种觉醒，并非源于某种外在的理论预设，而是根植于真切的生命体验与历史感知。80一代的中国画家，成长于计划经济向市场经济剧烈转轨的阵痛期，亲历了全球化进程的极盛与震荡，也见证了地缘政治格局的重组与文化价值的重塑。这种切身的在地经验，为叙事的回返与创新注入了鲜活而充沛的动能。可见的形式塑造与可感的肉身经验相互交织、彼此激活，共同生成并定义着“新叙事”（New Narratology）。它不同于文学化的、因果论的写实叙述，更无意建构完整的故事闭环。微观的情节自宏阔的历史脉络中被剥离，画者的心眼手联动，搭建出一座座现象学意义上的感性片场。

新叙事学的视觉建构，于图像泛滥的数字生态中为绘画重新赋予思辨之力。持守具象的创作实践，绝非某种怀旧姿态，更非艺术演进链条中的倒退。恰恰相反，它在具体形象的肌理深处埋下前卫的潜能与批判的锋芒。画笔介入现实，却并不惊扰其内部固有的秩序与混沌。私密的记忆糅合着想象，虚构的情节里铺陈着现实的投影。多元的绘画风格与技法，将无形之念定型为具象的图式。充盈的世界感由此生发，推动着新型叙事的不断生成与衍化。所谓“现实”的外延，也在这般实践中变得模糊甚至无边。画面不再致力于精准再现外在物理世界的细节，而是默然承载着心理真实的重量与深度，成为精神世界的视觉显现。

01  性别·具身

任何一种叙事，其展开的前提乃是确立一个具备叙事能力的主体。我是谁，诚然是一个经典追问，但对此的回答却决定着主体所要完成的一切。单次设问往往无法求得满意的答案，我们仍不断地追问道：我究竟是谁。在生活这座舞台上，人们饰演着自己。在权力规训下，按照剧本去行动必然不会出错。然而，80一代的艺术家成长于极度张扬个性的时代氛围中，他们天然地警惕威权，拒斥说教。自我，首先是具身化的存在，对身体的认同尤为关键。女性的体态在范婧（b.1983）的描绘中走向经典范式的另一极。她们肢体丰腴且健壮，其姿态蕴含着非同寻常的力量。舞动的身躯之上，投射着莫名的几何圣光。戏剧性的明暗反差，颠覆着凝视的欲望。优雅的仪态让位于矫健的身体所构成的复杂力场。

这些身体的形象违背了观看者的预期，她们不再柔美，反倒刚强。她们在舞动，裙裾翻飞，展露出挑衅的意味。舞者的群像同样见于王悠（b.1988）的画面中。画家自己就曾是一名舞者。在描绘舞动的身躯时，她的画笔提落滑动，犹如起舞，亦好似对自我的触摸。此处，舞蹈的形象不再是他者，而是自我的延伸。相较于范婧，王悠画中的舞者被赋予了更多即兴的自由。她从连续的动态里抽取出一瞬。在那个时刻，肌群与骨骼联动，灵魂与肉身在碰撞。舞蹈是用身姿去诉说，用躯体谱写诗歌。古典的训练方式对于肉身来说是巨大的考验，但当躯壳冲破规训的边界，“我”将从中获得释放。身体的律动在画中自带锋芒，它抵抗着固化，使记忆与幻想融合，使情念迸发。

画中的新叙事重新定义了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）所提出的“性别表演”，使这一抽象的理论宣示转化为可见可感的画像。整个世界均是表演发生的空间，生活即是剧场。当舞动的喧嚣沉静下来，对自我的探索便回归日常。在陈柏豪（b.1982）的画面里，人的面容总是处在遮蔽之中。酷儿群体暗涌的情愫渗透在居家的物件内，它们是欲望的密档，是未曾言说的苦楚。逼仄的空间挤压出被主流叙事所隐匿的边缘心念。身体的性别属性开始松动，不再受到二元框架的辖制。巴特勒在《谁害怕性别？》（Who’s Afraid of Gender?）中如此揭示道：当代权力机制会将性别塑造成一种令人焦虑的符号，通过制造对身份越界与异质身体的恐惧来巩固既定秩序。而80一代的“具身表演”则避开了对身体的本质主义再现。流动的性别塑造和清晰的自我认知抚平了那些被制造的焦虑。身体从被凝视的客体，跃变为自我确证的主体。

