展览预告 | 黄河落天——王鸿海黄河文化艺术展（广州展）

黄河落天——王鸿海黄河文化艺术展（广州展）

展览地点：广州美术学院大学城美术馆7-10号厅

展览时间：2026年9月5日至10月7日

开幕时间：2026年9月5日15：30

开幕地点：广州美术学院大学城美术馆一楼大堂

主办单位：广州美术学院、北京电影学院、中国电影美术学会

承办单位：广州美术学院美术馆、北京电影学院美术学院、中国电影美术学会当代艺术委员会

总 策 划：林  蓝

策 展 人：陈晓阳

学术主持：胡  斌

艺术总监：刘旭光

展览总监：洪荣满

策划团队：李铁军、裴  丽、曲衍志、邓筱溪、张铎毓

展览统筹：姜智元、贾羽明、周韶龙、李佳韦

展览执行：张  爽、黄兴彪

行政助理：王潇涵

典藏管理：钟凌燕、肖衡娟

传播与教育：王秀媛、余  爽、刘子瑗

追溯黄河文化的源头

——王鸿海艺术谈（节选）

易英

王鸿海对黄河的兴趣，源于他的黄河考察。早在他的青年时代，就进行过艰苦的黄河之旅，从黄河入海口溯源而上，历时两个半月，行程近万里，那时旅行条件之艰难，西北大地、黄河源头的沧桑与雄浑，给他留下深刻印象。回来后产生了以黄河为题材的第一批水彩画创作。35年来，他八次考察黄河流域文化，累计行程六万多公里。他的艺术从对黄河文化的考察和体验中生发出来。但是，他并不是单纯的记录和再现，他表达的是黄河的精神。“黄河是中华民族的摇篮，是我们炎黄子孙都引以为自豪的母亲河，不仅因为黄河本身具有刚烈雄壮、桀骜不驯、一往无前的人格色彩，而且作为中华民族的生存史，世世代代的悲与喜、生与死、成功与失败，大都与黄河有着千丝万缕的联系。”

这是他对黄河的认识，这种认识包括两个方面。一是黄河的景象，黄河源头，黄土高原，千古不朽的沧桑印记。人民的生存，与自然抗争的品格，坚韧不拔的永恒的力量。其次是黄河文化的遗存，从敦煌到麦积山，从神木到阴山，石窟，岩画，远古的聚落和祭祀的神坛。不论是景象还是遗存，对王鸿海来说，都是一种精神的存在，从景象和遗存的实体上生发出来的精神。对精神的领略和感悟，成为王鸿海的艺术创作的动机。精神似乎是一种虚构，很难直接地表现，虽然它是建立在实体的基础上。精神是抽象的，景观是实在的，脱离了实在，精神无所依存；如果只是模仿和描述实在，就没有精神的升华。因此，王鸿海必须找到一种有效的表现方式，兼顾形式与主题，在他极富张力的画面上，既能够识别黄河的图像，又能感受精神的感召。

在王鸿海的作品中，就在某种程度上表达了这种时空的观念，系列作品“古黄河文化”，《金》、《木》、《火》、《土》等，都是在同一画面上并列两个古物的图像，两个图像则是同一古物。显然，这是一种隐喻，两个图像分别代表历史与现在。如《古黄河文化之“土”》（2024），画中的图像为陕西省神木县石峁遗址出土的石雕人头，新石器时代晚期，距今4000年左右。头像呈方形，头部的各个部位有一种几何形的抽象感，但却是非常写实的表现。整个画面分为两个部分，下面的图像是上面的重复，但只有嘴的部位，只有上图的四分之一的大小比例，色彩低沉灰暗。石峁石雕人像具有典型的原始艺术的特征，结构简单，造型粗犷，形象怪诞，从艺术上看具有强烈的形式感和视觉冲击力。王鸿海抓住了这些特征，再做了强化处理，突出了线结构的表现力，产生了近乎抽象的效果。这种艺术表达具有精神的力量，这种精神是当代文化的缺失，我们要从远古的文明中重新获取。在这儿，作品的下半部分就有了重要的作用。石峁石像的局部，被压缩在画面的下方，好像一个狭窄的洞孔，往里看去有隐约模糊的形象。这好像是一个隐喻，洞孔犹如时间隧道的出口，隧道的那一头是远古的石峁，我们则是在现代的这一头观看和凝思。作品的不对称结构，却是空间与距离的隐喻，特定文化的永恒性一定是通过遥远的距离显现出来的。