02  社群·处境

自我之躯虽得释放，可身份却被社会评价体系打上难以磨灭的标签。主体撞上了阶层结构的硬墙。皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）在《区分》（Distinction）中指出：当代的阶层划分并非仅以经济收入作为标准，它以“品味”（Taste）与“惯习”（Habitus）来界定。这些品味和惯习暴露出巨大的处境落差。品味的鸿沟与结构性的压制导致阶层间的区隔难以跨越，不同阶层的人难以共情。然而，80一代画家卸下旁观者的冷漠，将画布转化为剖析社群结构的微观现场。亓文章（b.1981）平视着生活中遇到的那些底层无名者，以诚恳的笔触捕捉着他们的日常。他们背负着重担，每日艰辛地劳作。在艺术家为他们开辟的时空内，游荡的人安静下来，疲惫的人可以放空休憩。观看者与他们共情同在，庸常的日子染上淡淡的诗意。于恋恋风尘中，人的尊严焕发光芒。

当视线转向中产者，张业兴（b.1981）描绘着他们精致的寓所。那是一座由消费主义符号堆砌而成的“堡垒”。其内，家具物件的陈设均非常考究。冷冽的光影将规整的秩序凝固。人物静默着，举止忧郁且疏离，空寂与孤独在锦衣玉食的优渥中滋生。他们的生活已沦为一场优雅的表演。审美符码的堆积虽可以维系身份标签，却导致内在的疲惫。而在王晓曲（b.1987）的隐喻剧场内，人物的处境经由社会意识、心理态势与日常微观而显影。曾经承载集体记忆与权力结构的视觉符号退居为审美的残留，荒诞的生存实况挣脱了公共宏大叙事的裹挟，转向对个体自由与可能性栖居的确认。画中的肖像即便带有某种阶层身份的象征，也最终被还原为在具体处境中呼吸、停顿、静默的真实生命。

处境迥异的人们同在一个时代，却居于平行的现实之中。这或许才是全然的众生之相。我们既无法断定自己的身份归属，又容易落入一个又一个的阶层困境。尤为需要厘清的是，80一代对某一特定阶层的描绘不必然意味着他们对该阶层存在价值认同。他们的创作或出于情，或源自观察，或基于智性。三者辩证的视角下，不同社群的生存境况转换成了值得剖析的社会学样本。绘画使固化的现实获得了具象的展示，展开一张击穿阶层壁垒的谱系网。画中的叙事摆动在粗粝与精致、真实与虚无、直观与模糊之间，画面则居于世俗的直白与超现实的晦涩之间。这种中间态，释放出批判的能量，使阶层分化的隐形秩序悄然显像。

03  现代·异化

技术理性与加速法则裹挟着现代社会，无论居于何种阶层，人们皆难以逃离已被异化的生存现实。然而，对80一代而言，异化经验中的道德悲情已经减弱，他们转而以一种相对中立的异化内涵去丈量灵与肉之间的裂隙。现代性的切身体验由此转化为可被描摹与审视的视觉客体。夏禹（b.1981）选择古老而繁复的坦培拉技法，以极度耗时的慢手工，反向解构着被极限压缩的现代时间。瞬间被无限拉长，日常的切片凝固为轻盈半透明的色膜。在其营造的图式中，现代生活的消费符码与沉静的东方景观氛围彼此嵌入、杂糅，恰恰构成了当下“异化”的某种视觉症候。消费主义主导下的日常落入东方式的静谧与凝滞之中，色层的逐层叠压使即刻生发的情感归于肃穆。画面仿佛在提示着观者：目之所及的一切皆如梦幻泡影，随岁月流逝而失落。