历史的空间与距离意味着文明的久远和永恒，在王鸿海看来，还意味着文明的连续性和传统的坚韧。题材的选择反映了他对连续性的认识，每一个题材都是连续的节点，也包含了决定连续性的决定性因素。《源头文化之蓝色的长湖》像一幅优美而伤感的风景画，没有明确的远古的图示，低沉的气氛使人想到混沌未开的世界，但隐约的经幡和土坯房还是暗示了文明的环节。涓涓细流正在悄悄地汇合，即将形成大河大江，奔向远方。在这些作品中，都会看到一个明显的标志，也是一小块“留白”，形状不一，长短不一，既像隐藏于画中，又有几分跳跃。可能是一个“刺点”，也像一个“创伤”；也可能是断裂文明的象征，也是连续性文明征服的对象。王鸿海的构图非常严谨，充满理性的精神，多为横向的结构，宽阔而大气，如同历史的展开，层层推进。这个“留白”就有了反向的意义，在结构上意味着对横向关系的冲击，在构思上则是断裂与中止。《华夏文化之原创“甲骨易经”》（2022），作品被一根白色直线均匀地分为两半，两边分别是在明处和暗处的甲骨。明处和暗处意味着历史的两端，白色的线条则是断裂与阻隔。“青山遮不住，毕竟东流去”，历史的发展和文化的传承是不可阻挡的，就像图中的甲骨文一样，文字产生了，文化就不会磨灭，语言是民族的灵魂，物质文化与精神文化的生产就会生生不息地行进下去。甲骨在这儿有着特殊的意义，它也像文明的源头，但超越了物质与实体，更具精神性和思想性。

《华夏文化之原创“甲骨易经”》的一个特别之处就是文字的使用，尽管用的是甲骨文。在大多数作品中，王鸿海都是把绘画性隐藏起来，不创造自己的造型，而是直接使用器物和原型（岩画、石像），并假定它们具有原始的美。在这个基础上，利用原型自身的形状，达成形式的构成。文字的出现使他的这种构图方式有了变化，似乎是后现代的观念取代了现代的形式，现成品取代了艺术的描绘。现成品意味着把现成的图像挪用或复制到画面，从而产生隐喻的意义。王鸿海是一种变相的挪用，因为他不是机械的复制，而是手绘的复制，即使是那些甲骨文和古代的印刷体，都是一笔一画地亲手描摹的。如《华夏文化之基础“河图洛书”》，一个巨大的陶罐占据了画面的主要空间，背景则是整齐排列的工整的“宋体”，这是一个困难的过程，要做出艰辛的努力才能达到这样的效果，但是其意义却是深刻的。从后现代的角度看，现成品（元图像）的挪用在于当代社会的图像的极其丰富，图像取代了自然，艺术不再是对自然的模仿，而是图像的模仿或挪用。王鸿海理解到当代艺术的这个特质，借用了当代艺术的手法，将图像直接搬上画面。对他来说，原始的图像也是极其的丰富。历时35载的考察，几万公里的行程，成千上万的原始记录，亲身的体验和远古的沉思，无数的岩画、石雕、古陶、遗迹和石窟的图像，使他能够直接挪用这些图像，而且是在当代艺术的视角下，使原始的图像具有了当代的解释和意义。这种手绘挪用，既是对传统的虔诚致敬，亦是对时间的温柔抵抗——每一笔描摹都是与远古灵魂的隔空对话。这种挪用绝非简单的图像移植，而是一场跨越时空的郑重对话：手绘的甲骨文在画面上微微颤抖的笔意，既是对刻契于龟甲兽骨之上远古敬畏的复现，亦是对当下书写主体性的确认；陶罐粗粝的轮廓与宋体字工整的网格并置，构成物质性与符号性的双重基点——前者扎根于黄土的重量与温度，后者悬浮于文明编码的抽象高度。于是，那些被反复描摹的甲骨文线条，不再仅是历史残片的转录，而成为时间褶皱中的呼吸切口；陶罐腹上斑驳的刻痕与宋体字锐利的横竖，在画面上形成一种静默的张力——不是对抗，而是互文：泥土的记忆托举着文字的升腾。

（上下滑动可查看完整简介）

古陶文化之金《三足鬶》，1120×1120mm，2021年

古黄河文化之《火》，800×800mm，2024年

祈福文化之《祈祷》，1120×800mm，2020年

石窟文化之《双面神王》，1120×800mm，2022年

木火土金水之《土生金》，1310×1310mm，2022年

编辑 | 余 爽

审核 | 王秀媛  刘子瑗  

审定 | 陈晓阳  洪荣满