在时代的褶皱深处，记忆符码在交错重叠，扭曲的时空瓦解掉连续性的错觉。孟思特（b.1988）沉迷于1980年代末至千禧年初的时代物像，以魔幻现实主义的手法切入当下。冷峻的建筑造型搭建起观看的几何框架，带有时间烙印的物件或错落堆砌，或严整陈列。人物神态或带着木讷的欢愉，或交织着矛盾的童真与早熟。原本熟悉的生活场景变得“陌异”，历史的幽灵在游荡。不同于这座都市“异托邦”（Heterotopia），付美军（b.1989）则将目光对准边陲地带。他以傈僳族的神话与史诗为叙事核心，将现代主义的形式语言、民族图腾与日常经验的偶然碎片熔于一体。古老的口述传统转化为奇特的视觉语汇，古歌的律动通过强烈的对比色块被重新整合。

异化的发生，源于时代剧变背后的精神断层。当傈僳族在极短时间内从原始阶段跨入现代社会时，“直过”式跃迁必然带来族群身份认同的剧烈阵痛。事实上，这种现代性蛮力所导致的断裂早已跨越了族群边界。不连贯的褶皱，成为每一个体都要承受的时代症候。80一代画家拾起被现代性打破的视觉碎片并按其特定方式进行融合：或保留划痕与裂隙，疏离屏幕时代平滑无瑕的视觉惯性；或在怀旧叙事中掺入奇幻而怪诞的“邪典”情结；或在民族图景中提纯出兼具世界感的美学。这些画面无不带有“混种”（Hybrid）的特质，它们挫败了现代性逻辑试图将一切纯粹化与均质化的企图。恰恰是这种积极意义上的异化创造出可供反思的疏离间隙，使我们重获表达的自由。

04  自然·文明

人类中心主义的霸权意图主宰自然，将整个生态系统物化为可被征服与支配的资源。而在80一代的视觉叙事中，自然母题不再是故事的背景或纯然的景观，自然物亦不再是有待开发的客体。自然，乃是现实的一部分，更是文明之源。刘海辰（b.1988）以笔作杖，深入自然腹地。在那里，天地气象的深邃引人步入超验之境，不可知的荒野力量唤醒了野蛮与温良。刺目的光芒撕开混沌与幽暗，使人的身影在浩瀚天地间显现出谦卑与渺小。这种近乎崇高的美学体验，唤起生命最原始的本能，也沉淀为对自然的敬畏。文明的痕迹退居边缘。画笔跨越文明与野性的界限，将一部以荒原为终向的“返乡神话”徐徐展开。

自然固然是在历史与文化中不断演化的观念，但它终究还是人类无法回避的第一现实。文明的起点与终向，皆与自然的实存达成闭环。而自然的救赎意涵，恰恰隐匿于其无法被现代文明完全驯服的野性之中。画中的自然是神迹、人痕与兽迹共生的场域。当代人的身影在许宏翔（b.1984）笔下的风景里现身，他们将心绪从都市喧嚣中抽离，观草木、阅山川。画中人与动物的姿态舒展而自如，呈现出一种向真我复归的逍遥境界。然而，画面中闯入的荧光色，却如同一声突兀的提问，打破了田园诗般的沉醉：在高度工业化的今天，是否还存在绝对纯粹的自然？

面对沉闷的日常，当代人对自然的渴望已转化为一种主动的隐逸。汪一（b.1984）的创作即始于对“行旅”的执着。他驱车穿梭于郊野，将流动的公路景致与心境切片纳入画面。在他笔下，物理空间的位移指向了精神维度的深沉游走。被描绘出的自然不再是虚无缥缈的意象，它审视着现代人灵魂深处的创伤与虚妄。历史上，传统文人的隐逸多为独善其身的避世退隐，其理想在于如老庄般高卧林泉。而当代的隐逸则毫无避世的消极色彩。画者一次次踏入探幽之旅，将盼望寄托于可供安然栖居的原乡。

05  存在·悬置

人是自然中的主体，是文明中的存在。可这“存在”（Dasein）究竟处于何种状态，却始终是个难以捉摸的哲学命题。80一代的画者自觉地坠入存在论纠缠中，他们选择将既有的经验与判断暂且搁置，使画面落入“悬置”（Epoché）态。时间于某一瞬间凝固，散发着深邃的气息。那沉静而广袤的黑，将观者引入陆超（b.1988）构筑的幽冥境域。单色调的黑白灰极尽微茫地呈现着每一处细节，外界喧闹艳俗的奇观在此黯然失色。狭窄的色域如刀刃般剖入存在的底层肌理。在生命政治（Biopolitics）所掌控的视界中，芸芸众生如微尘般聚集涌动，个体被抹去面目，隐没于无名的群体阵列之中。画中繁复的场景与密集的群态并未带来充实感，反倒徒增空虚。被强行赋予的概念与身份，不过是为了遮掩本质上的无根。自我的存在悬浮着，陷入随时会被群体吞噬的险境。纤细的线条在画布上无声游走，交织出细密的感知网络，也定格下主体消融前的最后震颤。

当主体试图完成自我确认，他就必然需要与他者相遇。但薛若哲（b.1987）笔下的人物却刻意回避目光的交流，其存在介于在场与缺席之间。精湛的写实技巧刻画出逼真的形象，肢体屈伸、衣褶走向与光影分布一如现实的镜像。然而，人物的情态却传达出强烈的疏离感，环境的布置亦尤为吊诡。它仿佛被某种不可知的力量维系着，处于分裂或失控的边缘。而另一边，在梁浩（b.1988）的绘画中，客观物始终处于高度受控的状态。手的特写从画布边缘伸向视线中央，指掌或蜷缩抓握，或舒展微张，对物件进行着谨慎的试探。手，是一切技术的施行者。但画中的手势悬停，凝固于即将触及客体的前一瞬。这试探的姿态凌驾于实际技术生产之上，彻底剥离掉测量与占有的功利意图。作为具身性的存在，手由此成为自由意志的显化与表征，升级为思考与认知的器官。

对存在的悬置，在凝视中方得以达成。在此，“凝视”一词不再带有权力系统内的负面意涵。正如薛若哲所言：“具象绘画中，凝视，这种高强度的观看，不仅是必须的，而且是永恒存在的。观看，这个具象绘画的永恒主题，是一种均质的凝视。”在高强度的反复凝视下，80一代画家退一步观世界，将身份悬置，遁入虚空，质询虚无；进一步看他者，质疑目光的错位与缺席；收一步探自身，将技术存在悬置起来，探寻主客体的离散与关联。画面的叙事极其克制，心理密度却被推至极致。清晰的语义被一并悬置，具体的事物暗示着那些尚未被显现或即将发生的一切。时间的流逝在此放缓，它化为黏稠的介质，令潜在的可能性迟滞。当理性主义早已将现实祛魅殆尽，这些具象绘画却完成着对现实的“复魅”（Re-enchantment）。存在之魅影，终将在凝视中现身。

06  戏谑·寓言

时至今日，现实可以被深度伪造，亦可被某种崇高所包装。于此背景下，80一代的新叙事超脱了浅薄的讽刺，对现实展开了一场严肃的“亵渎”（Profanation）。这种“亵渎”越过庸俗的藩篱，进入思想家阿甘本（Giorgio Agamben）的理论路径：他们将原本被权力、体制与既定美学所垄断的庄严、悲剧与神性，重新交还给游戏与狂欢。在画框之内，艺术家机智地编写着一出出戏谑的剧情。日常的凡俗在高瑀（b.1981）的画中被罩上了一层卡通的滤镜，东方戏曲的程式与西方漫画的夸张在“插科打诨”中激烈碰撞。原本高尚的事物在荒诞的情节中暴露出滑稽的样貌。那嘲弄的语气，毫无犬儒的底色。反讽的修辞极其尖锐，狡黠的语句刺痛着集体无意识的麻木。画中场景如同歇后语的前半句，那令人发笑的谜底则存于观看者心中。

李然（b.1986）的寓言解析着“小知识分子”圈层的困局与迷失。这些以理想者自居的人，同时沉沦于现实的泥潭中。人物的躯干被拉长，面孔变形，再混合着奇异的高光——这抹光影一边暗合着格列柯（El Greco）圣像画中的圣洁微光，一边呼应着民国讽刺漫画应对乱世的滑稽腔调。幽默，演变为一件智性反思的工具，排演出一场映射当下的历史默剧。李然没有站在制高点俯瞰周遭的人，他自己也在纠结的狭缝中生存。他将辛辣的揶揄转化为同感与共情，使自嘲成为重识自我的方式。人的“变相”也借由翟倞（b.1983）的画笔而得以实现。其画中的“橡皮人”极尽当代怪诞之能事。果冻般的质地使形象处于多变的流体状态，躁动的曲面无比诙谐。欢愉之中，挑衅的意味尽现。当现代生活已然成为一场精心策划的表演，在喜剧表象下，或许只有戏谑能将虚伪拆穿并瓦解。

当统合所有主体的叙事框架解体后，每个人此刻都在经历着独属于自我的现实。戏谑的新叙事勇于直面这种现实，让可见之象在无声中对峙。寓言所发生的布景，恰是心灵蓄力涌动的磁场。在这里，本世代的戏谑寓言娓娓道来，撒播下觉醒的种子。萌发的叙事构成一条途径，但它并不许诺通向一劳永逸的乌托邦。80一代持续质询着现实，穿越身份、阶层、技术、自然与存在的重重迷局。叙事的主导权重新回到了画家的手上，对现实的反映不再受限于传统写实的框架。他们以现象为素材，用具象的创作实践编织出一张复杂的现实之网。客观的现实，由此成为网罗主观经验的容器。盛入其中的戏谑话语皆不再刺耳，沉重的所思化作轻盈的意象。

具象的画面譬如一块棱镜，折射出现实的多维光谱。而具体的思辨则是中国80一代画家对现实症候的共时性回应。作为中国当代艺术史内承前启后的中坚力量，他们延续着学院派写实传统对现实的深刻关怀。传统的现实主义既是他们的技法母体，亦是他们笔下新叙事所意图反思、质疑乃至解构的对象。现实的定义正在经历着改写，具象与具体确立着锚定现实的方位点。画中所见，居于可识别与超现实的张力之间。画中时空，是贴合精神真实的再现。现实所涵盖的范围开始变得“无边”（Boundless），超越了经典现实主义的封闭性与反映论。

在这片无边的场域内，现实的客观性本身发生了内在的裂变——单一、稳固、均质的认知体系逐渐松动，让位于多元、流动、充满裂隙的感知结构。现代主义的形式自觉依稀可见，但其已经被消化为隶属于特定创作主体的个性语言。观念艺术的批判理性及跨媒介的技术线索，也在新叙事内若隐若现。符号转译、时空重组、情境预设等策略，均使绘画实践脱离简单的视觉再现，导向高维度的话语编织。由此，具象的新绘画不再囿于对世界的刻板摹写，个体及地域性的经验转化为普世的生存寓言。

在此，现实已被纳入一个开放的意义网络。它抵抗拟像中的世界，以绘画的方式，将真切的身体感知与深刻的思辨力量延展至无界。恰是在这片无界之域，绘画重新找回了自身的位置。它邀请我们从具象与具体出发，探寻自我的边界，感知现实的无边。

元美术馆是由北京建龙集团及骏豪集团发起的非营利性美术馆，位于北京市朝阳区骏豪中央公园广场。

“一元复始，万象更新”，元美术馆从“元”开始，在混凝土构筑的山水建筑内开辟出独特的艺术场域，意在引领耽于都市生活的观众回归心灵本源，提供审美、沉思与交流的空间。

元美术馆坚持以具有国际视野的价值判断来审视当下的种种艺术现象，在研究梳理工作的基础上为公众呈现多元化的当代艺术展览，以此推动中国当代艺术的话语生产。同时，元美术馆也将深度连结本土艺术家，关注年轻一代艺术家的创作与发声，支持新兴的艺术思潮与前卫实践，与艺术家及公众一起探索当代艺术的边界。